Rangoon, Birmanie, 1918. Edward, fonctionnaire de l’Empire britannique, s’enfuit le jour où il devait épouser sa fiancée, Molly. Déterminée à se marier, Molly part à la recherche d’Edward et suit les traces de son Grand Tour à travers l’Asie.
Dossier de presse
NOTES DU RÉALISATEUR
La genèse
Ce film a commencé à prendre forme la veille de mon mariage.Je lisais un livre de voyage de Sommerset Maugham, A Gentleman in the Parlour. Dans deux pages de ce livre, Maughamraconte une rencontre avec un Anglais vivant en Birmanie. Il avait fui sa fiancée à travers l’Asie avant d’être rattrapé et de finalement vivre un mariage heureux… Au fond, il s’agissait d’une plaisanterie, jouant sur des stéréotypes universels : l’entêtement des femmes l’emporte sur la lâcheté des hommes. Cette poursuite a pris la forme d’un Grand Tour. Au début du XXe siècle, le «Asian Grand Tour» est le nom donné à l’itinéraire qui part d’une des grandes villes de l’Empire britannique, en Inde, et se termine à l’Extrême-Orient (Chine ou Japon). De nombreux voyageurs européens ont entrepris ce Grand Tour et plusieurs d’entre eux ont écrit des livres sur cette expérience.
Le grand tour de l’équipe
À partir de cette idée sommaire du fiancé prenant la fuite en suivant cette route, nous avons décidé qu’il fallait faire ce Grand Tour nous-mêmes avant de ne commencer à écrire le scénario. Nous avons filmé cet itinéraire en 2020, équipe de scénariste, chef opérateur image, chef opérateur son,accompagnés d’une équipe de production pour chaque lieu de ce véritable tournage itinérant, créant ainsi des «archives de voyage». L’écriture est née de notre confrontation avec ces images de l’Asie qui, de fait, devenait le tout premier personnage de notre histoire, celui qui donnerait naissance à tous les autres. Avec ce voyage a surgi la nécessité d’intégrer à notre histoire à venir celles que nous rencontrions au cours du périple, ce storytelling que nous ne pouvions et ne souhaitions pas recréer en studio : les contes, les danses, les musiques, les spectacles d’ombres… Les enregistrer sur place pour intégrer ces éléments tels quels dans le film était aussi une manière pour nous d’éviter au mieux le risque de dénaturer ces histoires en les reproduisant de toute pièce en Europe.
EXTRAITS DU JOURNAL DE MIGUEL GOMES
Janvier / Février 2020.
L’avion atterrit à Rangoon le 3e jour de la nouvelle décennie. Je sors de l’aéroport en compagnie des scénaristes du film. Nous n’avons encore rien écrit mais nous avons déjà défini la trajectoire des personnages en Asie du Sud-Est. Nous allons nous-mêmes suivre ce parcours avant de rentrer à Lisbonne pour écrire le scénario. Nous voulons aussi filmer le voyage, en16 mm, pour recueillir une archive de voyage que nous pourrons utiliser dans le film. Ce sera une sorte de found footage du présent qui nous servira à établir des liens avec ce qui se passe dans le passé, en 1918, dans une Asie imaginaire recréée en studio. L’idée n’est pas de marquer la discontinuité entre deux temps distincts mais au contraire de créer une continuité entre le studio et le monde, entre 1918 et 2020. Faire naître au montage un temps cinématographique unique. Heureusement pour nous, c’est surtout au spectateur de croire et pas tant au cinéma de faire croire. En cinq semaines nous passons de Myanmar à Singapour, nous traversons la Thaïlande, nous volons vers le Vietnam, de là nous allons aux Philippines, nous parcourons le Japon. Alors que nous nous préparons à embarquer dans le ferry d’Osaka en direction de Shanghai, nous apprenons qu’il a été annulé. Une étrange épidémie sévit en Chine et interrompt notre voyage. Nous rentrons à Lisbonne en pensant que nous repartirons rapidement.
Janvier 2022.
Las d’attendre que le gouvernement chinois termine la« politique de covid zero et rouvre les frontières, nous décidons de faire le plus étrange des tournages. À distance. Nous sommes quatre à Lisbonne et nous nous retrouvons chaque jour, à minuit, dans une maison louée pour l’occasion. À des milliers de kilomètres et dans un autre fuseau horaire, une équipe chinoise va parcourir les 3 500 km qui manquent pour compléter le voyage commencé deux ans plus tôt. Ce dernier segment commence à Shanghai et se termine dans la province de Sichuan, très proche du Tibet. Sur la table du salon, à Lisbonne, on trouve la technologie qui nous sert d’yeux et d’oreilles en Chine. Un moniteur transmet les images captées par le téléphone de l’assistant de réalisation chinois, ce qui me permet d’avoir une vision globale de l’espace. Sur un autre moniteur, je reçois le signal vidéo de la caméra. Sur l’ordinateur, nous avons encore deux autres systèmes de communication, un audio et un autre par écrit en cas de problèmes techniques. Étrangement, tout se passe bien. Je parviens toujours à choisir la position de la caméra et à diriger le plan comme si j’étais sur le plateau, chuchotant à l’oreille d’un de nos chefs opérateurs sur place, Guo Liang et Sayombhu Mukdeeprom (directeur de la photographie pour Apichatpong Weerasethakul, Luca Guadagnino…). Je parviens à donner le moteur et couper, ou demander des panoramiques en temps réel. J’arrive même à intervenir pour inclure des éléments imprévus dans des scènes à filmer. Comme le jour où l’équipe chinoise m’a dit que le patron du restaurant où ils ont déjeuné s’est mis à jouer de la guitare, ce qui m’a poussé à leur demander de l’inviter à bord du bateau où nous allions filmer pour qu’il joue pour la caméra. Ça me perturbe que tout marche aussi bien dans ces conditions. Ça remet en question de profondes convictions rosseliniennes et des impulsions herzogiennes, mais je ne me plains pas.
Recréer le passé.
Contrairement à ce qui se passe habituellement dans les films d’archives, ces images ne viennent pas du passé mais du présent. Et le reste du film, tourné avec des acteurs, en studio. L’action se déroule en 1918.
Février / mars 2023.
Une semaine et demie de tournage dans un studio à Lisbonne, deux semaines et demie de tournage dans un studio à Rome. Équipes géantes, beaucoup d’acteurs. Le contraire de ce que j’ai eu jusqu’ici dans ce film. La lumière du jour ne pénètre pas sur le plateau et personne ne passe devant la caméra sans qu’on lui demande.
Un contrôle total des conditions de tournage, c’est comme une camisole de force pour moi. Comme d’habitude, je me refuse à planifier les scènes avant le jour du tournage. Le cinéma se fait au présent, du moins pour les réalisateurs qui n’ont pas le talent d’Hitchcock. On me dit que sans ce travail détaillé de préparation, les techniciens vont être mécontents et que nous risquons de perdre trop de temps. Bullshit ! L’équipe est contente et moi aussi. Nous réinventons le monde chaque jour ensemble. En 30 décors : forêts de bambou en Chine, jungles thaïlandaises, temple enneigé au Japon, Palais de Bangkok, port birman, demeure seigneuriale au Vietnam, bateau sur le fleuve Yangtze… Sans un seul trucage numérique. Une énergie incroyable sur le plateau. Capturer le spectacle du monde et réinventer le monde de zéro en studio. Passer d’une chose à l’autre. Nous avons parcouru plusieurs milliers de kilomètres pour filmer mais le véritable Grand Tour de ce film, c’est celui qui relie ce qui est séparé.
Une histoire d’amour.
Les deux personnages principaux de ce film parcourent ce vaste territoire pour des raisons complémentaires : Edward, l’homme, fuit sa fiancée Molly ; et Molly, la femme, poursuit son fiancé Edward. Il essaie d’éviter ou du moins de retarder le moment du mariage ; elle essaie d’épouser Edward sans perdre plus de temps. Les innombrables péripéties qui résultent des mouvements de chacun d’eux font le film et reflètent l’interaction virtuelle entre Edward et Molly, la symphonie d’un décalage qui naît de l’irruption du monde entre deux individus.
Comme dans les screwball comedies américaines des années1930 et 1940, la femme est le chasseur et l’homme la proie. Cependant, les deux personnages sont séparés dans l’espace et le temps du film. Le changement de perspective de l’homme vers la femme conduit la comédie à céder la place au mélodrame. Il y a plusieurs Grands Tours dans ce film. Celui, géographique, des images de l’Asie contemporaine, correspondant au parcours des personnages dans l’Asie imaginaire, reconstituée en studio. Il y a le Grand Tour affectif vécu différemment par Edward et Molly : tous deux sont en mouvement dans ce territoire sentimental qui n’est pas moins vaste que celui qu’ils traversent physiquement. Et surtout, il y a le Grand Tour qui unit ce qui est séparé – les pays, les sexes, les époques, le réel et l’imaginaire, le monde et le cinéma. C’est surtout à ce dernier Grand Tour que je veux inviter le spectateur du film. Et c’est à cela que sert le cinéma, je crois.
Le Monde – extrait – Jean-François Rauger
« Grand Tour tient donc le cinéma par ses deux bouts, celui de l’enregistrement du monde visible et celui de la construction théâtrale, de l’authentique et de l’artifice. C’est un feuilleté d’images, de temps et de sentiments, où la recherche d’une vérité romanesque se définit aussi dans les divers modes de représentation exaltés par le film, du théâtre d’ombres chinoises aux spectacles de marionnettes birmanes, comme si le film tentait d’épuiser toutes les manières possibles de raconter une histoire dont il sera difficile, jusqu’aux ultimes moments de la projection, de savoir si elle est gaie ou triste. »