Le carrosse d’or,
de Jean Renoir

France/Italie – 1952 – 1h 40′

Avec : Anna Magnani, Duncan Lamont, Odoardo Spadaro, Jean Debucourt

Version numérique restaurée, dans sa version originale anglaise voulue par Jean Renoir

Au 18ème siècle, dans une colonie espagnole d’Amérique, le vice-roi reçoit un carrosse d’or. Par le même bateau est arrivée une troupe de la Commedia dell’arte qui va donner des représentations dans l’auberge locale. Camilla, qui joue le personnage de Colombine sur scène, va faire tourner bien des têtes. Celle de Felipe, son compagnon de voyage, celle de Ramon, le toréador local, et même celle du vice-roi. C’est tout l’équilibre politique de la colonie qui se voit menacer par le trouble jeté par la belle actrice qui attire de nombreuses convoitises, comme le carrosse d’or.

« Tu n’es pas faite pour ce qu’on appelle la vie, ta place est parmi nous, les acteurs,

les acrobates, les mimes, les clowns, les saltimbanques. Ton bonheur, tu le trouveras seulement

sur une scène, chaque soir, pendant deux petites heures en faisant ton métier d’actrice,

c’est-à-dire en t’oubliant toi-même. À travers les personnages que tu incarneras,

tu découvriras, peut-être, la vraie Camilla. »

Analyse et critique de DVD Classik

Lorsqu’au début de l’année 1951 Jean Renoir reçoit une proposition du producteur français Robert Dorffman pour réaliser une adaptation du Carrosse du Saint-Sacrement de Prosper Mérimée, il s’agit pour lui d’une véritable bouée de sauvetage. La carrière du cinéaste est alors en panne, il ne trouve plus de financements à Hollywood où il travaille depuis dix ans, et s’il vient de tourner Le Fleuve, alors en cours de montage, c’est uniquement grâce à un montage économique complexe impliquant de hauts dignitaires indiens. L’opportunité de travailler de nouveau en Europe est donc une véritable aubaine. Pourtant, la tâche s’annonce complexe. L’adaptation de la courte pièce de Mérimée est déjà un vieux projet, qui a longtemps été attaché au nom de Luchino Visconti. Renoir doit reprendre presque au pied levé un film destiné à un autre grand réalisateur, dans le contexte difficile d’une coproduction franco-italienne et en acceptant certaines contraintes incontournables. Il devra notamment composer avec deux éléments qui lui sont imposés : un tournage en Technicolor et une star réputée difficile, Anna Magnani. Mais de tels obstacles ne peuvent pas faire tomber un immense réalisateur comme Renoir. Il prouvera au contraire son talent en transformant ces contraintes en atouts et en ouvrant la deuxième partie de sa carrière européenne par une réussite artistique majeure et profondément personnelle.

Dès le générique du Carrosse d’or, il est difficile de ne pas penser au précédent film européen de Jean Renoir. Une musique classique prestigieuse, celle d’Antonio Vivaldi dont l’œuvre accompagnera l’ensemble du film, accueille le spectateur qui se voit présenter par un carton le film comme une « fantaisie », écho évident à La Règle du jeu qui s’ouvrait sur une musique de Mozart et dont le carton titre portait la mention « Fantaisie dramatique de Jean Renoir ». Il ne s’agit pas d’un clin d’œil ponctuel, mais bien l’annonce d’un film qui va brasser les thèmes chers à l’auteur. Il est pourtant difficile d’imaginer comment une œuvre personnelle a pu naitre d’une production si chaotique et complexe que celle du Carrosse d’or. Il fallut d’abord tirer un scénario de cinéma du texte original. L’écriture va demander des mois de travail et impliquer de nombreux intervenants, parmi lesquels Renzo Avanzano qui collabora quelques temps plus tôt au Vulcano de William Dieterle qui mettait déjà en scène Anna Magnani. Le matériau initial en ressort largement remanié, notamment le personnage principal, et après de nombreuses étapes d’écriture il est frappant de constater qu’un travail apparemment aussi hétéroclite offre un film aussi fluide et homogène à l’écran. Renoir va aussi être confronté à des difficultés dans la constitution de son casting. En plus de ses doutes concernant la capacité d’Anna Magnani à tourner en anglais, langue dans laquelle Renoir souhaite absolument réaliser le film pour pouvoir s’adresser au public américain, le reste de la distribution est longtemps instable et sera finalement constituée d’acteurs largement méconnus, hormis Jean Debucourt qui tiendra le petit rôle de l’évêque de Carmol. Enfin, Renoir doit utiliser les décors et costumes initialement prévus pour Luchino Visconti, ce dont il se plaint. Devant ces difficultés, c’est un réalisateur empli de doutes et proche du renoncement qui débute le tournage du film.

A la lumière de ces difficultés, c’est le talent de directeur d’acteurs de Jean Renoir qui nous impressionne en premier lieu en voyant Le Carrosse d’or. Malgré les craintes initiales, Magnani est formidable dans le rôle de Camilla et rend celle-ci particulièrement touchante. Son accent et ses difficultés probables avec la langue de Shakespeare ont été miraculeusement transformés en un atout, confèrent au personnage une fragilité et une humanité exceptionnelle qui emportent naturellement l’adhésion du spectateur. Camilla est le cœur du film, elle concentre tous les enjeux moraux que souhaite y insuffler Renoir. Camilla est une actrice, tiraillée entre la « vraie » vie et la scène comme elle l’est entre la troupe à laquelle elle appartient, modeste et populaire, et les fastes de la cour du vice-roi. Elle représente donc cette figure récurrente du cinéma renoirien qui tente, souvent inconsciemment, de franchir ou d’abolir une frontière sociale ou morale. On pense à La Grande illusion et ses personnages qui vivent pendant quelques mois le rêve d’une société sans frontières sociale ou religieuse, ou bien évidemment à ceux de La Règle du jeu, toujours fascinés par un autre monde, une autre classe, avant d’être bien souvent ramenés brutalement à la dure réalité. Mais si dans ces films d’avant-guerre le propos de Renoir se voulait surtout social, voire politique, il se fait dans Le Carrosse d’or plus métaphysique. La frontière dont parle ici Renoir, au-delà de la rupture sociale entre les nobles de la cour du vice-roi et les membres de la troupe de Camilla, c’est la frontière entre le théâtre et la vie. Où s’arrête le jeu, où commence le réel et surtout de quel côté se trouve le vrai bonheur ? Dans la réalité la plus concrète ou dans l’illusion d’une pièce de théâtre ? La question est essentielle pour Renoir. Il y apportait une réponse tranchée dans La Règle du jeu. Dès que le spectacle commençait chez les La Chesnaye, les personnages se transformaient en pantins, comme une image de la déchéance des classes les plus élevées de la société. Dix ans d’exil américain ont transformé Renoir. Moins engagé politiquement, il donne un avis plus nuancé sur la question. C’est évident dès les premiers plans du film, qui s’ouvre sur une scène de théâtre dans laquelle la caméra plonge par un long travelling avant pour découvrir la cour du vice-roi. La séparation n’est plus nette entre le théâtre et la vie qui s’entremêlent constamment tout au long du film, dans un trompe l’œil savamment entretenu par le réalisateur.

« Au cœur de ce flou se trouve donc Camilla, heureuse sur scène lorsqu’elle reçoit les applaudissements de la foule mais incapable de s’épanouir à la ville. Pendant tout le film, elle va entretenir le rêve de changer de vie grâce à l’amour de Felipe, le soldat qui a voyagé avec la troupe, de Ramon le toréador ou du vice-roi. Comme dans les précédents films cités, le rêve finira par s’effondrer et l’ordre initial par se restaurer. Mais là où le peuple – représenté par Octave et Marceau – quittait le théâtre des La Chesnaye à la fin de La Règle du jeu, Camilla rejoint sa troupe, et la scène, à la fin du Carrosse d’or. Le refuge est désormais dans le théâtre, ou de manière métaphorique dans l’art, seul espace dans lequel le bonheur peut naître et la vie s’exprimer. Sans avoir été à l’initiative de ce film, Renoir parvient donc à imposer ses thématiques traditionnelles, la confrontation de deux mondes et l’illusion d’une abolition des frontières qui les séparent pour y appliquer une nouvelle grille de lecture. L’engagement politique s’estompe, et fait place à une réflexion sur le sens de la vie et la place de l’art qu’il prolongera dans son film suivant, French Cancan.

Si le point de vue de Renoir a évolué, lui-même n’en est pas pour autant devenu un cinéaste purement cérébral, et cette réflexion s’inscrit au cœur d’un film vivant et trépidant. Une foule de personnages habite Le Carrosse d’or tous brillamment animés et caractérisés, même en quelques plans, par le talent du réalisateur. Chaque scène ou presque nous fait sourire, voire rire comme cette séquence remarquable durant laquelle Camilla perturbe une séance du Conseil par le son de sa guitare qui exprime sa jalousie pour la Marquise, maîtresse officielle du vice-roi. Chaque scène ou presque nous émeut, par l’empathie que nous ressentons pour Camilla dans ses bonheurs ou ses déboires amoureux, par l’empathie que nous ressentons pour chacun des personnages secondaires du film. Il n’y a jamais de personnage négatif chez Renoir, jamais de personnage que le réalisateur n’aime pas et qu’il ne nous enjoint pas à comprendre. Tout le monde a ses raisons, c’est toujours vrai dans Le Carrosse d’or, film empli d’une profonde humanité. Enfin chaque scène nous impressionne, par la précision de la composition de chaque plan et par une mise en scène à la fois dynamique et discrète qui donne à chaque instant du film une intensité et une vie que l’on ne retrouve que chez très peu de cinéastes. Renoir a su renverser tous les obstacles qui se dressaient devant lui, les décors qu’il rejetait deviennent un ravissement pour les yeux, les acteurs dont il doutait sont magnifiés. Qui aurait pu imaginer, par exemple, que Duncan Lamont, un acteur de seconde zone, puisse composer un personnage aussi profond et aussi riche que le vice-roi, et soit capable de nous offrir un festival d’authenticité et d’espièglerie comme celui qu’il propose dans la scène où, pour la première fois, il fait visiter à Camilla son palais. Après les craintes de la pré-production, Renoir semble avoir retrouvé toute son énergie durant le tournage du Carrosse d’or, rythmant son film comme une représentation de la Commedia dell’arte que donnerait la petite troupe d’acteurs. Il s’amuse et nous amuse, nous émeut, nous fait réfléchir, en filmant une intrigue aux multiples rebondissements pour faire de son film ce qui est la caractéristique principale de ses plus grands chefs-d’œuvre : un divertissement intelligent, magnifié par la remarquable photographie en Technicolor du chef opérateur Claude Renoir.

Contrairement à ce que retient la légende, Le Carrosse d’or fut plutôt bien accueilli. S’il connut l’échec en Italie, la critique française fut dans son ensemble plutôt positive tant dans la presse historique que chez les « jeunes loups » des Cahiers du Cinéma, qui feront bientôt du film l’un des fondements de l’autel qu’ils dresseront à Jean Renoir, Le Patron. Seule ombre au tableau, l’échec américain du film, territoire que visait pourtant le cinéaste. Mais l’essentiel est ailleurs. Après dix ans d’exil, Renoir semble reprendre avec Le Carrosse d’or le fil de sa carrière européenne. Il revisite avec un œil nouveau, mais un talent intact, les thèmes de ses chefs-d’œuvre d’avant-guerre. Il est toujours le plus grand des directeurs d’acteurs, il est toujours l’homme qui sait le mieux mettre en scène des situations riches de personnages et d’intrigues, il est toujours le cinéaste qui sait dissimuler les réflexions les plus riches derrière les divertissements les plus passionnants. Il est définitivement l’un des plus grands et voit s’ouvrir devant lui une deuxième carrière sur le vieux continent, qui continuera de tutoyer les sommets deux ans plus tard avec un nouveau chef-d’œuvre : French Cancan. »

Critikat

« Travail de commande, Le Carrosse d’or signe une nouvelle collaboration entre Jean Renoir et son neveu Claude, directeur de la photographie, dont la lumière donnait déjà tout son charisme au Fleuve, tourné en Technicolor. Pour leur deuxième expérience en couleurs, les Renoir doivent composer avec les exigences de la production italienne lorsqu’ils récupèrent le projet après le départ de Visconti. Le film est tourné en studios à Rome (alors que Jean Renoir favorise toujours les décors naturels et les lieux réels). L’équipe décoration est déjà formée et la distribution arrêtée. Pourtant, Renoir impose le Technicolor : ce sera le premier film européen tourné avec ce procédé sans participation américaine. Il astreint aussi l’équipe à un tournage en anglais et en son synchrone, fait exceptionnel en Italie où la postsynchronisation est de rigueur. Renoir pense le film comme une grande production à destination d’un public international et privilégie donc la langue anglaise. Passionné depuis le début du parlant par le travail de prise de son, l’importance des sons d’ambiance et la variété des voix, il n’imagine pas recourir au doublage. Il tourne donc trois versions (en anglais, en français et en italien), comme le prouvent aujourd’hui les négatifs originaux qui ont servi à la numérisation du film en 2K. Le premier choix de la langue anglaise donne une couleur supplémentaire à ce film chatoyant. L’accent chantant d’Anna Magnani, qui ne parle pas un mot d’anglais avant le tournage, participe à la fougue du personnage de Camilla et rend compte de l’identité hétéroclite de cette femme nomade, chez elle partout et nulle part, au gré des pérégrinations de sa troupe.

La libre adaptation du Carrosse du Saint Sacrement, de Prosper Mérimée, n’est pas le film kitsch que les costumes riches et bigarrés de personnages impétueux laisse supposer. Renoir remonte aux sources des récits qui ont inspiré Mérimée, afin de trouver un rythme cinématographique à cette histoire de convoitise, ce qui lui demande (fait rare pour lui) de se faire aider pour l’écriture du scénario . La proposition de Renoir, construite en actes clairs sur les mouvements de la musique de Vivaldi, ne traite pas l’univers de la colonie espagnole avec réalisme mais avec un romantisme certain, pour souligner la futilité d’une intrigue de Cour. Les années 1950 sont celles de nouvelles expériences artistiques pour le réalisateur : il s’éloigne du naturalisme auquel son interprète principale, Anna Magnani, est habituée. Devant sa caméra, la grande actrice italienne incarne une femme marginale, admirée et convoitée, autoritaire et rieuse, loin de ses rôles dramatiques de femmes du peuple, qui ont fait d’elle une icône néoréaliste pendant les années 1940. Elle devient une créature totale de Commedia dell’arte : qu’elle soit en Colombine sur les tréteaux de fortune ou dans les couleurs du Palais en susceptible Camilla, la Magnani multiplie les couches de jeu. Avec une autre actrice, ce personnage en perpétuelle représentation aurait pu paraître superficiel et égocentrique. Mais le pré-construit de l’actrice ne la prédestinant pas à ce genre de rôle, Camilla devient une figure ambivalente et décalée sous les traits de la Magnani.

Même s’il interroge avec humour le bouleversement de l’ordre social et s’achève sur un rétablissement de l’ordre moral, Le Carrosse d’or n’est pas une comédie classique. Ici, la conclusion ne s’effectue pas la formation attendue d’un ou deux plusieurs couples, mais par le retour de Camilla vers son unique amour : le théâtre. D’ailleurs le film commence et s’achève sur un plateau de théâtre. Dans le premier plan, la caméra s’enfonce doucement sur la scène théâtrale qui devient espace diégétique grâce à ce seul mouvement. Dans le dernier plan, la caméra s’éloigne des couloirs du palais pour dévoiler à nouveau le manteau d’Arlequin et la rampe. Entre-temps, nous avions oublié que tout ceci n’avait été qu’une plongée dans un décor scénique. Le découpage du film, pensé en fonction de la théâtralité des espaces parcourus, fait paradoxalement oublier l’artificialité du dispositif. Porté par l’énergie de personnages et la drôlerie de leurs échanges, il occulte le souvenir de cette plongée sur la scène. Le Carrosse d’or comporte peu de champs-contrechamps et favorise les cadres larges pour laisser cours aux mouvements vifs des personnages, aux entrées et sorties de champ, à l’exploration visuelle des décors. Les espaces découpés et montrés en alternance sont à la fois cinématographiques, du fait du montage, et théâtraux, du fait des circulations permanentes entre les pièces, créant l’impression continuelle de scènes et de coulisses (salle du conseil et boudoirs du palais, salle de séjour et entrée de la pension…). Le Carrosse d’or crée la confusion entre théâtre et cinéma, comme il crée la confusion entre la scène de théâtre et le théâtre de la vie. « Où est la vérité ? Où commence la vie, où donc finit le théâtre ? », s’interroge Camilla, perdue dans le tourbillon de la mascarade sociale. L’effacement des frontières entre représentation et réalité, entre mise en scène et sincérité des sentiments, informe ce film d’une intelligence exquise. Loin de l’apparente comédie légère, aux élans vaudevillesques, Le Carrosse d’or interroge les limites de la représentation théâtrale et cinématographique, mais aussi de l’auto-représentation. Passionné par l’identité polymorphe et le travail schizophrénique de l’acteur, Renoir continue ici de s’interroger sur les règles du jeu.

Aujourd’hui, la numérisation du Carrosse d’or permet de retrouver la précision des couleurs d’origine, auxquelles les copies argentiques vieillissantes (en français) et les versions analogiques pour la télévision et le marché vidéo ne faisaient pas franchement honneur. Le travail sur les contrastes de couleurs, pensé par Jean et Claude Renoir, ne pouvait disparaître à jamais. Quand on sait que le cinéaste peut suspendre le tournage si les couleurs de costumes ne se détachent pas correctement des couleurs des décors et qu’il peut faire repeindre des décors, changer des perruques ou des maquillages pour obtenir l’agencement chromatique parfait, on comprend bien la nécessité de faire revivre la splendeur photographique du Carrosse d’or. En 1953, obtenir les tonalités et les agencements de couleurs souhaités en Technicolor ne relève pas de la fantaisie d’un cinéaste passionné de picturalité, mais correspond bien à la volonté de donner au film une forme plastique en accord avec son intrigue, centrée sur l’élan des passions, la force des pulsions humaines et l’enivrement des artifices. Toujours alerte face aux évolutions techniques du cinéma, Jean Renoir sait se les approprier très vite au service d’une vision de cinéaste. De même que le travail sur le son donne toute sa force tragique à La Chienne, le travail sur la couleur construit la singularité loufoque au Carrosse d’or. La reprise de ce film constitue un plaisir parfait : aussi bien du fait de la qualité du film lui-même, que de la minutie de sa restauration. »