Eva en août

de Jonas Trueba

2019 | Espagne | 2h 09’

Avec Itsaso Arana, Vito Sanz, Isabelle Stoffel

Eva, 33 ans, décide de rester à Madrid pour le mois d’août, tandis que ses amis sont partis en vacances et ont fui la ville.

Les jours s’écoulent dans une torpeur madrilène festive et joyeuse et sont autant d’opportunités de rencontres pour la jeune femme.

Dossier de presse – entretien avec Jonas Trueba

Il y a deux personnages principaux dans le film : Eva et la ville de Madrid. Comment avez-vous choisi les lieux ? Selon quels critères ?

Je filme en général toujours au même endroit, dans un espace limité, très réduit, dans le centre de Madrid, dans les vieux quartiers qui sont aussi les plus populaires. Dans ce film, les lieux sont davantage marqués par le scénario et les décisions du personnage. Eva décide de rester à Madrid, elle loge dans un appartement prêté dans le quartier du Rastro qui est un endroit très caractéristique de Madrid. Il se trouve juste à côté de là où j’habite et j’aime filmer les lieux que je connais. Il y a longtemps que j’avais envie de filmer la ville en été, et plus particulièrement, pendant la première quinzaine du mois d’aoûtparce qu’elle coïncide avec les fêtes, très typiques de Madrid, qui se succèdent dans les trois quartiers les plus populaires que sont Lavapiés, le Rastro et la Latina. Le film est un dialogue entre Eva et la ville. J’aime l’idée que Eva la regarde comme une ville étrangère, comme si c’était la première fois qu’elle la voyait, avec les yeux d’une touriste. Les touristes sont généralement mal vus. Pourtant la curiosité pour d’autres villes, pour d’autres espaces me paraît une curiosité saine et civilisée. Bien sûr, on peut s’inquiéter de certaines villes dénaturées par le tourisme. Mais cette curiosité, ce regard que nous portons quand nous voyageons à l’étranger ont en eux une innocence que nous avons perdue lorsque nous regardons notre entourage quotidien, notre propre ville. Le film parle de cela.

Comment le tournage s’est-il passé durant ces fêtes ?

Avant le tournage, nous étions très inquiets mais cela s’est avéré plus simple que prévu. Quand vous tournez avec autant de gens autour, avec autant de choses qui se passent à la fois, la présence d’une caméra passe plus inaperçue. Les gens nous observaient un moment puis passaient à autre chose, ils nous acceptaient plus naturellement que si nous avions été dans la rue un jour banal. Les fêtes nous ont permis finalement de nous camoufler. Il y a parfois dans le film des regards caméras de passants mais ces regards me plaisent. Ils donnent au film une autre épaisseur, quelque chose qui se passe réellement. Les fêtes sont un arrière-plan un peu flou qui sert à mieux comprendre l’état d’âme de Eva. Elles ne sont pas importantes en elles-mêmes. Elles permettent à Eva de pouvoir se sentir seule et accompagnée à la fois.

Les fêtes apportent aussi ce mélange de religieux et de paganisme, de spirituel et de sensoriel sur lequel le film joue beaucoup.

En effet. Le religieux que peut avoir le film se situe dans l’atmosphère, dans ces jours d’été qui sont des jours festifs et portent des noms religieux : San Cayetano, San Lorenzo et la fête de la vierge Paloma. Ce sont trois fêtes religieuses mais qui sont célébrées par tout le monde. C’est en partie dû à la magieparticulière de l’été, du ciel et des étoiles à cette époque de l’année. On le voit dans la scène où les trois femmes parlent ensemble et disent qu’elles sont régies par les marées et la lune. Tout cela est lié et vient se mélanger dans le film.

Eva pense que ce qui lui arrive est unique alors qu’elle ne fait qu’expérimenter ce qui a déjà été vécu par d’autres. On pense forcément à la vierge Marie.

Il y a une scène capitale qui se situe exactement au milieu du film, au septième jour, lorsque Eva est sur son balcon et que passe, au-dessous dans la rue, la procession de San Cayetano. On voit alors qu’elle est soudain prise d’une forte émotion en regardant défiler la procession. Elle reste sur son balcon et je ne crois pas qu’elle descendrait dans la rue pour se mêler à la foule. C’est une scène fondamentale dans le parcours du personnage, dans son ascension. C’est un peu comme si elle acceptait d’assumer son destin à ce moment-là. Mais cela reste un mystère, même pour moi. Quand je me suis décidé pour le titre du film (“La Vierge d’août” en espagnol), j’avais bien conscience d’amener le film sur le chemin de la foi. Mais j’entends la foi dans un sens cinématographique. C’est important pour moi de croire au cinéma, de manière simple et pas cynique. De plus en plus le spectateur veut en savoir plus, se sentir intelligent, pouvoir tout anticiper.

Justement, nous ne savons presque rien de Eva. On a l’impression qu’elle n’existait pas avant que le film commence.

C’était une volonté au moment de l’écriture du scénario. Il fallait que ce soit un personnage virginal, neuf, qui évolue dans le seul présent. Nous ne savons quasiment rien de ce qu’elle était avant le film et nous ne savons pas non plus ce qui lui arrivera après. La grande majorité des films se construisent à partir de la backstory du personnage. Ici il est délibérément occulté afin que le personnage évolue seulement dans le présent. Eva est un personnage toujours à l’écoute des autres, et ceux-ci lui racontent leurs petits problèmes, leurs petites misères quotidiennes. Elle ne parle pratiquement jamais d’elle-même. Quand elle va vers Agos, au moment de leur rencontre sur le pont, c’est parce qu’elle sent qu’elle doit l’aider. Elle a ce côté « infirmière ».

Le film se tient à une grande distance de Eva et, à la fois, dans une profonde intimité.

Lors du montage, j’ai senti que c’était à partir de la moitié du film, à partir du septième jour, que nous commencions à nous approcher d’elle. La première partie du film est plus distancée. Dans la mesure du possible, nous avons tourné dans l’ordre chronologique. Au début, on est davantage dans le doute et dans l’incertitude et je me tenais inévitablement un peu plus loin d’elle avec la caméra, j’étais un peu plus dans l’observation et, petit à petit, je me suis approché, en m’identifiant plus à elle. J’ai senti que le film parlait aussi de cela : de la distance entre elle et la caméra. Car il se passe aussi autre chose. La caméra est toujours fixe et c’est Eva qui s’approche ou qui s’éloigne d’elle. Lorsqu’on entend sa voix-off, Eva s’est clairement appropriée le film.

C’est la première fois que le personnage principal d’un de vos films est une femme. Cela tient certainement à la collaboration au scénario de l’actrice, Itsaso Arana.

Mes deux films précédents (Les Exilés romantiques, La Reconquête) étaient des tentatives de raconter des histoires à travers un regard féminin mais je ne suis pas allé jusqu’au bout et les hommes ont fini par avoir le premier rôle. Je suis un cinéaste très pudique et j’ai beaucoup de mal à filmer ce que je ne connais pas. Faire un film à travers le regard d’une femme me perturbait beaucoup. J’ai pensé qu’avec ce film je pouvais y parvenir. Avec Itsaso, nous avons un contact très fort et une grande affinité créative. Ce fut pour moi un grand bonheur de pouvoir écrire avec elle et de pouvoir la filmer. Cela m’a donné beaucoup de tranquillité et de confiance pour sauter le pas. Itsaso a été une alliée fondamentale parce qu’elle connaît le film aussi bien, si ce n’est mieux, que moi. Elle pouvait anticiper des choses depuis l’autre côté de la caméra. C’est le rêve de tout réalisateur d’avoir quelqu’un qui se dédouble pour lui à l’intérieur du plan, qui puisse diriger pour lui depuis l’intérieur.

Dans vos films, les personnages se trouvent toujours, à un moment, en train d’écouter une chanson. Est-ce la volonté d’exprimer par un autre biais et de manière plus synthétique ce qui est en jeu dans le film ?

J’aime me servir de la musique populaire (le pop ou le rock) pour sa simplicité. Les chansons sont souvent une source d’inspiration plus grande que le cinéma. Les chansons provoquent en moi une forme d’envie par leur immédiateté. Pour chacun de mes films, il y a toujours eu une chanson qui m’a aidé à comprendre ce que je voulais faire et qui m’a accompagné durant tout le processus de création. En général, j’essaie de faire en sorte que les sources d’inspiration soient présentes dans mes films, dans la mise en scène. J’aime que soient présents les chansons, les référents littéraires, les conversations sur lesquelles je me suis appuyé. Non pas par pédantisme. Je vois cela, au contraire, comme un geste de sincérité, d’humilité, de partage afin de rendre visible ce qui a servi à faire le film, ce qui m’a inspiré. J’essaie, par exemple, d’être le plus proche possible de la véritable expérience que nous avons avec la musique et que j’ai appris avec Eustache dans La Maman et la putain et que Eustache a peut-être puisé à son tour chez Vigo dans L’Atalante. J’aime me penser dans cette tradition, dans cette manière de travailler les chansons populaires, intégrées dans la mise en scène et dans le quotidien. La chanson utilisée dans le film (Todavía) est de Soleá Morente qui est une chanteuse de flamenco. Elle s’inscrit dans la tradition du flamenco qu’elle trahit en même temps en la mélangeant avec le pop ou le rock. J’aime beaucoup cela chez elle et je m’identifie à elle pour cela. J’ai beaucoup écouté cette chanson avec Itsaso, avant même d’avoir la première version du scénario. Elle parle de l’univers et de la sensation d’arrêter le temps. C’est dans l’esprit du film et c’est pour ça qu’on l’entend dans un concert auquel se rend Eva.

Le Rayon vert de Rohmer est la référence évidente du film. Mais est-ce que vous avez improvisé avec Itsaso comme Rohmer l’a fait avec Marie Rivière ?

Il n’y a pas eu d’improvisation. J’aime écrire les dialogues et j’ai l’habitude d’être précis avec les mots. Ce qui peut arriver, c’est que je les écrive un ou deux jours avant de tourner, parfois même le jour du tournage. Avec Itsaso, nous avons écrit la structure du film ensemble. Je lui avais raconté l’idée d’un film qui se passerait en été à Madrid mais je ne savais pas encore qu’il serait joué par une femme. Je lui alors proposé d’écrire le film ensemble. Elle ne connaissait pas Le Rayon vert et nous l’avons regardé tous les deux. Je lui ai proposé de dialoguer avec le film de Rohmer et de faire le film contraire. Le Rayon vert est l’histoire d’une femme qui souffre beaucoup parce qu’elle n’a personne avec qui partir en vacances. Et notre film, c’est une femme qui décide de rester dans sa ville. Tout le film de Rohmer est construit sur le hasard et le personnage est à la merci du film. Dans notre film, le hasard est important mais, en même temps, le personnage s’approprie le film.

Dans la première séquence, il est fait référence à ces personnages de femmes fortes jouées par Barbara Stanwyck ou Katharine Hepburn. Le personnage d’Eva est-il plus proche d’elles ou du personnage de Marie Rivière dans Le Rayon vert ?

Le personnage de Marie Rivière est un personnage plus à la dérive émotionnellement, plus instable. Eva est aussi à la dérive mais c’est une dérive affirmée. Elle a décidé de rester à Madrid. Elle est décidée à se permettre de douter. Dans ce sens, elle rejoint ces personnages du cinéma classique hollywoodien. La première séquence du film nous permet d’établir un dialogue avec ces personnages féminins tellement forts, charismatiques, indépendants et surprenants. Ces actrices étaient ainsi dans la vie réelle, des femmes avec une forte personnalité et cette personnalité transparaissait dans les films. Les cinéastes se mettaient alors à leur service. Et dans mon cas, c’est aussi ce qui s’est passé. Je me suis mis au service d’Itsaso et de sa personnalité. Et j’aime qu’elle s’approprie le film, que ce ne soit pas moi qui détermine le personnage mais que ce soit elle. C’est elle qui détermine le personnage, le film et la mise en scène.

Entretien réalisé par Nicolas Azalbert le 2 mai 2020

Pendant près de quinze ans, Catherine Cadou a été proche collaboratrice de Kurosawa Akira, l’un des cinéastes les plus renommés du monde, qu’elle appelle toujours sensei, qui signifie maître en français. Le film est fait uniquement de rencontres avec des cinéastes qui ont accepté de parler d’une scène d’un film du maître. Ni critiques, ni chercheurs, ni acteurs ou collaborateurs non plus. Elle veut écouter les cinéastes qui parlent de Kurosawa et de ses films. Elle souhaite retrouver l’empreinte du géant du cinéma, abordant ainsi le thème de la transmission de l’art et du savoir-faire cinématographiques.

«  Je voulais que ces cinéastes choisis (soigneusement) en parlent comme un « copain de jeux » en dévoilant ce qui les a inspirés, marqués, et souvent influencés volontairement ou même involontairement… car un cinéaste qui regarde le travail d‘un confrère y voit instinctivement des façons de faire, de voir, de raconter qui, forcément les ramènent à leur propre pratique. »

Dossier de presse

Ces trois histoires ont été conçues comme les trois premières d’une série de sept histoires ayant pour thème « coïncidence et imagination ». La coïncidence m’a toujours intéressé. Montrer la coïncidence, c’est une façon d’affirmer que la rareté est l’essence même du monde, plus que la réalité elle-même. J’ai réalisé combien l’exploration de ce thème offrait des perspectives narratives imprévisibles. Prenez plaisir à être surpris par l’inattendu du monde.

ENTRETIEN AVEC RYÛSUKE HAMAGUCHI

Le titre original de Contes du hasard et autres fantaisies, Guzen to sozo, pourrait être traduit littéralement par« hasard et imagination ». Comment avez-vous inventé les trois histoires distinctes – Magie ?, La Porte ouverte et Encore une fois – qui composent le long métrage ?

C’est un projet que j’ai imaginé très directement en lien avec le cinéma d’Éric Rohmer. Je m’interrogeais sur son travail et sur ce que cela me donnait envie de faire. J’ai écrit sept histoires, que je voulais simplement intituler « Contes du hasard », mais je voulais y apporter mon originalité, qui pouvait transparaître avec l’idée de l’imagination. Si les hasards concernent tout le monde, ce qui nous démarque les uns des autres est notre capacité plus ou moins grande à faire preuve d’imagination pour nous sortir d’événements que provoque le hasard. J’ai donc eu envie de mettre en place ces variations. Sur les sept épisodes écrits, trois ont été tournés – les deux premiers fin 2019 et le troisième en juillet 2020, pendant la longue interruption du tournage de Drive My Car du fait de la crise sanitaire – et ils m’ont semblé constituer un film à part entière.

Vous évoquez le travail d’Éric Rohmer, dont l’influence frappe d’évidence devant Contes du hasard et autres fantaisies. Les films de Hong Sang-soo semblent constituer une autre proximité avec votre film.

J’ai l’oeuvre d’Éric Rohmer en tête quasiment à chaque fois que je fais un film. Mais avant lui, deux autres cinéastes m’ont aimanté : Howard Hawks et John Cassavetes. Pour caricaturer ou simplement donner des mots-clés,Hawks a travaillé sur la forme, le style, et Cassavetes s’est plutôt intéressé au fond, à l’émotion. Ces deux cinéastes sont a priori très dissemblables mais leurs approches se répondent et Éric Rohmer a selon moi réussi à les faire converger, et en ce sens à me donner des solutions pour les concilier. Il est donc pour moi un cinéaste fondateur, qui m’a indiqué la voie à suivre pour synthétiser le fond et la forme. L’influence de Hong Sang-soo sur mon travail est moindre, même si j’ai conscience des nombreuses proximités entre son travail et le mien. À mes yeux, Hong Sang-soo a ouvert la voie à la transposition du cinéma de Rohmer dans la culture asiatique.

De la même manière que Senses et Asako I&II, les trois histoires de Contes du hasard et autres fantaisies centrent leurs intrigues sur des personnages féminins, voient le monde depuis leur point de vue et leur donnent l’initiative. Envisagez-vous cette approche comme une démarche au long cours ?

J’ai un intérêt plus grand pour la femme que pour l’homme.Trois grands cinéastes japonais qui m’ont considérablement influencé quand j’étais étudiant, en me permettant de comprendre ce qu’est la mise en scène – Yasujiro Ozu, Kenji Mizoguchi et Mikio Naruse – ont excellé dans les portraits féminins sensibles et détaillés. D’autres, comme Akira Kurosawa avec notamment Toshiro Mifune, ont fait des portraits d’hommes d’une grande vivacité et d’une grande puissance, mais ils m’intéressent moins. J’ai toujours été plus attiré par les parcours féminins. J’avais peut-être envie de me fixer un défi en abordant les portraits de femmes car cela me semblait plus complexe. Pendant le workshop préparatoire de Senses, alors que j’avais des alternatives, j’ai choisi quatre héroïnes, mais je craignais que mon écriture ne soit pas adaptée ou d’une trop faible envergure. Nous avons donc mené des entretiens avec les actrices, comme je l’ai fait avec les comédiens de Contes du hasard et autres fantaisies, et j’ai également discuté avec des amies pour tenter de comprendre leurs questionnements et problématiques. Au terme de ce projet, je me suis senti plus légitime pour aborder les rôles féminins, mais j’ai surtout compris que pour que les personnages féminins soient véritablement incarnés, je devais aller fouiller en mon for intérieur et solliciter ma propre intimité. Construire un personnage féminin ou construire un personnage masculin me sont alors apparus comme des démarches identiques et j’ai aboli cette distinction qui m’inquiétait auparavant.

Vos films naviguent d’une ville japonaise à l’autre : Senses se déroule à Kobe, Asako I&II à Osaka et Tokyo. Où a été tourné Contes du hasard et autres fantaisies ?

Pour Magie ?, nous avons tourné dans les bureaux d’un ami de l’un des régisseurs ; ils m’ont semblé trop grands au départ mais le fait qu’ils soient spacieux m’a finalement donné plus de possibilités pour placer la caméra. Pour La Porte ouverte, je voulais trouver une véritable salle de recherche dans une université mais l’autorisation nous a été refusée, probablement du fait de la lecture érotique qui en constitue la trame principale. Il s’agit donc d’une petite salle de réunion dans les studios de la Toei, que mon équipe déco a transformée. Pour Encore une fois, là encore, nous avons été contraints de tourner dans une house studio, une maison qui ne sert que pour les tournages, à Tokyo. J’avais quelques réserves, je trouvais que la lumière ne pénétrait pas les intérieurs de manière satisfaisante, que l’espace n’était pas configuré comme je l’avais imaginé, mais cela m’a poussé à trouver d’autres idées de mise en scène. Les scènes en extérieur d’Encore une fois ont été tournés à Sendai, au nord-est du Japon, car l’intrigue imposait un lieu où deux escalators se croisent pour qu’une rencontre soit possible ; il s’avère que j’ai vécu à Sendai deux ans et je me souvenais d’une telle configuration.

Le cœur de chacune des trois histoires qui constituent Contes du hasard et autres fantaisies est une discussion entre deux personnages, portée par une parole libératrice, dans un huis clos dont la configuration semble réinventée sans cesse. Comment élaborez-vous et mettez-vous en scène ces longues séquences dialoguées ?

Je ne fais jamais de découpage avant le tournage, et le scénario est écrit de manière indépendante à la mise en scène. Avec les comédiens, nous faisons de nombreuses répétitions avant le tournage et c’est durant cette phase que l’essentiel des déplacements est décidé, ce qui nous permet de procéder à une mise en place. Du fait des conditions de production qui ne nous permettent pas de disposer des lieux suffisamment longtemps à l’avance ni même de trouver des décors parfaitement adaptés à ce que l’on voudrait faire, c’est à nous de nous adapter aux lieux où l’on va tourner, comme je l’évoquais. Nous décidons donc des trajectoires générales car je ne veux pas que les acteurs se retrouvent perdus ou hésitent, ni qu’il y ait de flottements, puis au sein de cette trame, ils sont libres de modifier ou de s’approprier certains éléments. Je leur demande néanmoins de ne pas changer trop radicalement leurs déplacements d’une prise à l’autre, pour que le montage puisse les faire raccorder. En général, on commence toujours par placer la caméra là où le point de vue est le plus complet sur la séquence, qui est jouée intégralement une première fois. Puis on déplace la caméra pour attraper des angles moins évidents et la séquence est jouée une deuxième fois dans son intégralité. Je procède ainsi car je pense que les acteurs sont plus à l’aise lorsqu’ils jouent toujours la même chose, ils s’améliorent au-fur-et à-mesure des prises. Certaines actions nécessitent plus de précision et une préparation spécifique, comme le ballon éclaté soudainement dans Magie ? : il fallait que l’acteur soit à la bonne distance du ballon et de l’actrice, et qu’il perce le ballon sans que sa destruction ne dénature le décor.

Au sein de cette méthode, quelle est la liberté des acteurs avec les dialogues que vous avez écrits ?

L’une des influences de Mizoguchi sur mon travail est ma croyance en des dialogues qui donnent son rythme à un film. Pour parvenir à cette dynamique, les nombreuses répétitions amènent les acteurs à connaître le texte par coeur. Ils sont donc débarrassés de cet effort de mémorisation lorsque le tournage commence, et ils peuvent alors l’explorer émotionnellement et l’interpréter de toutes les manières qu’ils le souhaitent lors des prises. Nous ne sommes pas à la virgule près, le texte n’est plus un sujet mais seulement le support d’une liberté dans le jeu.

Dans votre mise en scène, deux effets interviennent comme des ruptures ou des ponctuations. La frontalité de la caméra avec vos personnages, tout d’abord, qui est possiblement héritée de votre travail documentaire antérieur. Et l’utilisation du zoom, à deux reprises, dans le dernier mouvement de Magie ?, conférant justement à cette histoire son caractère magique, puis dans celui d’Encore une fois, lors des retrouvailles à la gare des deux femmes.

Dans la trilogie documentaire que j’ai réalisée avec Ko Sakaï, nous avions au départ utilisé un dispositif classique, en plaçant la caméra derrière l’épaule de l’intervieweur, permettant ainsi de voir l’interlocuteur en face. Mais nous avons ensuite positionné la caméra directement face à l’interlocuteur, ce qui donnait une forme de conversation impossible car la caméra était en définitive placée à un endroit où elle ne pouvait théoriquement pas être, ce qui introduisait une dose de fiction dans le documentaire. Cette façon de collecter la parole m’a beaucoup nourri et se reflète dans mes derniers films qui sont de pures fictions. Quant au zoom, je l’utilisais déjà dans Passion ou Intimacy. Il permet de mettre en exergue le fait que le film est un récit et qu’un narrateur indique au spectateur que c’est à tel ou tel endroit qu’il doit regarder précisément. La caméra frontale comme le zoom font naître une certaine incertitude dans l’esprit du spectateur, ils l’interpellent en lui exposant catégoriquement l’artifice de la fiction.

Entretien réalisé par Nicolas Thévenin en novembre 2021à Nantes lors du 43ème Festival des 3 Continents et traduit simultanément du japonais par Léa Le Dimna.