La Ronde
de Max Ophüls

France – 1950 – 1h 33′

d’après le roman La Ronde de Arthur Schnitzler

Avec : Anton Walbrook, Simone Signoret, Serge Reggiani, Simone Simon, Daniel Gélin, Danielle Darrieux, Odette Joyeux, Jean-Louis Barrault, Gérard Philipe, Isa Miranda, Fernand Gravey

Vienne, 1900. Un narrateur, le « meneur de jeu », présente une série d’histoires tournant autour de rencontres amoureuses ou « galantes ». La « ronde » passe de la prostituée au soldat, du soldat à la femme de chambre, de la femme de chambre au fils de famille, et ainsi de suite jusqu’à ce que le cercle soit bouclé…

Premier film français de Max Ophuls après son retour des États-Unis en 1950, adaptation libre d’une pièce d’Arthur Schnitzler jugée « pornographique » à sa sortie, La Ronde est une réflexion désenchantée sur la vacuité du sentiment amoureux face au plaisir charnel. Splendidement mis en scène avec ses travellings à 360°, La Ronde fut un énorme succès lors de sa sortie, notamment grâce à sa pléïade de grands acteurs. Un chef-d’oeuvre absolu du cinéma français à admirer dans sa restauration 4K !

Critikat (extrait) – Ariane Beauvillard

La scène d’introduction prend tout de go des allures de conte moral : un homme, «auteur, acteur, passant» tente de satisfaire «notre désir de tout connaître». «Je vais en rond, cela me permet d’être tout à la fois, partout», nous dit-il avant de présenter son manège d’images et de sons. Est-ce là un fantasme d’Ophuls, celui du marionnettiste conteur, celui du Dieu cinématographique qui voit tout lors de travellings à 360° ? Point du tout. Cette fable est immédiatement maintenue dans un artifice assumé qui va de Paris à Vienne en un clin d’œil, de scène de théâtre en plateau de tournage et du créateur à ses personnages qui, loin d’être des pantins forgés par la fiction, sont des représentants vivants, en mouvement perpétuel, de l’aléatoire amoureux.

[…] Critique ouverte d’un théâtre filmé trop statique au goût d’Ophüls, La Ronde se plaît à mélanger les décors, les situations et les caractères : ce n’est, en définitive, pas la scène qui compte, mais la façon dont le cinéma la reproduit et les potentialités que celui-ci offre. Le lieu (un quai, une chambre, un restaurant, un parc…) est un terrain de jeu, un espace de construction et de narration. On retrouve bien évidemment dans ces espaces le panache profusionnel du réalisateur de Lola Montès et sa finalité : ouvrir les portes d’un déséquilibre, faire trembler le cadre d’un tableau trop net et casser la géométrie d’un lien, social ou affectif.

[…] Il y a chez Ophuls une jouissance du rythme, de la danse infinie et de l’interchangeabilité qui ne masque pas l’effet pervers du mouvement circulaire : ce dernier ne s’arrête jamais, mais ne prend pas non plus son temps. L’amour continue, mais c’est un amour teinté du désespoir des éternels déçus, des oublieux et des oubliés. Les mauvais joueurs de l’affect ne sont épargnés ni par les cris ni par les rêves fauchés au beau milieu de la séduction. En filigranes, une solitude profonde s’insinue et finit par transpirer de tous les pores de l’image : les couples sont séparés par le temps (ou une horloge), par des lignes brouillées (de portes, de fenêtres, d’échappatoires bloqués)… et la poésie du cinéma, censurée par une folie passagère ou un déséquilibre plus profond, est un vertige qui ne peut cacher la médiocrité des uns, la tristesse des autres et la finitude de tous. Du Carnet de bal (Julien Duvivier, 1937) -dont La Ronde reprend la construction et la quête éperdue d’un amour enfui- à la cristallisation stendhalienne, le film d’Ophuls manie les références littéraires et cinématographiques avec prudence. Comme les décors, les cadres ou les espaces, ces références sont des matériaux malléables qui appuie la vision propre du cinéaste. Ophuls se concentre sur l’étouffement du sentiment dans une société normée par le mariage et les hypocrisies sociales : ces tiraillements amoureux, coincés entre la légèreté et l’impuissance, mènent majoritairement à l’échec. Histoire de dire, finalement, que le cinéma, bien qu’artificiel et monté de toutes pièces, reste, si ce n’est un porteur de réalité, un révélateur des hommes dans une société donnée.

Les Inrocks (extrait) – Vincent Ostria

Roi de la mise en espace, le cinéaste calque ses virevoltants mouvements de caméra sur les volutes musicales du compositeur Oscar Straus, et roi de la mise en abyme, il désigne clairement le film comme un film dès le départ. Le spectacle est initié, commenté, habité, dirigé par un marionnettiste incarné par le malicieux Anton Walbrook, qui guide et côtoie les personnages, participant même parfois à l’action.

Sa figure élégante et chantonnante est une transposition du meneur de revue du music-hall ou du Monsieur Loyal du cirque, et donc du metteur en scène. Procédé à la fois transparent et ostentatoire auquel Ophüls reviendra dans Lola Montès (et qui était déjà en germe dans d’autres films comme dans Lettre d’une inconnue, où parfois le personnage principal assiste de l’extérieur à une action dont il n’est pas partie prenante).