Ne croyez surtout pas que je hurle

de Frank Beauvais

France – 2019 – 1 h 15’

« Janvier 2016. L’histoire amoureuse qui m’avait amené dans le village d’Alsace où je vis est terminée depuis six mois. À 45 ans, je me retrouve désormais seul, sans voiture, sans emploi ni réelle perspective d’avenir, en plein cœur d’une nature luxuriante dont la proximité ne suffit pas à apaiser le désarroi profond dans lequel je suis plongé. La France, encore sous le choc des attentats de novembre, est en état d’urgence. Je me sens impuissant, j’étouffe d’une rage contenue.
Perdu, je visionne quatre à cinq films par jour. Je décide de restituer ce marasme, non pas en prenant la caméra mais en utilisant des plans issus du flot de films que je regarde. »

Bande annonce

Note d’intention

En tant que spectateur, j’ai toujours été sensible à la poésie des plans qui, une fois isolés, ne trahissent plus leur provenance. Des plans d’horloge, de fenêtre, de clé, d’écrans, de meubles, de panneaux de signalisation, d’engrenages, de claviers, de végétation, de paysages mais aussi des plans de visage, ceux des figurants soudain isolés pour le besoin du montage et qu’on ne recroise jamais dans le film. J’ai tenté par le biais du mash-up de réunir ce type de plans, rendus muets, d’en revendiquer l’hétérogénéité, d’alterner noir et blanc et couleur, de respecter leur format d’origine et de les faire dialoguer avec l’évocation des jours sombres que j’ai traversés en 2016. De créer une dynamique réflexive pour le spectateur, de jouer en permanence tantôt du décalage, tantôt de la correspondance entre ce qu’il voit et ce qu’il entend. Mais tout cela n’est peut-être qu’un discours de la méthode, une tentative d’établir une règle du jeu, une tentation de théoriser une pulsion profonde. L’idée était avant tout de restituer un cri, d’extérioriser une colère par la collusion de la chronique de mon désespoir avec des images venues d’un autre temps et d’un autre espace et qui pourtant commentaient mon quotidien, l’incarnaient mieux que mes propres images n’auraient su le faire. Des images et des mots qui disent mon fracas intérieur, mon impuissance, ma déréliction. Ma peur de la violence sociale, policière, économique, idéologique, humaine activement à l’œuvre aujourd’hui dans mon pays, la France et dans le monde entier. En me disant que ce cri je me devais de le pousser pour ne pas étouffer.

Frank Beauvais

Entretien avec Frank Beauvais

Comment est né le désir de faire ce film ?

C’est un désir lié à une frustration, celle de me retrouver, à un moment donné, seul dans un village isolé, sans interlocuteur aucun, ni possibilité tangible d’échapper à cette situation qui devenait pesante. J’ai toujours vu beaucoup de films mais l’isolement m’a poussé à en voir encore plus, au point où visionner des films est devenu mon occupation principale, presque exclusive. Après plus d’un an de ce régime quotidien, une opportunité de revenir à Paris dans un futur proche mais encore non défini s’est présentée à moi. Une porte s’ouvrait mais je ne savais combien de temps encore j’allais devoir patienter. M’est alors venue l’idée de tenter de raconter l’isolement dont je souffrais et ce compagnonnage ambivalent avec les films. De documenter les états par lesquels je passais et les étapes qui mèneraient au départ définitif de ce village dont je me sentais prisonnier. Les films que je visionnais finissaient tous, de façon quasi pathologique, à me tendre, ne serait-ce que le temps d’une image, un miroir de ma situation. J’en suis donc venu à me dire que plutôt que de prendre une caméra, il serait intéressant de restituer mes impressions, de recomposer les espaces mentaux et géographiques que je traversais à partir d’images extraites du flux de celles que j’ingurgitais sans modération. Le found footage, auquel je m’étais déjà essayé dans deux courts métrages, s’est alors imposé comme mode d’expression.

Comment avez-vous sélectionné les images ?

Au cours des six mois évoqués dans le film, j’ai regardé plus de quatre cents films. Je les ai listés et j’ai opéré une première sélection, supprimant les films expérimentaux dont le propos ou la texture étaient trop proches formellement de ce que je recherchais moi-même. L’idée a très vite été de se concentrer uniquement sur les films de fiction. Dans un deuxième temps, j’ai revu chacun de ces films en isolant les images qui me parlaient, qui m’avaient frappé à la première vision, qui, prises hors de leur contexte initial, isolées des plans qui les précédaient et les suivaient, exerçaient une fascination sur moi ou me troublaient. Je suis immanquablement ému par la poésie des plans desquels les corps des comédiens sont exclus, des plans de personnages de dos quittant un lieu, des plans de coupe, de paysages, des inserts sur des objets. Des segments visuels qui, dans le déroulement narratif du film d’origine, soit délaissent pour un temps le corps-acteur pour se poser sur un élément du décor, soit se rapprochent trop de lui pour qu’il reste discernable en tant que corps. Des plans qui, une fois isolés, ne trahissent plus leur provenance : si le visage d’un acteur disparaît et que la caméra filme la route, le fragment n’est souvent plus révélateur de son origine et ne permet plus d’identifier le film dont il provient avec certitude. J’aime la poésie de ces brefs plans perdus qui, dans un nouvel ordonnancement peuvent revêtir une fonction métaphorique, se parer d’une dimension poétique, qui n’étaient pas la leur à l’origine. Dans le cas de ce projet, ils renvoyaient directement à mon propre sentiment de déshérence et de désolation.

À quel stade avez-vous écrit le texte ?

Durant trois ou quatre mois, Thomas Marchand, le monteur, et moi avons d’abord trié et indexé les images, les répartissant en des catégories thématiques très variées. Un chutier contenait, par exemple, tous les plans d’animaux, un autre, ceux de végétation, un autre des manifestations de violence ou encore un autre les symboles de l’autorité et du pouvoir. Nous répartissions ainsi les images en une trentaine de rubriques et avons constitué un répertoire de plus d’une dizaine de milliers de plans, que nous avons vus et revus afin de les connaître sur le bout des doigts. Après l’élaboration de ce lexique, j’avais une idée assez précise de la palette visuelle que nous aurions à disposition et je me suis plongé dans la rédaction du texte. Je suis reparti en Alsace sur les lieux que j’avais quittés. J’ai pris dans mes bagages plusieurs ouvrages d’auteurs dont la prose me semblait nourricière. Des écrivains comme Annie Ernaux, Georges Perec, Georges Simenon ou Hervé Prudon. Je ne me mettais jamais à écrire sans les avoir lus au moins deux heures auparavant afin de m’imprégner quelque part, j’imagine, de la musique et du rythme de leur écriture. J’ai un peu hésité à recréer un journal. Je n’en avais pas tenu à l’époque et j’estimais malhonnête l’idée de recréer un journal artificiellement jour après jour. J’ai tenté de me remémorer les événements personnels qui avaient jalonné ce semestre, les visites d’amis, les voyages que j’avais faits et, parallèlement, de remonter le fil de l’actualité politique de cette période et de m’interroger sur la résonance qu’elle avait eue sur moi, sur les liens entre le sentiment de déperdition qui m’habitait et les états d’urgence dans laquelle la France et le reste du monde étaient plongés. Et j’ai alors opté pour la forme d’une chronique rétrospective, d’un déroulement chronologique relaté a posteriori.

Comment avez-vous travaillé le montage du texte et de l’image ?

Une fois le texte rédigé, nous sommes restés six mois en salle de montage. Nous avons d’abord enregistré la voix, puis nous avons repris le répertoire que nous avions établi et avons confronté les images au texte de façon systématique. Nous lancions la voix et regardions 75 minutes d’un chutier en repérant les passages où quelque chose se produisait entre image et son. Et nous recommencions avec le chutier suivant jusqu’à épuisement des soixante heures d’images sélectionnées. Nous comblions le vide,en plaçant, çà et là, au fur et à mesure des plans qui dialoguaient avec la narration écrite. C’était une sorte de puzzle géant, un travail de fourmi vertigineux mais constamment ludique. Nous ne voulions surtout pas que les images soient une simple illustration de la voix off. Bien sûr, il fallait qu’elles restent en rapport avec le texte, afin de ne pas perdre le spectateur mais nous avons privilégié un montage qui faisait la part belle au jeu métaphorique, à l’association d’idées, à l’homophonie, au jeu des contraires, à l’ironie, au dérèglement sémantique, à des correspondances formelles et chromatiques. Afin de créer une dynamique poétique, une sorte de gymnastique cérébrale pour le spectateur et de ménager une place à l’humour au sein d’un récit marqué par la noirceur et la dépression. La syntaxe du texte et le rythme du montage obéissent à un souci de retranscrire le contraste entre la violence des sentiments qui m’assaillent et la lenteur, l’immobilité de la vie de village. Ainsi, lors de la description des crises d’angoisse ou les poussées de colère et de désespoir liées à la répression policière ou à l’inanité politique, le rythme et la forme de la narration sont altérées, les phrases deviennent brèves, coupantes, nominales, se rapprochant du courant de conscience cher à Joyce ou du slam. Ce sont comme des claques (slam en anglais signifie claque).

Il n’y a qu’une seule musique dans le film, qui apparaît lors du générique de fin. Pourquoi ce choix ?

Nous savions dès le début qu’alors que le texte réfère souvent aux morceaux que j’écoutais en 2016, nous n’utiliserions pas de musique : elle aurait agi comme une troisième couche, sur l’image et le texte. Nous voulions que le spectateur reste concentré sur la tension entre les images et la voix.Toute musique est narration et il semblait inconcevable et contreproductif d’ajouter une dimension narrative supplémentaire au film. Cela risquait d’égarer le spectateur ou d’être simplement redondant. I See a Darkness, la chanson composée par Bonnie Prince Billy, en revanche, me paraissait être idéale pour clore le film, au moment où les images disparaissent de l’écran, où le flux de parole se tarit et où la possibilité d’un ailleurs se concrétise. C’est un chant intime bouleversant, tout en fêlures, d’une déchirante beauté qui insiste sur l’importance de l’amitié et de l’amour pour compenser la noirceur de nos existences.

Quelle est l’origine du titre ?

Le titre pastiche celui d’un film est-allemand de Frank Vogel, intitulé Denk bloß nicht, ich heule (1965). Le verbe heulen est sémantiquement ambigu. Il peut signifier à la fois pleurer ou crier. J’ai décidé de m’en inspirer et j’ai gardé hurler, à l’homophonie proche de heulen. Ce titre renvoie aussi, pour moi, au Cri de Munch, à sa profonde noirceur, à son fond d’angoisse et de terreur et à la folie qu’entraîne le spectacle hallucinatoire d’une horreur ubiquiste.