Le cousin de la réalisatrice, Jean-Henri, se reconnaît dans La Jetée de Chris Marker. Il est là de dos, avec ses parents sur la terrasse d’Orly dans le cinquième plan du film. Aucun doute, il reconnaît ses oreilles décollées. Et si c’est lui, il est le héros du film, enfant… Dominique Cabrera est immédiatement happée par cette enquête intime et historique ; quelle était la probabilité pour que Marker et les Cabrera choisissent ce même dimanche de 1962 pour se rendre sur la jetée d’Orly ?

« Plus que la vérité finale comptent les liens tissés autour des images, la saisie commune des traces du passé et de l’émotion présente, le rapprochement du documentaire et de la fiction dans la valse des “peut-être”. »

Film précédé du film de Chris Marker, La Jetée

France – 1962 – 28min

Avec Jean Négroni, Hélène Châtelain, Davos Hanich

Sur la jetée d’Orly, un enfant est frappé par le visage d’une femme qui regarde mourir un homme. Plus tard, après la Troisième Guerre mondiale qui a détruit Paris, les survivants se terrent dans les souterrains de Chaillot où des techniciens expérimentent le voyage dans le Temps. Car c’est par le Temps que passera le seul moyen de survivre dans ce nouveau monde. Seuls l’avenir et le passé peuvent sauver le présent.

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Dossier de presse

Entretien avec Dominique Cabrera

Pourquoi avoir choisi une salle de montage comme lieu central de votre film ?

J’avais un problème de mise en scène. Je me demandais comment j’allais pouvoir citer La Jetée, avec ses images en noir et blanc extrêmement denses, dans un film d’entretiens contemporain.
Comment entrer et sortir de ce chef d’œuvre? J’ai revu le film de Chris Marker, 2084, court métrage de commande de la CFDT pour le centenaire du syndicalisme. Le film est tourné dans l’ombre d’une sorte de salle de montage avec les visages des monteuses et de témoins qu’il a puisés dans notre entourage de l’époque. J’ai fait proliférer cette idée, pour passer à une sorte de salle cerveau, de camera obscura, ou de chambre d’échos, où je pouvais à la fois convoquer des documents de natures variées, des images, du passé comme du présent, et des visages. Et ces visages seraient sur un fond suffisamment obscur pour me permettre de passer des images de La Jetée aux images de mon tournage. J’étais consciente que la projection était le sujet de mon film, et ce dès le point de départ : mon cousin croit se reconnaître et reconnaître ses parents dans le cinquième plan de La Jetée. C’est typiquement une projection! Il projette et toute notre famille projette, que ce sont bien Angèle, Julien et Jean-Henri qui sont là, de dos, sur la photo. Faire des projections sur les visages des personnages, comme Marker, était pour moi une façon de faire exister cette idée, sans la formuler.

Le film commence d’une certaine façon par le petit bout de la lorgnette, et par cette simple question d’identification sur la photo. À partir de quel moment cet enjeu amusant pour la famille peut-il devenir l’un des moteurs du film ?

Je me suis tout le temps posé la question ! Pourquoi cette question« amusante » est devenue pour moi une question artistique et presque vitale ? Mon hypothèse, c’est que j’ai été happée par cette histoire, parce que Marker avait photographié ce plan à Orly, sur la jetée. Si ce plan avait été fait ailleurs, près de la Tour Eiffel, par exemple, comme dans Le Joli Mai, je pense qu’il n’y aurait pas eu de film. Mais Orly est toujours un lieu bouleversant pour moi. Le hasard extraordinaire, ce n’est pas seulement le fait que Marker ait filmé mon cousin, mon oncle et ma tante, mais qu’il les ait filmés à cet endroit précis, qui est l’endroit de ma deuxième naissance, après notre départ d’Algérie.Comme le lieu de l’arrivée en France, La Jetée est une espèce de vortex qui charrie énormément d’histoires. Il suscite des projections de tout le monde, parce que c’est un film qui a comme un vide au cœur. Et j’ai aimé tous ces rapprochements, ces coïncidences, ces miracles parfois. J’étais aux anges lorsque j’ai découvert que la personne qui monte sur les toits dans le premier plan du Joli Mai, était Hélène Châtelain, l’héroïne de La Jetée et la compagne de Marker à l’époque. Ou d’avoir constaté que le début des Ailes du désir de Wim Wenders, était une extension du premier plan du Joli Mai, même si je n’ai pas réussi à l’inclure dans le montage. Ce type d’écho, de lien dans l’histoire du cinéma et dans le chaos des personnes, m’enchante. On croit parfois vivre dans le vide ou la solitude. On se débat avec la page blanche. Et percevoir des liens entre les époques, les lieux et les personnes a quelque chose de poétique et rassurant.

La dimension familiale du film le rattache à vos essais autobiographiques, de Demain et encore demain à Un Mensch, magnifique déclaration d’amour à votre mari en fin de vie, en passant par Grandir, enquête sur la naissance sous X de votre mère en Algérie. Mais cette fois, la question de la filiation bascule quasiment dans le registre de la comédie. Est-ce que vous vous y attendiez et comment l’avez-vous traité au montage ?

Je savais que mes cousins avaient énormément d’humour, comme on le voit dans la démonstration de probabilités, et que j’aurais beaucoup de plaisir à les filmer. Mais je pense que le fait d’être dans cet espace qui est un peu en dehors de la réalité ou du réalisme et non pas chez eux, comme je l’avais d’abord expérimenté, a accentué ce penchant vers la comédie. On s’est retrouvé projetés dans un espace mental qui nous a aidé à mettre un peu à distance l’histoire familiale et les chagrins, tout en étant au cœur de la mémoire et de la réflexion. On pense à la salle de cinéma ou de théâtre, au cabinet de psychanalyste aussi, à un espace intermédiaire qui multiplie les ouvertures et aide à passer de la comédie au drame, de l’histoire politique à l’histoire personnelle et à l’intimité.

En contrepoint de cette comédie de la filiation, la confrontation directe aux images souligne également la douleur de la perte, en incluant des réflexions sur les différences entre l’image mouvante du cinéma, la voix seule et l’image fixe qui restent de l’être cher. Le film est aussi traversé par cette question du deuil et de la disparition…

La disparition et la mort sont au cœur de La Jetée. J’ai pensé que c’était aussi le sujet de mon film, le temps qui passe. Le souvenir qui me rattache au film date de plus de 50 ans… La petite fille qui arrive à Orly en 196, est quelque part au fond de moi, mais elle a disparu. Mon père qui m’accompagnait a disparu, comme ma grand-mère. Les témoins directs du tournage ont presque tous disparu. Hélène Châtelain était encore vivante, mais elle perdait la mémoire et elle est décédée en 2020. J’ai cherché à m’approcher de la figure d’Hélène, à la fois dans les extraits choisis et dans les visages des femmes que j’ai filmées et que Marker a aimées, un peu comme dans Vertigo. Mais c’était aussi le sujet du film de préserver de l’effacement ce lien ténu qu’on pouvait avoir avec La Jetée. À un moment, je le dis : être dans La Jetée, c’est un peu comme apparaître dans un vitrail de Notre-Dame, c’est-à-dire accéder à une forme d’éternité. Un peu comme les mains négatives dans les grottes, qui sont à la fois si loin et si proches de nous. C’est sans doute la raison pour laquelle je fais du cinéma : pour préserver la présence. Quand j’étais enfant, mon père avait un petit magasin de photos. Il louait des projecteurs, il faisait du cinéma Super 8, et je pense que c’est ça qui m’a atteinte. Peut-être que mes films les plus réussis sont ceux qui sont au cœur de cette chose qui s’est imprimée pour moi. Ce film est au cœur de la disparition des images et des personnes, et en même temps de leur préservation.

Comment trouver la juste place pour traiter la dimension historique du rapport à la guerre d’Algérie ?

Je me suis souvenue que quand on allait à Orly, on allait regarder les autres pieds noirs arriver. C’est ce que raconte ma mère. C’est donc comme un retournement du champ-contrechamp. Quand on regarde cette image où mon oncle, ma tante et mon cousin supposés sont de dos, quelqu’un dit qu’ils sont en train de regarder vers l’avenir. Mais ils sont peut-être en train de regarder vers le passé… Cette image pour moi s’associe à celle des pieds noirs qui regardent l’Algérie, même si en effet ils peuvent aussi regarder l’avenir, ce qui rejoint les voyages dans le temps de La Jetée. Ça me permettait de faire exister l’Algérie des deux côtés de la caméra, elle qui est si présente dans Le Joli Mai, que Marker tourne la même année. Et je la vois jusque dans les visages des témoins que j’ai choisis, de ma mère à Catherine Belkhodja, la dernière compagne de Marker. Et ça prend encore plus de sens quand on découvre des images inédites de Chris Marker filmant l’enterrement des 8 victimes du métro Charonne, en correspondance avec la séquence du Joli Mai.

Parmi les voies multiples explorées par le film, à partir de cette question de la reconnaissance indécise et de la disparition, il y a une sorte d’enquête pour cerner la figure même de Chris Marker, « l’ombre » dans le film et dans la vie. Pourquoi était-c eimportant de tirer également ce fil ?

Marker a été une sorte de parrain pour moi. Quand j’ai fait mon premier film, Chronique d’une banlieue ordinaire, produit par Iskra et Marker était là, dans l’ombre. Je me souviens qu’il envoyait des fax avec des chats. Et c’est lui qui a trouvé le titre anglais du film. Quand nous sommes allés à Besançon avec les groupes Medvedkine, j’ai été très impressionnée par son engagement, mais aussi par sa discrétion, par son attention délicate aux ouvriers. C’est quelqu’un qui m’a inspirée par sa personnalité, peut-être davantage encore que par ses films. Marker ne voulait pas être photographié. Il ne voulait pas raconter sa vie. J’ai voulu réaliser ce film qui parle aussi de lui, tout en respectant son désir de ne pas apparaître, et sans chercher à révéler ses secrets.

Ce film succède dans votre filmographie à un autre film sur le cinéma, Bonjour Monsieur Comolli. On peut avoir le sentiment qu’il s’agit de réfléchir, par-delà Marker, sur le statut de l’image et son interprétation, en dialoguant, par exemple, avec Blow up d’Antonioni.

C’est vrai que lorsqu’on grossit l’image d’Hélène Châtelain en ouverture du Joli Mai, on ne peut pas voir que c’est elle, on le déduit, on le suppose. Contrairement au texte, qui atteste d’un lieu de naissance, l’image, dans ce film, n’est jamais utilisée comme preuve. Par nature, l’image est polysémique et s’offre à des interprétations divergentes. Quand j’ai enfin eu accès à la planche contact de la photo du 5e plan, à la fin du tournage, je pensais que mon cousin dirait : Je ne reconnais pas ma mère… Et là, énorme surprise, il me dit : Ah oui, c’est elle ! Mais à côté d’elle, ce n’est peut-être pas mon père. Je me demande si ça n’est pas le tien ! Et quand je scrute la photo, c’est possible… Et il n’y a pas de réponse. Il y n’a que nos projections, et des fils qui peuvent être noués. Dans mon film précédent, Jean-Louis Comolli disait : ce qui est bien au cinéma, c’est que c’est toujours possible. Dans la vie, quand on meurt, on meurt. Ce que j’ai énormément aimé, en tournant Le cinquième Plan de La Jetée, c’est que même si presque tout le monde était mort, c’était encore possible de trouver des liens, de faire revivre Pierre Lhomme, par sa voix déposée sur mon répondeur. Ce sont ces liens qui nous sauvent. Et pour moi, c’est le génie de Marker d’avoir été comme un médium, à cause de son extrême retrait et de son extrême écoute du monde.

Rangoon, Birmanie, 1918. Edward, fonctionnaire de l’Empire britannique, s’enfuit le jour où il devait épouser sa fiancée, Molly. Déterminée à se marier, Molly part à la recherche d’Edward et suit les traces de son Grand Tour à travers l’Asie.

Dossier de presse

NOTES DU RÉALISATEUR

La genèse

Ce film a commencé à prendre forme la veille de mon mariage.Je lisais un livre de voyage de Sommerset Maugham, A Gentleman in the Parlour. Dans deux pages de ce livre, Maughamraconte une rencontre avec un Anglais vivant en Birmanie. Il avait fui sa fiancée à travers l’Asie avant d’être rattrapé et de finalement vivre un mariage heureux… Au fond, il s’agissait d’une plaisanterie, jouant sur des stéréotypes universels : l’entêtement des femmes l’emporte sur la lâcheté des hommes. Cette poursuite a pris la forme d’un Grand Tour. Au début du XX^e siècle, le «Asian Grand Tour» est le nom donné à l’itinéraire qui part d’une des grandes villes de l’Empire britannique, en Inde, et se termine à l’Extrême-Orient (Chine ou Japon). De nombreux voyageurs européens ont entrepris ce Grand Tour et plusieurs d’entre eux ont écrit des livres sur cette expérience.

Le grand tour de l’équipe

À partir de cette idée sommaire du fiancé prenant la fuite en suivant cette route, nous avons décidé qu’il fallait faire ce Grand Tour nous-mêmes avant de ne commencer à écrire le scénario. Nous avons filmé cet itinéraire en 2020, équipe de scénariste, chef opérateur image, chef opérateur son,accompagnés d’une équipe de production pour chaque lieu de ce véritable tournage itinérant, créant ainsi des «archives de voyage». L’écriture est née de notre confrontation avec ces images de l’Asie qui, de fait, devenait le tout premier personnage de notre histoire, celui qui donnerait naissance à tous les autres. Avec ce voyage a surgi la nécessité d’intégrer à notre histoire à venir celles que nous rencontrions au cours du périple, ce storytelling que nous ne pouvions et ne souhaitions pas recréer en studio : les contes, les danses, les musiques, les spectacles d’ombres… Les enregistrer sur place pour intégrer ces éléments tels quels dans le film était aussi une manière pour nous d’éviter au mieux le risque de dénaturer ces histoires en les reproduisant de toute pièce en Europe.

EXTRAITS DU JOURNAL DE MIGUEL GOMES

Janvier / Février 2020.

L’avion atterrit à Rangoon le 3^e jour de la nouvelle décennie. Je sors de l’aéroport en compagnie des scénaristes du film. Nous n’avons encore rien écrit mais nous avons déjà défini la trajectoire des personnages en Asie du Sud-Est. Nous allons nous-mêmes suivre ce parcours avant de rentrer à Lisbonne pour écrire le scénario. Nous voulons aussi filmer le voyage, en16 mm, pour recueillir une archive de voyage que nous pourrons utiliser dans le film. Ce sera une sorte de found footage du présent qui nous servira à établir des liens avec ce qui se passe dans le passé, en 1918, dans une Asie imaginaire recréée en studio. L’idée n’est pas de marquer la discontinuité entre deux temps distincts mais au contraire de créer une continuité entre le studio et le monde, entre 1918 et 2020. Faire naître au montage un temps cinématographique unique. Heureusement pour nous, c’est surtout au spectateur de croire et pas tant au cinéma de faire croire. En cinq semaines nous passons de Myanmar à Singapour, nous traversons la Thaïlande, nous volons vers le Vietnam, de là nous allons aux Philippines, nous parcourons le Japon. Alors que nous nous préparons à embarquer dans le ferry d’Osaka en direction de Shanghai, nous apprenons qu’il a été annulé. Une étrange épidémie sévit en Chine et interrompt notre voyage. Nous rentrons à Lisbonne en pensant que nous repartirons rapidement.

Janvier 2022.

Las d’attendre que le gouvernement chinois termine la« politique de covid zero et rouvre les frontières, nous décidons de faire le plus étrange des tournages. À distance. Nous sommes quatre à Lisbonne et nous nous retrouvons chaque jour, à minuit, dans une maison louée pour l’occasion. À des milliers de kilomètres et dans un autre fuseau horaire, une équipe chinoise va parcourir les 3 500 km qui manquent pour compléter le voyage commencé deux ans plus tôt. Ce dernier segment commence à Shanghai et se termine dans la province de Sichuan, très proche du Tibet. Sur la table du salon, à Lisbonne, on trouve la technologie qui nous sert d’yeux et d’oreilles en Chine. Un moniteur transmet les images captées par le téléphone de l’assistant de réalisation chinois, ce qui me permet d’avoir une vision globale de l’espace. Sur un autre moniteur, je reçois le signal vidéo de la caméra. Sur l’ordinateur, nous avons encore deux autres systèmes de communication, un audio et un autre par écrit en cas de problèmes techniques. Étrangement, tout se passe bien. Je parviens toujours à choisir la position de la caméra et à diriger le plan comme si j’étais sur le plateau, chuchotant à l’oreille d’un de nos chefs opérateurs sur place, Guo Liang et Sayombhu Mukdeeprom (directeur de la photographie pour Apichatpong Weerasethakul, Luca Guadagnino…). Je parviens à donner le moteur et couper, ou demander des panoramiques en temps réel. J’arrive même à intervenir pour inclure des éléments imprévus dans des scènes à filmer. Comme le jour où l’équipe chinoise m’a dit que le patron du restaurant où ils ont déjeuné s’est mis à jouer de la guitare, ce qui m’a poussé à leur demander de l’inviter à bord du bateau où nous allions filmer pour qu’il joue pour la caméra. Ça me perturbe que tout marche aussi bien dans ces conditions. Ça remet en question de profondes convictions rosseliniennes et des impulsions herzogiennes, mais je ne me plains pas.

Recréer le passé.

Contrairement à ce qui se passe habituellement dans les films d’archives, ces images ne viennent pas du passé mais du présent. Et le reste du film, tourné avec des acteurs, en studio. L’action se déroule en 1918.

Février / mars 2023.

Une semaine et demie de tournage dans un studio à Lisbonne, deux semaines et demie de tournage dans un studio à Rome. Équipes géantes, beaucoup d’acteurs. Le contraire de ce que j’ai eu jusqu’ici dans ce film. La lumière du jour ne pénètre pas sur le plateau et personne ne passe devant la caméra sans qu’on lui demande.

Un contrôle total des conditions de tournage, c’est comme une camisole de force pour moi. Comme d’habitude, je me refuse à planifier les scènes avant le jour du tournage. Le cinéma se fait au présent, du moins pour les réalisateurs qui n’ont pas le talent d’Hitchcock. On me dit que sans ce travail détaillé de préparation, les techniciens vont être mécontents et que nous risquons de perdre trop de temps. Bullshit ! L’équipe est contente et moi aussi. Nous réinventons le monde chaque jour ensemble. En 30 décors : forêts de bambou en Chine, jungles thaïlandaises, temple enneigé au Japon, Palais de Bangkok, port birman, demeure seigneuriale au Vietnam, bateau sur le fleuve Yangtze… Sans un seul trucage numérique. Une énergie incroyable sur le plateau. Capturer le spectacle du monde et réinventer le monde de zéro en studio. Passer d’une chose à l’autre. Nous avons parcouru plusieurs milliers de kilomètres pour filmer mais le véritable Grand Tour de ce film, c’est celui qui relie ce qui est séparé.

Une histoire d’amour.

Les deux personnages principaux de ce film parcourent ce vaste territoire pour des raisons complémentaires : Edward, l’homme, fuit sa fiancée Molly ; et Molly, la femme, poursuit son fiancé Edward. Il essaie d’éviter ou du moins de retarder le moment du mariage ; elle essaie d’épouser Edward sans perdre plus de temps. Les innombrables péripéties qui résultent des mouvements de chacun d’eux font le film et reflètent l’interaction virtuelle entre Edward et Molly, la symphonie d’un décalage qui naît de l’irruption du monde entre deux individus.

Comme dans les screwball comedies américaines des années1930 et 1940, la femme est le chasseur et l’homme la proie. Cependant, les deux personnages sont séparés dans l’espace et le temps du film. Le changement de perspective de l’homme vers la femme conduit la comédie à céder la place au mélodrame. Il y a plusieurs Grands Tours dans ce film. Celui, géographique, des images de l’Asie contemporaine, correspondant au parcours des personnages dans l’Asie imaginaire, reconstituée en studio. Il y a le Grand Tour affectif vécu différemment par Edward et Molly : tous deux sont en mouvement dans ce territoire sentimental qui n’est pas moins vaste que celui qu’ils traversent physiquement. Et surtout, il y a le Grand Tour qui unit ce qui est séparé – les pays, les sexes, les époques, le réel et l’imaginaire, le monde et le cinéma. C’est surtout à ce dernier Grand Tour que je veux inviter le spectateur du film. Et c’est à cela que sert le cinéma, je crois.

Le Monde – extrait – Jean-François Rauger

« Grand Tour tient donc le cinéma par ses deux bouts, celui de l’enregistrement du monde visible et celui de la construction théâtrale, de l’authentique et de l’artifice. C’est un feuilleté d’images, de temps et de sentiments, où la recherche d’une vérité romanesque se définit aussi dans les divers modes de représentation exaltés par le film, du théâtre d’ombres chinoises aux spectacles de marionnettes birmanes, comme si le film tentait d’épuiser toutes les manières possibles de raconter une histoire dont il sera difficile, jusqu’aux ultimes moments de la projection, de savoir si elle est gaie ou triste. »

Déni est le nouveau propriétaire d’un petit lopin de terre dans une vallée isolée en Géorgie, à la frontière de la Tchétchénie dont il est exilé depuis l’enfance. Il débarque là-bas et projette d’y construire une maison qui tranche drôlement avec les coutumes locales. Un fantasme qui ravive ses souvenirs et ceux de son clan déraciné qui pourtant ne rêve que d’une chose, le marier !

Dossier de presse

ENTRETIEN AVEC LE RÉALISATEUR

Quel est le point de départ d’Imago ?

À l’origine, tout part de mon cousin, Daoud Margoshvili. Daoud vit au Pankissi, en Géorgie. Il appartient à une branche éloignée, que je connais mal, de ma famille. Je le rencontre pour la première fois en 2017, en Belgique. Avec enthousiasme, il m’encourage à aller passer l’été dans sa région, il me dit qu’elle va me plaire, qu’en plus, c’est le moment idéal puisque j’ai l’âge de me marier et d’avoir des enfants… Il en a lui-même déjà trois ou quatre. Je suis sceptique, mais il insiste, comme si passer l’été là-bas répondait à une sorte de mission.Sans m’en informer, Daoud et ma mère se sont mis en tête que si j’étais concrètement lié au Pankissi, j’aurais une véritable raison de m’y rendre. Ils font alors l’acquisition d’une terre à côté de là où vit Daoud. Et Daoud se met alors à élaborer un mythe autour de la relation entre cette terre et moi. Il me raconte que j’allais souvent au Pankissi quand j’étais petit mais que je ne m’en souviens plus. Il implante de faux souvenirs dans ma tête, une histoire inventée de toutes pièces autour de mon appartenance à ce territoire. Selon lui, il faut que j’y construise une maison. Comme « j’y ai passé une partie de mon enfance », ce n’est pas « en colon » que je viendrais y vivre. Tout cela est faux. Mais j’accepte le challenge. Me rendre au Pankissi pour y réaliser un film. Sur cette aventure, un tout petit film solitaire qui, peu à peu, a grandi pour finalement devenir Imago.

Qui est ce Daoud auquel revient l’idée d’Imago ?

C’est l’homme fort, barbu, qu’on voit pour la première fois dans la voiture. Daoud est un homme très respecté au Pankissi, un héros. Il a été médaillé de bronze de judo aux Jeux Olympiques d’Athènes en 2004. Aujourd’hui il enseigne le judo. C’est un homme très vif qui a sans cesse de nouveaux projets.

Et qu’est-ce que le Pankissi, en quelques mots ?

C’est une enclave à la fois linguistique et religieuse majoritairement peuplée de Tchétchènes, comme il en existe plusieurs autres en Géorgie. Les Tchétchènes ont émigré là au 19^e siècle, fuyant les guerres russes. Ils se sont installés dans cet endroit isolé, à 30 kilomètres de la frontière avec la Tchétchénie, protégés par les monts du Caucase. A partir des années 90 — avec la première et la deuxième guerre en Tchétchénie – le nombre de Tchétchènes présents dans la vallée a considérablement augmenté. Les communautés se sont élargies avec l’arrivée de nouveaux réfugiés, qui traversaient à pied ces montagnes pour fuir le conflit. Le Pankissi est à une centaine de kilomètres de Tbilissi, et regroupe une dizaine de villages. Ce n’est donc pas très grand. On compte environ 10 000 habitants. Ce chiffre double l’été. Le reste de l’année, les hommes partent travailler à l’étranger et l’endroit appartient aux enfants, aux vieillards et aux femmes, surtout, très actives dans la société civile. De Tbilissi au Pankissi, la route est montagneuse, il faut trois heures de route en voiture. Vous y traversez la région de la Kakhétie, très réputée pour ses vignobles.

Vous semblez dire que l’acquisition d’une terre s’est faite très facilement ?

En effet. A l’époque, vers 2018-2019, ce n’était pas cher. Aujourd’hui c’est différent : une loi communautaire empêche les étrangers de posséder une terre vierge. Ils peuvent acheter une maison ou un appartement, mais pas une terre pour y faire construire une maison. Il s’agit d’éviter que le pays ne tombe aux mains des Russes et des Qataris.

C’est donc pour les besoins du film que vous avez découvert cette région…

Je m’y suis rendu pour la première fois en 2019, juste avant le Covid, pour voir s’il était possible de tourner. Je n’en étais pas sûr. D’une part je n’y avais jamais été, et d’autre part elle était connue dans les médias comme étant la vallée des djihadistes. Elle passait donc pour dangereuse. C’est depuis le Pankissi que la proportion de départs vers l’Etat islamique était la plus élevée dans les années 2000. La vallée était alors prisée par les gens du Golfe, notamment les Qataris, parce que c’est une région musulmane, montagneuse, où ils peuvent aussi se marier à des femmes très blanches avec des yeux clairs. Je me préparais à découvrir un territoire très fermé, où tout le monde porterait le niqab et où il serait impossible de filmer. Les choses se sont avérées très différentes.

La maison est-elle une fiction, comme la terre ?

Oui et non. Quand mon père a appris que je possédais une terre, il a proposé de faire le voyage depuis la Russie, où il vit, afin de m’aider à construire une maison. Voilà la genèse complète d’Imago. D’un côté Daoud et la terre, de l’autre la décision de mon père de venir me soutenir. Dans le film, on voit juste les plans d’une maison montée sur pilotis, une sorte de cabane comme celle dans laquelle je rêvais de vivre quand j’étais enfant. Mais elle existe bel et bien, c’est une sorte de prototype qu’on peut visiter en Norvège. Il y a évidemment dans ce choix un élément de provocation. Je m’attendais d’ailleurs à ce que ce projet bizarre suscite des réactions plus vives. Or les femmes, au moins, se sont montrées plutôt rassurantes. Elles se sont dit que la maison pourrait se fondre dans le paysage, et que puisque la jeunesse avait tendance à quitter le Pankissi il était bien que quelqu’un de différent s’y installe… Il y a autre chose aussi dans le choix de cette maison, une dimension plus sérieuse et plus personnelle, une dimension en quelque sorte métaphysique liée à la guerre et à mes traumatismes d’enfant. Toutes les maisons que j’ai connues ont été détruites. C’est la raison pour laquelle je n’ai jamais cherché à en avoir une. J’ai toujours pensé que ma véritable maison était à l’intérieur de moi, et qu’elle était donc indestructible. Personne ne peut détruire nos rêves. Or c’est très important de rêver. Si on ne rêve pas, on ne vit pas. Autour de moi, on n’arrêtait pas de me dire qu’il fallait que je construise une maison et que celle-ci devait absolument être équipée d’une cave. Pourquoi ? En cas de guerre. Or si j’ai voulu une maison sur pilotis, c’est notamment parce que l’idée même d’une cave y est impossible. J’ai trop vécu avec les conflits. Comme mes parents, comme mes grands-parents. Si on construit un édifice avec la guerre en tête, on peut être certain qu’elle reviendra. Il est important de changer les mentalités. Je rêve d’une génération qui n’envisagerait pas l’avenir en redoutant la possibilité de la guerre. En outre, se cacher à la cave lors de bombardements, c’est prendre le risque que le bâtiment s’écroule et de mourir étouffé sous les ruines. Tout sauf ça. J’ai connu des histoires de ce genre quand j’étais enfant, à Grozny. Je me souviens être passé devant une maison d’où nous entendions sortir des cris sans pouvoir intervenir. Je ne suis pas assez fort pour accepter de mourir lentement, étouffé. Si je dois mourir sous les bombardements, qu’au moins cela se fasse le plus vite possible. D’où cette maison en bois et en verre qui est comme un phare qu’on peut voir de loin…

Que va devenir à présent votre terrain ?

Il n’est pas impossible que je le vende. J’ai reçu pas mal d’offres. Aujourd’hui, les terres sont de plus en plus rares. Une partie de la population tchétchène contrainte à l’exil rêve de s’installer au Pankissi comme patrie de procuration. Mais je n’ai pas tout à fait renoncé à l’idée de construire. Mais je ne voulais pas le faire pour le film. Je ne voulais pas que ma vie subisse l’influence du tournage. Il faut séparer les choses. Laisser la réalité advenir une fois que la caméra ne tourne plus. A moi d’avancer dans ma vie de mon côté, et aux spectateurs d’imaginer ce qui pourrait se produire, de penser non seulement à ma maison mais aussi à leur propre rapport à l’habitat.

La maison est liée à un autre projet : se marier et avoir des enfants.

C’est une question que, là-bas, on pose surtout aux femmes. Quand te maries-tu ? Quand vas-tu t’accomplir socialement ? Il n’y a pas de célibataires au Pankissi. On peut être veuf, on peut être divorcé… Mais ne pas se marier, ne pas avoir d’enfant, ne pas laisser une trace ni transmettre son nom est inconcevable. Ce serait comme une malédiction. Je pense que les gens là-bas se sont dit que cette maison était fantaisiste, mais qu’après tout je finirais par rentrer dans le rang.De toute façon, dans n’importe quelle société il est difficile d’être différent. Ce d’autant plus dans une enclave. Je dois dire qu’avec l’âge j’en viens à être troublé par cela. J’ai toujours voulu m’émanciper mais aujourd’hui ce n’est pas sans mélancolie que je regarde ces gens qui font partie d’un groupe plus grand qu’eux. Comment être libre sans rompre ses liens avec la communauté ? Imago parle de cela. J’ai ma terre là-bas, mes racines aussi, je peux y rentrer au cas où. Au bout du compte c’est rassurant.

Concrètement, comment avez-vous travaillé ?

Après mon premier séjour, je suis rentré à Paris. J’ai commencé à réfléchir à la possibilité d’un film. Le Covid a mis le monde en pause. En France, comme vous savez, pour obtenir des aides il faut écrire, même pour un documentaire. Mathilde Trichet et moi avons donc écrit un vrai scénario. Notre dossier faisait plus de 140 pages ! La plupart des scènes n’étaient que des projections, des rêves. Je ne pouvais pas savoir comment les choses se dérouleraient. Ma mère, à l’époque, n’apparaissait pas dans le dossier, sinon à travers une conversation au téléphone. Elle ne voulait pas figurer dans le film, et surtout pas aux côtés de mon père. Je savais que celui-ci apparaîtrait, mais j’ignorais comment. La scène de la forêt était « prévue » en quelque sorte : je savais qu’il s’agirait d’une scène très intime. Mais j’ignorais comment mon père se comporterait, s’il accepterait de répondre à mes questions ou s’il préférerait se taire. Le tournage du film s’est étalé sur deux étés. L’été 2023 devait être celui du film – le seul. Mais très vite, la réalité, comme souvent dans le cinéma documentaire, a imposé sa propre dramaturgie. Mon père, qui vivait alors en Tchétchénie avec mes deux frères, n’a pas pu nous rejoindre. Il y avait d’abord des difficultés administratives : obtenir des passeports valides pour voyager à l’étranger depuis cette région de la Fédération de Russie… Mais il y avait aussi les frontières : la seule voie terrestre praticable entre la Russie et la Géorgie — le poste de Verkhny Lars — était fermée à cause de l’afflux massif d’hommes fuyant la Russie, de peur d’être mobilisés pour la guerre en Ukraine. Cette fermeture, à la fois brutale et prolongée, a rendu tout passage impossible. Mon père est resté bloqué, et avec lui, une partie du film. Ce premier tournage s’est alors transformé. Ce qui devait être l’acte principal est devenu une répétition générale, un repérage habité, une manière de faire corps avec les lieux, de sentir le film naître autrement, dans l’attente. Le véritable tournage, celui qui a donné chair et souffle au film, a eu lieu l’été suivant, en 2024, lorsque mon père a enfin pu nous rejoindre. Et puis, en octobre, on est revenus filmer encore un peu – une poignée de jours à peine – pour capter le basculement des saisons. Ce moment où l’été s’efface, où les paysages changent de peau, où le film pouvait, lui aussi, trouver sa fin. C’est du cinéma direct. Nous étions quatre : un chef opérateur Sylvain Verdet, une ingénieure du son, Marie Paulus, un assistant-réalisateur, Rostislav Kirpicenko et moi-même. Il est rare d’avoir un assistant sur un documentaire mais comme j’étais moi-même une des personnes filmées, il a été essentiel. Je redoutais la réaction de la population locale. Dans la région ont été tournés de nombreux reportages réalisés par des journalistes venus et repartis avec toujours les mêmes images préfabriquées. La méfiance était donc assez grande. J’ai dû lutter pour expliquer que je n’étais pas un journaliste, que je ne tournais pas un reportage mais un vrai film. Les gens ont commencé par se demander qui cela pouvait bien intéresser, puis ils se sont habitués à moi. Je parle leur langue, ce qui a été essentiel. J’ai également senti qu’il était important pour eux que la région me plaise. Ils aimaient l’idée que je sois différent. Pour un Tchétchène, il n’existe qu’un seul moyen d’ascension sociale, c’est le sport. Étant réalisateur, je leur ai proposé une autre voie. Cette « aura » a beaucoup joué.

Vous avez donc pu filmer sans résistance ?

Certains hommes étaient mal à l’aise. Or filmer quelqu’un qui n’est pas à l’aise me met mal à l’aise moi-même. Je n’aime pas ça. Il a donc parfois fallu prendre le temps. Boire un thé avant de filmer, par exemple : très important. Ou parler d’abord de foot. A partir de là on peut aborder des sujets plus délicats, comme la religion, les coutumes. Au départ, certains ont refusé d’apparaître. Mais presque tous sont retournés me voir progressivement, pour pouvoir participer au film. J’avais coaché mon père, son épouse et mes deux demi-frères en vue du repas : « Ne regardez pas la caméra, faites comme si l’équipe n’était pas là. » Mais à certains moments, ils ont été si naturels que ça paraissait presque faux… J’ai donc dû parfois au montage, faire marche arrière. J’ai décidé par exemple de garder deux ou trois moments de mise en abyme dont je ne voulais pas au départ : un de mes frères, derrière le portail, demandant si j’allais filmer tout de suite ou, ailleurs, ma mère disant à peu près la même chose. A l’origine, je ne voulais surtout pas que le spectateur ait l’impression de regarder un film documentaire. Mon souhait était qu’il ressente les choses sans se poser de questions. Mais au bout du compte j’ai eu tendance à casser ce naturel et cette perfection, à sélectionner les moments les moins fluides, les cadres moins bien tenus, pour aller vers quelque chose de plus brut, pour que le spectateur soit conscient de la place de la caméra et des enjeux de la mise en scène, de ma présence à l’image, en tant que réalisateur. Je voudrais à ce sujet dire combien j’ai été heureux de travailler avec deux monteurs, Dounia Sichov d’abord, française d’origine russe, pour le dérushage… Le premier ours – nous avions 80 heures de rushes, ce qui aujourd’hui n’est pas énorme – et ensuite avec Laurent Sénéchal. Notre collaboration a été extrêmement précieuse.

Comment avez-vous tourné l’extraordinaire scène du repas avec les femmes du village ?

En une seule prise de 90 minutes. J’ai tourné deux séquences avec elles. J’ai gardé la plus chaotique, la plus proche de leur tempérament. J’aimais les voir parler ensemble, leur énergie et leurs désaccords. Je crois qu’elles ont fini par oublier que j’étais un homme. Je leur ai demandé si elles étaient heureuses, question qu’on ne leur pose jamais et qui ont réveillé de nombreuses choses en elles. Là encore tout est affaire d’échange : on s’est apporté beaucoup, mutuellement.

Plus le film avance, et plus on comprend que le cœur en est moins la maison ou le mariage que la relation avec votre père.

Imago s’ouvre par une conversation au téléphone avec lui. Jusque très tard, on pense que l’histoire est linéaire, et puis à la fin, notre échange dans la forêt vient faire comme une boucle. Jusqu’au film je ne connaissais pas mon père, pour ainsi dire. Lui et moi n’avions passé que deux nuits sous le même toit. Mes parents ont divorcé quand je n’avais que neuf mois. Depuis, je n’ai plus jamais vécu avec lui, bien que nous ayons parfois habité le même village avec ma mère. Pourtant, la tradition tchétchène veut qu’en cas de divorce, les enfants aillent vivre avec leur père. A la fin des années 80, nous sommes partis vivre au Kazakhstan, ma mère et moi. A l’âge de 17 ans, j’ai quitté la Tchétchénie. J’avais 23 ans lorsque j’ai revu mon père pour la première fois. Il est alors réapparu dans ma vie de façon à la fois très brutale et très simple, comme si nous nous étions quittés quelques semaines plus tôt. La même chose se passe dans le film quand nous nous retrouvons pour déjeuner. Il est tellement décontracté qu’on se dit que ça cache quelque chose.

Comment avez-vous approché la scène de discussion dans la forêt ?

Mon père a beaucoup donné au film, il s’est laissé filmer et s’est montré très généreux. Je voulais lui poser certaines questions difficiles, mais je voulais aussi me fixer des limites. Il n’était pas question d’aller trop loin, encore moins d’essayer de le détruire. Ma hantise était que la conversation sombre dans la télé-réalité. J’avoue qu’aujourd’hui encore, regarder la scène dans la forêt m’est désagréable. En général, je suis mal à l’aise quand je vois des réalisateurs se mettre en position de personnages. C’est pourquoi j’ai tenu à être prudent, à ne pas aller trop loin dans l’intimité. J’ai demandé à mon chef-opérateur de filmer les dos, les visages de trois quarts, j’ai fait en sorte de laisser une place au spectateur. Mais quelle est ma propre place de spectateur dans cette histoire ? Je ne suis toujours pas sûr d’être parvenu à ce que je recherche. Seules les réactions des spectateurs le diront.

Au cours de cette scène vous demandez à votre père s’il sait ce qu’« imago » signifie. Vous lui dites que cela a à voir avec le stade terminal du développement d’un insecte… Pourquoi aborder ce sujet ? Et pourquoi avoir choisi ce mot pour titre ?

C’est l’aspect le plus dingue de cette histoire. Le titre a été choisi très tôt. Il était présent dès le dossier. Mon père a fait des études de biologie, et c’est par lui que j’ai entendu parler d’imago pour la première fois. Je me suis toujours demandé si à travers cette image il parlait de lui, de moi, de la société tchétchène dans laquelle nous vivions… Je trouvais ce titre suggestif, j’aimais sa portée symbolique. J’avais à cœur d’aborder ce thème dans le film et de découvrir sa véritable signification. En Tchétchénie, on dit les choses de manière détournée, en usant d’humour ou d’allégorie. Chacun tient un rôle dans la société et le garde. Je me disais que mon père avait procédé ainsi en parlant d’imago alors que j’étais enfant. Il parlait peu et ses mots avaient en général une signification précise. Je pensais qu’à travers cette image il avait voulu se défendre de n’avoir pas été un bon père… J’ai bien sûr été surpris lorsque, en réponse à ma question, il a fait comme s’il ne savait même pas de quoi je parlais. Il ne dit rien, il tourne la tête, croit apercevoir un lion dans une forêt où il n’y en a jamais eu… On dirait qu’il a soudain comme un black-out. Comment pouvais-je réagir ? J’ai laissé les choses filer, la caméra tourner… J’étais totalement désarçonné.

Une des grandes qualités d’Imago, y compris dans cette scène finale de « confrontation » avec votre père, est sa douceur.

Je tenais à ce que le spectateur sente la douceur du Pankissi, la chaleur de l’été, l’abondance de nourriture, la présence de l’humour… Je n’ai pas fait Imago à cause du mythe inventé par Daoud, je l’ai fait parce que je sentais qu’il donnerait lieu à un dialogue. J’ai vite compris que Daoud était heureux que je sois différent, que je fasse du cinéma… Je déteste les confrontations, pour moi elles ne servent à rien. C’est parce que j’ai senti qu’un dialogue était possible entre Daoud et moi, entre cette terre et moi, entre la Tchétchénie et le Pankissi par delà les montagnes que j’ai voulu réaliser ce film. On s’écoute. On accepte nos différences. Nos sociétés sont aujourd’hui très polarisées. Si l’on veut garder un peu d’espoir, il faut se parler. Et le dialogue est partout dans Imago. Même avec mon père. On l’entend réciter un poème. Dans une scène finalement coupée, on entendait également Daoud en clamer un – qu’il a lui-même écrit ! Un autre sportif récitait un poème, puis on me demandait d’en réciter un, à mon tour, en français. C’est une dimension qui reste présente : une déconstruction du masculin, de l’image de l’homme fort, courageux, taiseux, protégé des autres par une forteresse. La société veut que les hommes soient insensibles. Ceux du film sont très sensibles. Daoud avec sa bibliothèque qu’il est si fier de me faire découvrir et avec son désir que j’aime le Pankissi. Irakli, cette âme rêveuse de cosmonaute égarée dans la vallée. Et, encore une fois, même mon père. Il suffit parfois d’un petit contact de la main pour que la forteresse s’écroule et que ces hommes révèlent la beauté de leur vrai visage. L’être humain est très complexe. Il y avait une responsabilité de ma part à ne pas montrer ces hommes et ces femmes d’un seul côté, une responsabilité à ne pas les abîmer et à respecter la variété de leurs facettes.

Imago est le premier film tchétchène de l’histoire du cinéma à être présenté à Cannes…

C’est un peu plus compliqué que ça. La production est française et la coproduction franco-belge. Imago est produit par Alexandra Mélot pour Triptyque Films. Alexandra a été monteuse et Imago est son premier long métrage en tant que productrice : elle a fait un travail remarquable. De mon côté, j’ai étudié à l’INSAS et je vis désormais entre Bruxelles et Paris. J’ai la nationalité française. La nationalité tchétchène n’existe pas – la Tchétchénie appartient à la fédération russe – et je n’ai plus la nationalité russe. On peut dire que le film est tchétchène. Avec cette réserve que la nationalité tchétchène n’existe pas et qu’il n’y a là-bas aucune industrie du cinéma, pas d’école d’art et encore moins d’école de cinéma. Un cinéma tchétchène commence bien à émerger, mais hors sol, à travers une nouvelle génération d’exilés.

https://www.franceinfo.fr/culture/cinema/sorties-de-films/imago-de-deni-oumar-pitsaev-rare-film-tchetchene-intime-et-universel-sur-une-fabuleuse-quete-d-identite_7554526.html

C’est un documentaire à tiroirs, un film complexe, fin, subtil sur la transmission, l’héritage, la paternité, l’identité, les identités… Film tchétchène – produit en Belgique et en France – Imago est un voyage dans un pays appelé humanité. Déni Oumar Pitsaev signe un documentaire bouleversant, avec des personnages qui portent en eux des pans entiers de l’histoire. Des blessures et des espoirs. Des souffrances et des rêves.

Le rêve de la mère du réalisateur est de le voir marié, avec des enfants, et renouer avec ses racines. Comment ancrer une personne qui rêve de liberté et d’envol ? En lui achetant un lopin de terre en Géorgie, à une trentaine de kilomètres de la frontière avec la Tchétchénie, et en lui trouvant une épouse. Et pour l’encourager à faire le voyage, en essayant de lui narrer de faux souvenirs d’enfance.

Accompagné du souvenir de sa mère décédée et de sa caméra, le réalisateur Karim Aïnouz entreprend un voyage intime dans le pays natal de son père, l’Algérie, pour la première fois. Un journal filmé qui explore les thèmes de la famille, de l’amour et de la révolution, un récit à la fois personnel et politique.

Dossier de presse

La mer s’agite, un nouveau départ.

Je voyage pour toi,

Je voyage pour finir ce que tu as commencé.

Je pars aussi pour trouver enfin mon Ithaque,

Mes origines, un sens à mon existence.

Pour trouver ce que tu n’as jamais pu avoir.

La mer m’emporte, presque malgré moi..

Durant plus de 50 ans, j’ai vécu dans un entre deux, dans l’interstice, oscillant entre un sentiment indéterminé d’appartenance et de non-appartenance. Brésilien de naissance et de lignée maternelle, algérien par mon nom et par les circonstances de la vie, j’ai toujours vécu dans une zone entre ces cultures, ni ici ni là, mais en quelque sorte partout. Marin des montagnes est un carnet de voyage épistolaire dans un pays où mon père est né, mais que je n’ai jamais vu. C’est aussi une lettre d’amour à ma mère, qui m’a élevé seule, abandonnée par l’homme dont elle était tombée amoureuse avant ma naissance, sans jamais faire elle-même le voyage dont nous avons parlé tant de fois. Bien qu’elle ne soit plus là, j’ai fait ce voyage et ce film pour elle, pour moi et pour vous. La forme du film est essayiste et intuitive, créant un espace pour les pensées et les observations du public. Il tire parti de la spontanéité et de l’imprévisibilité qu’offre le documentaire, ne suivant aucun itinéraire précis, sans carte ni plan, laissant le même destin que celui qui a tiré ma caméra vers lui, d’un côté et de l’autre. En même temps, ce film jette un pont entre de multiples cultures, qui font toutes partie de moi et qui, dans une certaine mesure, me sont également étrangères. Il tend la main vers l’extérieur tout en regardant vers l’intérieur, établissant des liens qui existent depuis longtemps, même s’ils ont été longtemps occultés. À ce moment de l’histoire, où les frontières sont violemment fermées et les allégeances oubliées, j’espère que ce film nous permettra d’établir des liens et de réaliser que, par dessein ou par hasard, nous sommes tous inévitablement liés. Ma motivation est une enquête personnelle et poétique qui part d’une histoire d’amour et s’élève jusqu’aux destins entrelacés de deux sociétés – algérienne et brésilienne – qui ont un jour tenu des promesses utopiques de souveraineté, de progrès, de richesse, et qui ont finalement toutes deux trahi ces chères promesses en l’espace de quelques décennies – littéralement en l’espace de ma vie.

Le Brésil et l’Algérie n’ont pas des destins parallèles, mais leurs histoires récentes, qui mènent au moment présent, ont des motifs en résonance. Ces deux pays ont été et sont encore, de manière très similaire, des laboratoires de l’amour, de la révolution et de l’échec. Alger était autrefois connue comme la Mecque de la révolution et l’Algérie était une lueur d’espoir dans les luttes anticoloniales, tandis que les efforts anticoloniaux brésiliens sont légendaires et que les événements plus récents d’une prise de pouvoir par la droite après une période d’espoir résonnent profondément non seulement en Algérie, avec ses propres déceptions désastreuses, mais aussi dans le monde entier .Je crois que ce journal intime peut nous aider à rêver à nouveau – ici et là-bas, ou n’importe où – d’un avenir : de rage, de joie, de liberté et de justice sociale. D’autant plus que dans le contexte actuel, avec la menace grandissante que fait peser sur demain l’expansion des mouvements d’extrême droite sur la scène politique mondiale, nous avons besoin de films qui suivent un chemin différent, moins prévisible, qui nous montrent une alternative aux circonstances désastreuses d’aujourd’hui. Pour Marin des Montagnes, j’ai voulu prendre les risques que la maturité et l’expérience m’autorisent – avant tout un risque artistique en me distançant de ce que je connais, en ouvrant le projet à l’inattendu, en laissant le hasard, qui est après tout mon droit de naissance, m’amener à découvrir des choses que je n’aurais pas pu savoir au début de mon voyage. Ce film nous invite à tendre la main, à croire en l’inattendu, à nous souvenir d’avoir l’espoir et la foi en nos compatriotes qui vivent sur la planète. Peu importe la distance ou la différence que nous pensons avoir, nous sommes tous, en fait, intimement liés.

Karim Aïnouz

France Info Culture

Entretien avec Karim Aïnouz

Si votre mère n’était pas partie, auriez-vous fait ce voyage en Algérie, le pays natal de votre père ?

Karim Aïnouz : Non, pour plusieurs raisons. D’abord, c’est un voyage qu’elle a toujours rêvé de faire et mon père ne l’a jamais invitée. C’était cher au départ et après, il y avait le visa, des considérations politiques… La chronologie a été la suivante : décennie de la guerre civile en Algérie, impossible d’y aller jusqu’en 2005. Par la suite, ce n’était pas simple pour elle de voyager : elle avait pris de l’âge et elle s’occupait de sa mère. Dans tous les cas, c’est un voyage qu’elle voulait faire avec moi. Si je l’avais fait tout seul, cela aurait été une trahison et elle ne me l’aurait jamais pardonné parce que la séparation d’avec mon père a été vraiment traumatique. Surtout pour une femme seule, vivant à Fortaleza dans les années 1960, l’un des espaces le plus conservateurs du Brésil. Par contre, si je m’étais rendu en Algérie avec elle avant, je n’aurai pas réalisé ce film. Cela aurait été un voyage, tout simplement. Mais là, c’était une espèce de réparation. C’est pour cela qu’il y avait de la matière pour que cela devienne un film.

Votre documentaire est en fait une lettre à Iracema, votre mère. Ce style épistolaire fait penser à La Vie invisible d’Eurídice Gusmão (prix Un Certain Regard en 2019). Comment expliquez-vous ce choix formel ?

L’absence de mon père est contenue dans les lettres envoyées à ma mère que je n’ai d’ailleurs jamais lues. Il y a également toutes celles écrites par ma mère à la sienne, des États-Unis [où elle se rend pour poursuivre ses études au début des années 1960]. Le cinéma est pour moi une espèce de journal intime, avec des images. Au début, c’était plutôt la photo. Comme le cinéma, c’est une façon d’écrire avec une caméra. Les lettres viennent aussi de News From Home (1977) de Chantal Akerman, que j’ai vu. Il est extraordinaire. La réalisatrice belge séjourne à New York, elle filme la ville et elle lit des lettres envoyées par sa mère.

Beaucoup de teintes, notamment le rouge, envahissent l’écran dans Marin des montagnes. Une couleur que l’on retrouve un peu dans La Vie invisible d’Eurídice Gusmão. Le rouge vous obsède-t-il ?

J’adore les couleurs. C’est comme du sang pour moi : la couleur traduit une pulsation de vie. En outre, j’ai un problème de cornée, qui est héréditaire. Aujourd’hui, il est réglé mais, à 22 ans, quand j’ai été diagnostiqué et que j’ai commencé à perdre la vue, photographier et filmer, c’était une façon de garder des archives, de graver littéralement la mémoire sur le celluloïd [matière qui servait à fabriquer les pellicules]. À l’époque, j’utilisais le Kodachrome (photo) et le Super 8 (cinéma). Leurs rouges sont très forts. Cette obsession pour la couleur remonte également, et c’est très clair dans Marin des montagnes, aux diapos que j’ai de mes parents. Les seules photos d’eux, ensemble, datent d’avant ma naissance et ce sont ces diapos. Comme vous l’avez vu dans le film, elles ont des couleurs vives. Le métissage est en moi, dans le film et dans sa forme. C’est un documentaire que j’ai fait à 54 ans. J’avais fait beaucoup de choses avant et je voulais m’amuser. J’étais très libre. J’étais également libéré de la narration. Il y a une cohérence dans la narration qui m’angoisse parfois et me rend absolument fou. C’est pour cela que j’ai fait un documentaire, plutôt un essai pour moi… À part la lettre, qui est une espèce de fil rouge narratif, tout est libre.

Ce que j’ai appris en tant que cinéaste, metteur en scène avec ce film, c’est la façon d’amener l’inconscient. Je n’avais jamais réalisé de scène de rêve, de fantaisie comme je le fais dans Marin des montagnes.

Paradoxalement, ce retour aux sources est une découverte de l’Algérie, qui vous a donné envie de fuir. Pourquoi ?

C’est un film où j’essaie d’apprendre l’Algérie, la révolution. Je fais un détour pour répondre à votre question. Ce documentaire a été tourné en 2019 et, en 2018, un monstre [Jaïr Bolsonaro], un fasciste a été élu président du Brésil. C’est vrai que le départ de ma mère m’a libéré pour faire Marin des montagnes, mais l’année où je suis allée en Algérie, il y a eu le Hirak [mouvement historique de protestation]. La grande raison d’être de film était d’en apprendre plus sur la révolution, ce mouvement d’indépendance algérien. J’avais soif d’en savoir davantage sur la grande histoire et il fallait pour cela que je rentre dans ma propre histoire, celle de l’implication de ma famille dans cette révolution. Je suis un fils de la révolution d’une certaine façon. En allant dans le village de mon père, Tagmut Azuz, je suis allée à la source de cette « histoire ». J’y ai retrouvé quelque chose de très familier, de très fort sur le plan physique. Pas au niveau psychologique parce que ce village m’est plus étranger que la France par exemple. Je me suis alors dit qu’il ne fallait pas que j’insiste pour que cet endroit devienne ma matrie parce que c’est comme si j’insistais pour que mon père devienne mon père. Mon père n’est pas mon père dans le sens où je n’ai pas partagé mon enfance avec lui. C’est la même chose avec l’Algérie. Il y avait quelque chose de très fort mais j’estimais que c’était hypocrite de dire que je m’y suis sentie comme à la maison. C’est une sensation troublante, dynamique, complexe et contradictoire, et je réponds à la question comme cela. J’ai tout simplement appris avec ce film que je peux être aussi Algérien.

Le film vous a-t-il aussi donné envie de travailler en Algérie ?

Beaucoup. En Algérie et en Afrique, un continent qui est toujours poussé dans l’invisibilité. Nous vivons une guerre dont l’une des raisons est le fait que nous n’avons pas d’images historiques, une espèce d’absence de ce qu’était la Palestine. C’est comme si elle n’existait pas, un point aveugle. L’une de mes missions dans la vie maintenant est de rendre visible certaines histoires. Cela a vraiment commencé avec Madame Satã [son premier film présenté à Cannes]. L’invisibilité [de ce transformiste] qui était un géant, m’avait déjà interpellé. Faire du cinéma, c’est la possibilité d’une réparation historique, la fin de l’invisibilisation.

Pour en revenir à l’Algérie, je suis en train de développer un projet de science-fiction sur les essais nucléaires français dans ce pays. C’est incroyable et on n’en parle pas. J’aimerais également faire une fiction sur le festival panafricain en 1969. Mai 68, c’était bien, mais ce festival… C’était la joie, la solidarité, l’avenir… Je pense également à des sujets, qui sont déjà dans Marin des montagnes, autour de la mythologie kabyle.

Hiam Abbass a quitté son village palestinien pour réaliser son rêve de devenir actrice en Europe, laissant derrière elle sa mère, sa grand-mère et ses sept sœurs. Trente ans plus tard, sa fille Lina, réalisatrice, retourne avec elle sur les traces des lieux disparus et des mémoires dispersées de quatre générations de femmes palestiniennes. Véritable tissage d’images du présent et d’archives familiales et historiques, le film devient l’exploration de la transmission de mémoire, de lieux, de féminité, de résistance, dans la vie de femmes qui ont appris à tout quitter et à tout recommencer.

Entretien avec Lina Soualem

Vous prolongez la démarche initiée avec Leur Algérie, c’est-à-dire filmer vos proches et les faire accoucher des histoires qu’ils n’ont pas pu transmettre jusqu’ici, à cause de la douleur de l’exil. Comment avez-vous convaincu votre mère de parler de sa famille, de son passé et de son déracinement, face à votre caméra ?

Il y a effectivement une forme de continuité entre mes deux films. C’est grâce à Leur Algérie que j’ai pu faire Bye Bye Tibériade, plus forte de ma première expérience, et du partage qu’ il y a eu avec le public autour de Leur Algérie. Le dialogue et l ’échange que ça a créé ont été précieux. Je me suis rendu compte à quel point les histoires les plus intimes pouvaient devenir les plus universelles. Ma mère a vu Leur Algérie. Elle savait que ma démarche en tant que réalisatrice n’allait pas être voyeuriste, ni doloriste. Elle a compris que je la filmais, elle, et quelque chose de notre intimité, pour accéder à une histoire plus collective, pour raconter un « nous ». La vie de ma mère est faite de parcours de luttes et de combats personnels, elle s’est libérée de beaucoup de choses avec le temps, mais elle s’est aussi forgée une carapace. Cette carapace lui a permis d’avancer. Ma mère n’est pas du genre à regarder derrière elle : « J’ai t racé ma route » me dit-elle souvent. Il était dur pour elle de se livrer, de montrer ce qui se cachait derrière cette carapace. Elle savait cependant que c’était important de me raconter son départ de Galilée, parce que ça fait partie de l’histoire qu’elle a à me transmettre. Le film n’est pas un portrait de Hiam Abbass actrice, mais c’est un film sur les femmes de ma famille, et sur elle, en tant que femme palestinienne, arabe, née dans une famille de femmes. Son récit fait partie d’un tout.

Quel a été votre processus ?

J’ai beaucoup filmé ma mère, tout en cherchant ce que je voulais faire. Il y a eu un temps d’expérimentation. On a mis quelques mois à trouver notre équilibre. Par exemple, j’ai compris qu’elle n’était pas à l’aise dans le dispositif classique du question-réponse. J’ai alors écrit des textes sur les femmes de ma famille, en recoupant tout un tas d’informations, et je lui ai demandé de lire ces textes. Passer par là, c’était une manière de se rapprocher de ce qu’elle aime faire : écrire de la poésie, réciter des textes, jouer… Je voulais créer un espace où elle pouvait, malgré tout, s’épanouir devant la caméra. Elle a l’habitude d’exprimer des émotions à travers des personnages. Là, elle se dévoile. C’est courageux.

Comment avez-vous abordé l’écriture ?

Les méthodes de travail et d’écriture ont été très différentes par rapport à Leur Algérie qui est un film qui s’est vraiment écrit au montage. Cette fois-ci, avec la co-scénariste, Nadine Naous, et la monteuse, Gladys Joujou, nous avons travaillé en amont la structure du film. J’ai récolté beaucoup de matières pour pouvoir écrire l’histoire de ces femmes, consulté parfois des auteurs pour m’aider à trouver le mot juste. Je voulais trouver des passerelles physiques et poétiques entre le passé et le présent. Gladys, Nadine et moi sommes très amies. Elles connaissent très bien ma mère, et Nadine connaît également ma famille en Palestine. Le parcours de Nadine et Gladys a des points communs avec celui de ma mère. Elles savent ce que cela représente, pour une femme au Moyen-Orient, de quitter sa famille et sa terre. Les poèmes qu’a écrits ma mère quand elle était adolescente, je les ai déchiffrés avec Gladys et Nadine, étant donné que je ne lis pas l’arabe. Nous avons beaucoup réfléchi ensemble aussi à l’écriture à travers le son. Toutes les archives des années 30 et 40 étaient muettes. On a dû recréer et réinventer le son de ces archives. Quant à la voix-off, elle a été écrite à la fin, lors des trois dernières semaines de montage. C’était passionnant d’écrire cette voix, qui exprime le souvenir, la disparition, la peur de la perte…

Le film s’ouvre sur des images d’archives familiales, datées de 1992 : des plans d’une terre sur laquelle se sont succédé des générations, et que votre mère est la première de la lignée à avoir quitté par choix et nécessité. C’était important pour vous de commencer par là ?

Les paysages perdus ou retrouvés à différentes époques font partie de notre histoire. On valorise certains lieux parce qu’on ne sait jamais s’ils seront les mêmes quand on les retrouvera. En prenant du recul, je me suis aperçu qu’il y avait une forme de répétition cyclique, et c’est ce que le mot « Bye Bye » dans le titre représente pour moi. Ça ne veut pas dire « Adieu », ça veut plutôt dire : « Je reviendrai, mais je ne sais pas comment je vais retrouver le lieu que j’ai laissé. Je ne sais pas quels sont les souvenirs que je vais y retrouver et même si je vais pouvoir retrouver ces lieux. » Revenir dans un endroit avec lequel on a une histoire, c’est se créer de nouveaux souvenirs dans ce lieu, tout en revivant les plus anciens. C’est la sensation d’une boucle, et c’est plus ou moins ce qui se joue quand on circule dans ce territoire. On fait plein d’allers-retours entre le passé et le contemporain dans le film, et ces allers-retours créent à chaque fois une émotion nouvelle. Mes grands-parents portaient le nom de la ville de Tibériade (Tabarya en arabe). C’était la même racine étymologique, mais leur mémoire est pourtant absente de la ville. C’était donc important pour moi de replacer les femmes de ma famille dans ces lieux, pour leur redonner une mémoire, vive et active.

C’est le fil fragile de la mémoire que vous retendez délicatement.

Je dessine dans le film un genre de territoire imaginaire dans lequel des gens qui ont été séparés et arrachés à leur lieu de vie se retrouvent malgré tout dans un même espace. Je rejoue l’utopie d’être à nouveau ensemble et d’avoir une mémoire commune. J’essaie de reconstituer une mémoire à trou. La question que je me suis posée dès le départ était : « Comment une femme apprend à naviguer entre les mondes ? » C’était naturel pour moi de raconter l’histoire des femmes de ma famille. Je n’ai pas voulu effacer les hommes, mais il se trouve que la présence des femmes dans ma famille maternelle est essentielle. Ces parcours de femmes relatés dans le film ont quelque chose d’héroïque et de miraculeux. Elles nous ont transmis leur amour, leur tolérance, leur bienveillance, leurs recettes de cuisine, leur langue, leurs lectures… Elles ont eu le courage de nous transmettre ces valeurs alors qu’autour d’elles tout était chaos. Ces valeurs ont survécu à tout le reste, c’est miraculeux.

Comment avez-vous réussi à mettre la main sur les archives historiques qu’on voit dans le film ?

Je suis allée les chercher dans des fondations privées, mais aussi dans des fonds d’archives nationaux. La plupart du temps, c’étaient des petits films d’actualités, tournés par des militaires. Ça a été un long travail de tout rassembler, plusieurs documentalistes m’ont aidée. Puis il a fallu aussi numériser les archives personnelles que mon père a filmées dans les années 1990… Patricio Guzmán disait qu’un pays sans archives, c’était comme une famille sans album photos. Ces archives familiales racontent quelque chose de l’histoire de la Palestine et des Palestiniens.

Aviez-vous connaissance de toutes ces archives familiales ?

Pour la plupart, oui, mais je les ai redécouvertes avec un regard d’adulte. En revanche, pendant le tournage, on a remis la main sur le film du mariage d’une de mes tantes dans les années 80, en super 8, que je n’avais jamais vu. On y voit ma mère, qui avait 21 ans à cette époque. À travers ces images, j’ai découvert des expressions que je ne lui connaissais pas. Je voyais aussi l’autorité de ma grand-mère, qui était très directive. Je revoyais mon arrière-grand-mère, toute sa douceur, mais je remarquais pour la première fois les traits de son visage, marqués par son histoire. Je crois que faire ce film m’a permis de mieux comprendre ma mère en tant que jeune femme. On a rarement accès à la jeunesse de nos parents, à leur ressenti de jeunesse. Découvrir les poèmes que ma mère écrivait, c’était comme rencontrer quelqu’un d’autre, c’était vertigineux. C’est difficile à expliquer, mais ça nous a mis à égalité. J’ai moi-même mis du temps à trouver ma place en tant que réalisatrice sur le tournage, à ne pas être seulement la fille de ma mère. Je voulais apparaître le moins possible dans le film, mais je ne pouvais pas en être absente puisque je reconstitue un puzzle qui questionne aussi le rapport à ma propre identité.

Vous en parliez, il y a aussi des images du contemporain. Elles ont un traitement différent des autres images.

Pour les images contemporaines, j’ai choisi de travailler avec une femme, pour mettre à l’aise les femmes de ma famille. Je voulais qu’elle parle arabe. Frida Marzouk, que je connais grâce à Erige Sehiri, la réalisatrice de Sous les figues, m’a accompagnée dans la maison de ma grand-mère et chez mes tantes, en Galilée. Elle s’est fondue dans ma famille, caméra à l’épaule. Je suis heureuse d’avoir eu le complément de son regard en tant que cheffe opératrice. Les images qu’on a tournées ensemble sont en scope, les images du passé sont en 4/3. Cela crée un contraste qui raconte quelque chose du passage du passé au présent.

La musique est composée par Amine Bouhafa. Elle est très belle, elle souligne l’émotion sans jamais l’appuyer.

Je l’ai rencontré aux Ateliers de l’Atlas, au Festival de Marrakech. Il avait vu une première version de montage et j’avais adoré le retour qu’il m’avait donné. Il a tout de suite ressenti cette histoire de femmes, leurs sensibilités, leurs complexités. Je voulais sortir des représentations binaires des femmes arabes, soit très conservatrices, soit très libres, en rupture avec les traditions. Les femmes de ma famille sont un mélange de tout cela : elles ont des côtés très traditionnels, mais aussi très avant-gardistes… Amine a réussi à intégrer ces différentes facettes dans la musique, qui devait avoir quelque chose d’organique. Elle ne devait pas s’imposer, mais en même temps, on devait sentir sa présence. Chaque femme a sa thématique musicale. La signature du thème principal, c’est la flûte, parce que le son de la flûte a quelque chose de fragile, comme le fil qui se tend entre les femmes de ma famille, comme la vie, qui ne tient qu’à lui. Fragile, poétique et lyrique. La musique devait faire écho au « je » de mon texte, à ma voix. C’est mon ressenti qu’Amine a mis en musique.

Quelle a été la réaction de votre mère quand elle a vu le film pour la première fois ?

Elle n’avait vu aucune séquence au préalable. Rien. Je voulais qu’elle voie le tout, monté, pas des bouts. Elle m’a dit que, quand elle se regardait jouer dans un film la première fois, elle ne s’aimait pas. Là, au premier visionnage, elle m’a dit : « J’ai bien aimé. » (rires) Quand on a projeté Leur Algérie la première fois, ma grand-mère Aïcha, protagoniste du film, a dit : « Grâce à ma petite fille, mon histoire sera immortelle. » Malgré les difficultés que ma mère a eu à faire ce film, elle m’a dit qu’elle était fière de voir que les femmes de sa famille étaient, elles aussi, rendues immortelles.

Un van polonais sillonne les routes d’Ukraine. A son bord, Maciek Hamela évacue des habitants qui fuient leur pays depuis l’invasion russe. Le véhicule devient alors un refuge éphémère, une zone de confiance et de confidences pour des gens qui laissent tout derrière eux et n’ont plus qu’un seul objectif : retrouver une possibilité de vie pour eux et leurs enfants.

NOTE DU RÉALISATEUR

Le minivan-cinéma

Les principaux protagonistes du film sont des personnes qui fuient les bombardements. L’espace qui permet de contenir toutes leurs histoires est un minivan de 8 places qui sert à les convoyer depuis leurs villes ou villages reculés et proches de la frontière russe, vers des zones plus sûres. Pour un grand nombre de personnes qui montent à bord, ce minivan surchargé en regard des normes autorisées devient une fusée les transportant vers la sécurité. Il est en même temps le premier espace de confession sûr et intime, et l’échange de leurs expériences avec moi est d’une évidence tout à fait naturelle. La plupart du temps, les passagers ne se connaissent pas entre eux, et chaque histoire est racontée, très souvent pour la première fois. À l’intérieur du véhicule, la caméra est frontale face aux passagers et se déplace rarement. Les dialogues créent une dynamique dans le cadre, guidant notre œil qui circule librement. La bulle momentanée qu’offre le minivan permet des conversations franches entre le conducteur et les passagers. Ces conversations prennent parfois un ton léger, qui contraste avec le contexte dramatique, se dérobant ainsi aux récits de guerre stéréotypés auxquels on pourrait s’attendre. Ce huis clos dans le véhicule est rythmé par des scènes d’adieux, de présentations ou de retrouvailles qui marquent le début ou la fin de chacune de ces histoires, créant naturellement les chapitres du film.

Devenir réfugié

À chaque itinéraire, nous croisons différentes personnes ou familles dont les ressentis et expériences de la guerre varient sensiblement. Ce sont toutes les classes sociales et toutes les générations qui voyagent à bord du van, avec des motivations toutes aussi diverses. Retrouver des proches, quitter le pays, accompagner sa famille. Ces personnes échangent leurs avis, partagent leurs émotions,révèlent leurs peurs, leur état d’esprit et leurs espoirs. Ces conversations forment un grand récit qui documente le destin de l’humain dont la perspective de vie est bouleversée, et qui fait face à une transformation existentielle. Certaines personnes montent dans la voiture sans aucun projet pour leur avenir : avec un sac rempli d’affaires personnelles et une poignée de documents en main, elles doivent faire un saut vers l’inconnu. L’incertitude n’empêche pas une certaine curiosité du monde vers lequel ces personnes voyagent. Nombre d’entre elles ont toujours vécu dans des petits villages et ne les ont jamais quittés, ne serait-ce que pour aller à Kiev. Certains sont heureux de découvrir la Pologne ou le pays dans lequel ils vont se rendre. Ces échanges évoquent souvent les problèmes du quotidien d’avant l’invasion du pays, ce qui nous permet de sentir que leurs vies n’étaient pas si différentes des nôtres avant d’être brutalement interrompues par la guerre. Les expériences de la semaine précédente et du mois précédent sont mêlées à des conversations sur l’avenir proche et lointain, accompagnées souvent d’inquiétude. Elles donnent à sentir ce moment charnière où une personne « devient réfugié », où elle fait la transition du passé vers le futur. Elle doit réagir à la perte, à la nécessité de prendre des décisions rapides et à compter sur l’aide de personnes qui lui sont étrangères. Les enfants ont une place importante dans ces récits. Ils s’expriment sans le filtre de la peur ou de la méfiance. Leurs réactions spontanées au moment de quitter les lieux donnent un aperçu du drame de l’exil forcé, l’une des plus grandes menaces du monde actuel.

Le chauffeur

Dans ce film, je suis réalisateur mais également chauffeur, organisateur, bénévole, interprète, confident. J’aborde l’histoire sans commentaires, ni analyse. Pour les passagers, je suis celui qui s’occupe de leur évacuation et c’est d’abord cette place que j’occupe dans le film. Ma mission consiste à retrouver les personnes ayant besoin d’être évacuées et à leur assurer un hébergement et des soins adaptés, ce qui m’amène à être constamment dans l’action et la recherche de solutions. Lorsqu’ils me parlent, c’est donc à « l’homme-orchestre » que je suis qu’ils s’adressent. Le personnage du chauffeur est celui qui fait le lien entre tous les passagers du minivan. J’existe principalement en hors-champ, dans les questions que je pose aux passagers ou lorsque je leur réponds. On entend aussi parfois mes conversations téléphoniques, pour organiser la réception des personnes, prévoir l’étape suivante, communiquer avec les familles, ambulanciers ou autres bénévoles. Ces discussions témoignent de la nature des actions entreprises. Elles reflètent aussi le lien qui se crée entre nous et mon anxiété personnelle dans des situations de danger mortel. Si je suis discret, je ne suis pas neutre. Mes réactions montrent comment les histoires racontées m’étonnent ou me bouleversent. Comme souvent dans les situations dramatiques, le rire est lui aussi présent. Ponctuellement j’apparais à l’image, lorsque je sors du van, et en particulier dans les moments d’adieux et de salutations.

Le hors-champ de la guerre

Cette guerre a dépassé les pires projections et ses impacts matériels, psychologiques, sociaux et civilisationnels s’étendront probablement sur des décennies. À travers les fenêtres du minivan, le décor de la guerre défile sous nos yeux. Les chars sur la route, les bombardements au loin, les checkpoints, forment la toile de fond de nos conversations. Lorsque nous sommes à l’arrêt, notre regard se pose plus longuement sur les campagnes et les villes que mes passagers laissent derrière eux. Malgré le calme apparent, les maisons carbonisées ou aux vitres brisées, les morceaux de missiles incrustés dans les routes s’imposent à nos yeux. Ces images représentent un monde effondré qui ne sera plus jamais le même. Le film témoigne de toutes les étapes les plus importantes de cette guerre. À commencer par la première vague de réfugiés, qui fuient tous les coins du pays. Viennent ensuite ceux qui fuient l’encerclement de la ville de Kiev et Chernihiv, puis la bataille autour de Kharkiv et celle de l’usine d’Azovstal. On assiste à la vague de réfugiés de Marioupol pendant son effondrement, et à celle provoquée par l’offensive russe vers Bakhmut, Siversk et Soledar (qui continue jusqu’à présent, c’est-à-dire mai 2023).

En automne 2022, à la suite des contre-offensives ukrainiennes, l’évacuation des territoires est remplacée par le besoin d’aider le flux de personnes fuyant les territoires occupés. Cela concerne notamment les alentours de Energodar et Nova Kakhovka, à proximité dangereuse de la centrale nucléaire dont l’état de fonctionnement se détériore rapidement.

La structure du film

C’est le fragile fil de l’émotion qui dicte la narration du film au montage. Les récits n’ont pas tous la même portée émotionnelle, et l’un des enjeux est de rendre audibles toutes les histoires choisies, de créer des résonances entre elles. Le rythme interne aux plans, leur tension, nous rapprochent avec une plus grande force et justesse des personnes qui partagent avec nous ce moment de leur vie.Lorsque le minivan n’est pas rempli, je propose à des personnes que j’aperçois à proximité de la route de les transporter. Ces moments donnent parfois lieu à des tournages en dehors de la voiture. Nous rencontrons également des habitants qui font le choix de rester, comme cette famille qui moissonne près d’un lac, alors que des bombes tombent de l’autre côté du plan d’eau, ou des dames qui vendent leurs fruits en bord de route.

Il m’arrive également de transporter des personnes dans l’autre sens. Des personnes par exemple qui retournent dans des zones risquées pour s’occuper de proches après avoir évacué une partie de leur famille, ou qui rentrent chez elles après la libération de leur ville. Dans ces mouvements de va et vient, il s’agit de faire sentir la grande quantité de personnes en transit, qui partent, qui viennent, qui rentrent, qui restent…

Depuis le début de la guerre, ce sont plus de 100 000 km que j’ai parcourus pour évacuer des civils. Les lignes vertes montrent les principaux trajets effectués. Depuis le début de l’invasion de l’Ukraine par la Russie en février 2022, plus de 7 millions d’habitants ont fui le pays et une grande majorité d’entre eux ont passé la frontière avec la Pologne. À ces chiffres s’ajoutent 8 millions de personnes qui ont quitté leurs foyers dans l’Est du pays pour se réfugier dans des régions plus sûres à l’Ouest. L’évacuation massive de civils est l’un des phénomènes les plus importants de cette guerre qui se déroule si près de la frontière du monde occidental. Dans le même temps, ces déplacements ont un impact direct et immédiat sur les citoyens des pays limitrophes. La guerre est passée d’un simple phénomène rapporté dans les médias, à une situation bien réelle qui nous intime de réagir directement et de venir en aide aux réfugiés. Cette place de témoin direct de la population polonaise vis-à-vis des réfugiés ukrainiens l’oblige à changer ses réflexes de repli. Pour une fois, tout le pays cesse de séparer mentalement la guerre de l’immense drame qu’elle provoque, comme lorsque se déroulent au loin les guerres en Irak ou en Syrie, qui ont jeté sur les routes des millions de personnes auxquelles nos frontières sont restées fermées.

PIERRE FEUILLE PISTOLET se veut l’écho d’une mobilisation spontanée, massive, parfois surprenante, belle, et du rapprochement historique de deux pays avec un passé commun difficile. Ce sursaut inattendu nous prouve-t-il que la fraternité entre les peuples peut surgir même là où l’on s’y attend le moins ?

Portraits

SASHA/SANYA/SOFIA

Sasha, 34 ans, vivait dans un petit logement social dans le centre de Tchernihiv avec sa femme, sa mère et ses trois enfants. Sa ville est située à seulement 40 kilomètres de la frontière biélorusse, d’où est partie, en février 2022, l’offensive dirigée contre Kiev. Un missile russe est tombé à quelques mètres de l’immeuble où ils vivaient et le choc a fait exploser toutes les fenêtres et les portes de l’appartement. À cause d’un éclat de verre, le fils de Sasha a perdu un œil. Sa fille Sanya a, quant à elle, arrêté de parler. La ville était complètement assiégée et les voies d’évacuation coupées. La femme de Sasha a réussi à quitter la ville dans l’un des rares transports d’évacuation mais n’a pu emmener que 3 enfants, uniquement ceux qu’elle arrivait à porter dans ses bras. Sasha est donc resté seul avec Sanya. Sachant que personne ne voulait emmener des hommes en âge d’être appelés à la guerre, il m’a dit au téléphone qu’il était le grand-père de Sanya. Il était très étonné que je sois venu le chercher. Durant le trajet, Sanya se lie d’amitié avec Sofia, d’un an son aînée. Sofia vivait sur le territoire de l’unité militaire Desna, près de la frontière avec la Biélorussie. Avec sa sœur, son frère, sa mère et sa grand-mère, ils partent pour la Pologne même s’ils n’y connaissent personne. Après la révélation des premiers crimes de guerre commis par les Russes sur la population civile, la mère de Sofia a décidé d’aller dans un endroit plus sûr. Quand Sofia entre dans le minivan, elle sort délicatement un petit papier de son manteau et le déplie avant de me le présenter : son nom et ceux de ses parents avec leurs numéros de téléphone y sont inscrits, ainsi que son adresse. Sofia me propose de jouer avec elle à pierre-feuille-ciseaux. Comme je conduis, je lui suggère de jouer avec le chef-opérateur. Avec espièglerie, elle ajoute un pistolet à la liste des objets, ce qui lui permet de gagner à chaque fois. Dans la voiture, Sofia et Sanya feuillettent ensemble des livres sur les animaux. Sanya retrouve sa voix pour la première fois depuis l’explosion, mais les sons qu’elle émet ne forment pas encore de mots…

SIFA

Sifa vient de Kinshasa – RD Congo – mais elle habite en Ukraine depuis 10 ans. Elle y a fini ses études et fondé sa boutique de tissus à Odessa. Lorsque la guerre a éclaté, elle rendait visite à sa famille à Kiev. Tout le monde a immédiatement décidé de partir mais il manquait une place dans la voiture et Sifa l’a laissée à sa sœur cadette et s’est rendue toute seule à la gare. Le train d’évacuation n’est jamais arrivé et Sifa a du prendre un taxi pour rejoindre ses amis. C’est dans ce véhicule, où elle se trouvait avec d’autres Africains, que les forces spéciales russes les ont arrêtés. Bien que les passagers soient tous spontanément sortis de la voiture avec les mains sur la tête, les soldats leur ont tiré dessus à bout portant. Blessée, elle est restée étendue sur la chaussée toute la nuit et a perdu beaucoup de sang avant qu’une ambulance l’emmène finalement à l’hôpital. À Kiev, Sifa a subi deux opérations pour déloger les balles de son corps, mais la troisième, coincée dans son bassin, n’a pas pu être sortie. Sa famille cherchait à la faire passer de la ville bombardée à un hôpital à Berlin dès que possible. Je ne savais rien de tout cela quand je suis allé la chercher. Son chirurgien s’attendait plutôt à voir une ambulance et n’a pas mâché ses mots lorsqu’il a vu ma voiture. Cependant, il n’y avait pas d’alternative et nous avons rapidement adapté le minivan aux besoins de transport d’une personne alitée, en enlevant les sièges et en découpant le matelas pour qu’il rentre dans la voiture. Pendant le trajet, j’ai organisé pour Sifa un séjour temporaire à l’hôpital de Tomaszów Lubelski que nous avons réussi à atteindre en toute sécurité. Sifa espère retourner en Ukraine un jour et continuer à s’occuper de son entreprise. Ce pays est sa deuxième patrie et elle ne peut pas imaginer sa vie ailleurs.

TANYA/NATASHA/OLYA

Tanya élève seule ses trois enfants dans le petit village de Polissia, à 10 kilomètres de la frontière avec la Russie. Quand les Russes ont envahi ce territoire dans les premières heures de la guerre, Tanya n’a même pas eu le temps de faire des provisions de nourriture. Ce jour-là, la seule épicerie du village a fermé. Pendant 41 jours sous l’occupation, Tanya et ses enfants ne recevaient de la boulangerie locale qu’une miche de pain par jour. La nourriture était rationnée par les Russes. Tout le reste était destiné à satisfaire les besoins de leur armée. La fille de Tanya, 13 ans, était partie l’année passée en Espagne pour un échange. La famille espagnole qui l’avait alors accueillie, l’a appelée juste après le déclenchement de la guerre, leur offrant un toit à Madrid. Mais il leur était impossible de fuir le village occupé de Polissia.

Mon trajet pour récupérer Tanya et les enfants s’est révélé particulièrement difficile. Sur la rivière Desna, tous les ponts avaient été explosés. Les Russes étaient en retraite, mais il n’était pas du tout clair de savoir quelles routes étaient occupées et lesquelles étaient déjà sécurisées. Une institutrice et sa fille sont venues à la rescousse de Tanya, en organisant l’essence et une voiture. Elles sont parvenues à rejoindre une passerelle près de Tchernihiv par laquelle Tanya et ses enfants ont traversé la rivière en toute sécurité. Là-bas, nous nous sommes retrouvés et avons entamé la prochaine étape de leur voyage vers la Pologne. Tanya et ses deux fils sont si maigres qu’ils peuvent facilement tenir à trois sur deux sièges. Grâce à cela, nous pouvons également emmener Natasha (une femme de ménage de Horodnye) et sa fille. Depuis la voiture, nous organisons l’hébergement et la suite du voyage pour les deux familles. Les conversations téléphoniques se font en espagnol et Olya, la fille de Natasha, fait office d’interprète.

EWELINA

Ewelina a 21 ans et a toujours rêvé d’ouvrir dans sa ville un café de style « européen ». À Tchouhouïv, cependant, le taux de chômage est très élevé et son rêve semblait s’éloigner jusqu’à ce qu’elle apprenne l’existence de l’une de ces cliniques de GPA dont il existe des dizaines en Ukraine. Ewelina a décidé de donner naissance à un enfant en échange de 10 000 euros pour un donneur inconnu venant de Paris. Elle a également persuadé sa mère de 38 ans, avec qui elle vivait, de participer au programme. Lorsque la guerre a éclaté, Ewelina était enceinte de 3 mois. Sa mère n’a pas pu tomber enceinte car la date de fécondation à la clinique a été fixée au 28 février 2022. Les agences ukrainiennes servant d’intermédiaire pour les mères porteuses ont fermé du jour au lendemain. Elles ont seulement réussi à leur transmettre les coordonnées des donneurs, puis les ont laissées se débrouiller toutes seules. Le donneur de l’enfant d’Ewelina, William, a contacté une organisation internationale avec laquelle je coopère en tant que bénévole. C’est comme cela qu’Ewelina, accompagnée de sa mère, son fils et sa sœur se sont retrouvés dans ma voiture. Ewelina n’était jamais partie à l’étranger et n’avait jamais parlé à William, le père de son enfant à naître, car elle ne parle ni français ni anglais. Ce n’est qu’en chemin qu’elle apprend de moi que William est homosexuel et que son enfant sera élevé par deux pères. Cela ne la dérange pas car tout ce qui compte pour elle, c’est que l’enfant soit bien traité. Malheureusement, elle doit abandonner pour l’instant son projet d’ouvrir un café. L’argent de cette première grossesse devra servir à rénover la maison qui a été partiellement détruite lors des récents bombardements mais Ewelina a l’intention de redevenir mère porteuse encore deux fois et elle est optimiste quant à l’avenir. Il faut juste espérer qu’elle pourra retrouver son mari, qui est resté pour défendre le territoire.

NATASHA

Natasha fait partie des milliers de réfugiés de Marioupol ayant suivi la seule route qui permet de se rendre depuis les territoires occupés jusqu’en Ukraine. Natasha s’est lancée dans ce dangereux périple avec son fils pour rejoindre son mari qui travaillait à l’étranger lorsque la guerre a éclaté. Bien que son mari soit rentré en Ukraine immédiatement pour rejoindre sa famille, il n’a pas pu les retrouver tout de suite, la maison ayant été détruite, et le réseau mobile coupé. Ils sont restés deux mois sans nouvelles l’un de l’autre. Natasha est russe d’origine, née à Kamchatka. Elle n’a reçu sa nationalité ukrainienne que récemment. Sa langue natale étant le russe, elle raconte la peur infligée sur les colonnes de réfugiés qu’elle a rejoint près du front, remplie de violence, de tirs et de menaces. Comme elle a passé plus de 2 mois en sous-sol sans réseau, Natasha admet qu’elle a perdu ses repères : elle ne sait pas trop qui a commencé quoi, comment la guerre s’est développée. Tout ce qu’elle sait, c’est que sa ville Marioupol n’existe plus, que là-bas il « n’y a pas de futur ». Pour elle, le plus important est d’être enfin avec ses proches, son mari et sa fille qui les attendent à Kiev. Nous arrivons à Kiev. Natasha et son fils sortent du minivan et s’avancent vers un croisement de rue où son mari et sa fille leur ont donné rendez-vous. Leurs retrouvailles font une des scènes les plus mémorables de mes évacuations. L’étreinte de cette famille, leur soulagement et leur émotion m’a profondément marqué. Elle peut résumer à elle seule pourquoi, au-delà des raisons personnelles, on s’engage.

MACIEK HAMELA

Maciek Hamela est producteur et réalisateur. Né à Varsovie en Pologne, il étudie à la Faculté de Philologie de l’université de Varsovie puis obtient une maîtrise en littérature française à l’université Paris IV Sorbonne. Il travaille ensuite dans le bâtiment, en tant que guide touristique tout en étudiant la réalisation cinématographique à l’EICAR. Il est collaborateur de longue date de la BBC. Il produit notamment les films Convictions(MDR Film Prize au Dok Leipzig IFF 2016), Parquet et la série de podcasts documentaires Plan B pour Audioteka. Il reçoit en 2018 le Silver Melchior Radio Award au Concours national des journalistes de la radio polonaise, pour ses productions radiophoniques. En 2021, le court-métrage documentaire Bless You, dont il est producteur et co-réalisateur, reçoit un Doc Alliance Award au sein du programme Cannes Docs et est présenté au Millennium Docs Against Gravity FF. Pierre Feuille Pistolet est son premier long-métrage documentaire en tant que réalisateur.

« Cléo de 5 à 7, c’est un portrait de femme inscrit dans un documentaire sur Paris, mais c’est aussi un documentaire sur une femme et l’esquisse d’un portrait de Paris. De la superstition à la peur, de la rue de Rivoli au café du Dôme, de la coquetterie à l’angoisse, de Vavin à la gare du Maine, de l’apparence à la nudité, du Parc Montsouris à la Salpêtrière, Cléo découvre, un peu avant de mourir, la couleur étrange du premier jour de l’été, où la vie devient possible » Agnès Varda

Télérama

De Cannes 1962 à Cannes 2012, où il fut montré en version restaurée, Cléo de 5 à 7 n’a pas pris une ride. Petit bijou de rigueur et de liberté, il est l’un des films les plus aimés de la Nouvelle Vague. Madonna elle-même voulut en faire un remake… A l’occasion de sa ressortie en salles le 19 mars 2014, retour avec Agnès Varda sur la naissance, la vie et la postérité de Cléo.

21 juin 1961. Entre 17h et 18h30. Paris rive gauche. De la rue de Rivoli au Dôme, de Vavin au parc Montsouris. Une jeune femme en danger de mort rencontre un jeune homme en danger de mort. C’est ainsi qu’Agnès Varda résume Cléo de 5 à 7, cinquante-deux ans après sa conception.

Cléo est malade, frappée par un cancer dans la fleur de l’âge. Antoine est soldat, enrôlé malgré lui dans une sale guerre. C’est le premier jour de l’été et comme le dit le (vrai) journal d’Europe 1 entendu dans la séquence du taxi, Edith Piaf va mal et le monde agricole râle déjà. Deux mois plus tôt, de Gaulle fustigeait le fameux « quarteron de généraux en retraite » pour avoir tenté un putsch en Algérie française ; le 19 juin, les négociations entre la France et le FLN étaient suspendues.

Quand Cléo de 5 à 7 sort dans les salles, le 11 avril 1962, Agnès Varda a presque trente-cinq ans. Et un long métrage de fiction à son actif : La Pointe courte, que les historiens considèrent aujourd’hui comme le tout premier film de la Nouvelle Vague. Un cinéma de rue, libre, inventif, affranchi des contraintes du studio, à rebours du poussiéreux « cinéma de papa ». Mais contrairement aux « jeunes turcs », Varda fait sa révolution sans monter sur les barricades, avec une grâce discrète, bien à elle.

Après l’Ecole du Louvre à Paris, son apprentissage s’est fait sur le tas – elle a travaillé en tant que photographe au TNT de Jean Vilar – sans passage par la critique ou la théorie. Entre ses 20 et ses 30 ans, cette « innocente de cinéma » jure n’avoir vu qu’une poignée de films : Blanche-Neige et les sept nains, Quai des brumes, Les Enfants du paradis et Guernica, un court métrage d’Alain Resnais. Son rapport au cinéma est viscéral et ludique.

« Ma différence avec les cinéastes de la Nouvelle Vague, c’est que j’ai toujours été plus intéressée par la structure d’un film que par son histoire. Pour Cléo, il s’agissait de relever le défi d’une narration contrainte par le temps et la géographie. » Ou comment raconter le (vrai) trajet d’un personnage en temps réel. Le tout en deux parties distinctes de quarante-cinq minutes chacune : dans la première, Cléo est regardée, dans la seconde, c’est elle qui regarde.

Attaché de presse du film à sa sortie, Bertrand Tavernier se souvient que « Cléo parlait d’un sujet très occulté dans le cinéma, peu prisé par les financiers et les producteurs : la peur de la maladie, du cancer qui en plus ici menace une jeune femme. Agnès Varda en parlait avec chaleur, émotion, sans voyeurisme ni sentimentalisme, jouant sur la dramaturgie du temps et introduisant dans le dernier tiers une histoire d’amour et l’ombre de la guerre d’Algérie. Il y avait là une approche neuve, directe, réaliste et ludique. »

C’est par l’intermédiaire de Jacques Demy, avec qui elle vit rue Daguerre, qu’Agnès Varda rencontre le producteur de Cléo. Il s’appelle Georges de Beauregard et vient de fonder sa société : Rome-Paris-Films. D’A bout de souffle, de Godard au premier film de Demy, Lola, Beauregard a déjà un beau tableau de chasse. Quand Varda le sollicite, il vient de produire Léon Morin, prêtre, de Melville. A l’époque, la jeune femme chérit le projet d’un film en couleurs et en costumes entre Sète et Venise : La Mélangite. Beauregard refuse : trop cher, trop ambitieux.

Second assistant sur Cléo, le tout jeune Marin Karmitz est présent au rendez-vous. « Georges de Beauregard nous avait convoqués dans son bureau : « Voilà, je dispose de 800 000 mille francs, vous avez cette somme pour faire le film, maintenant disparaissez et revenez avec le film, je ne veux plus vous voir. » Jamais à court, Varda réagit vite, en proposant de suivre une femme dans Paris, et de tourner en noir et blanc. « J’ai imaginé un personnage marchant dans la ville. J’ai pensé au maître de Jacques le Fataliste. Il est devenu une chanteuse déambulant dans Paris, affolée par la peur du cancer. Souvent accompagnée par sa gouvernante fataliste, Cléo attend le résultat d’une analyse médicale. La peur la réveille. » Entre Varda et Beauregard, le courant passe : « On n’avait rien à se dire et on se faisait totalement confiance. » Séduit par la vivacité de la jeune femme, le producteur n’a qu’une exigence : « Ne prononcez pas le mot cancer, ça porte le malheur. »

Dans son film, Varda veut des chansons – « dans ma vie idéale, je suis chanteuse ». Elle demande à Michel Legrand, complice de Demy depuis Lola, de composer des mélodies. Elle se charge des paroles. Reste le casting. Là encore, Lola inspire Varda puisque Corinne Marchand, qu’elle choisit pour incarner Cléo, est l’une des danseuses de l’El Dorado, le cabaret nantais où chante Anouk Aimée dans le film. « Mon assistant, Bernard Toublanc-Michel l’avait repérée au Théâtre Mogador où elle jouait une Américaine en bermuda auprès de Georges Guétary. » Il suggère à Demy d’en faire une fille du dancing, Daisy : c’est ainsi que la jeune actrice se retrouve en body, bibi et bas résille sur le plateau de Lola. « C’est là que je l’ai repérée à mon tour, se souvient Varda. Elle était la définition même de la beauté. » Sculpturale mais sensible, belle et fragile, la blonde Corinne Marchand restera à jamais associée à Cléo.

Le début du tournage est fixé au 21 mars. Varda y tient « pour capter dans Paris le passage merveilleux de l’hiver au printemps avec les jardins passant du dessin à la plume à la peinture impressionniste ». Faute de pouvoir boucler le financement en temps voulu, elle est contrainte de repousser la date. Pendant deux jours, elle pleure « ce rendez-vous manqué avec le premier jour du printemps », avant de faire mieux que de faire avec…

Le tournage commence donc le 21 juin, jour le plus long de l’année. On filme dans l’ordre chronologique du scénario, ce qui est rare ; de nombreuses scènes sont même mises en boîte exactement à l’heure où elles sont censées se dérouler dans le film. Soucieuse de réaliser « un documentaire subjectif », Varda privilégie une lumière réaliste. Celle de Paris l’été. Mais pour les séquences du parc, où Cléo rencontre Antoine, elle veut une atmosphère irréelle, un halo de coton. Rendez-vous est pris, à l’aube. « Pour accentuer l’effet de blancheur, Jean Rabier, le chef opérateur, a eu l’idée de tourner avec un filtre vert. C’est grâce à cette astuce technique que les pelouses ont l’air immaculé. »

La reproduction d’une toile de Baldung Grien est punaisée sur le tournage : une jeune fille nue tenue par les cheveux par une Mort hideuse. Sort cruel qu’Agnès garde en tête pour mettre en scène le duel entre son héroïne et sa maladie. Heureusement pour elle, sa vie du moment tient plutôt de la bulle de bonheur. En dehors du vaste appartement de Cléo – un hangar désaffecté déniché par Marin Karmitz à Belleville – tous les lieux de tournage sont rive gauche : non loin de la rue Daguerre, le nid des Varda-Demy.

Jacques passe de temps en temps embrasser sa femme, et quand elle tourne au parc Montsouris – « J’adore ce parc, et je voulais que la nature enveloppe Cléo, qu’elle ait sur elle un effet apaisant » – il n’est pas rare que la petite équipe voie débarquer la fille d’Agnès, Rosalie, 3 ans, et sa baby-sitter. « Certains veulent la gloire, l’argent, le bonheur. J’avais le cinéma et l’amour. What else ? »

Varda s’inquiète pourtant. Cette histoire de chanteuse malade ne risque-t-elle pas d’ennuyer le spectateur ? Pour le divertir, et figurer le passage d’une Cléo égotiste, fascinée par les miroirs, à une Cléo tournée vers les autres, elle imagine un petit court métrage burlesque et muet. Comme une mini-pause bonbon. Elle réunit sur le pont Mac Donald Jean-Claude Brialy, Sami Frey, Eddie Constantine, Danielle Delorme, Yves Robert et surtout Jean-Luc Godard et Anna Karina. « Leurs amours étaient juvéniles, violentes et inventives. » Amie du couple, Varda voulait montrer les beaux yeux de Godard, lui faire enlever ses lunettes noires… « La lumière de ce jour-là et la bonne humeur générale reste pour moi un souvenir qui symbolise la Nouvelle Vague telle que nous l’avons vécue, l’imagination au pouvoir et l’amitié en action. »

Studio Publicis, Champs-Elysées, 2 avril 1962. Cléo est diffusé en avant-première. A la sortie de la salle, Varda et son équipe ont préparé des questionnaires à l’attention des spectateurs. Parmi eux, un certain Serge Daney, alors étudiant. « Les gens se demandaient si Cléo allait mourir ou non. Beaucoup comprenaient que le plus important était surtout de savoir si la peur de mourir lui avait permis de changer. Ça me rendait heureuse. » Sorti le 11 avril, la même semaine que La Guerre des boutons, blockbuster comique de l’époque (plus de 8 millions d’entrées tout de même), Cléo de 5 à 7 est à l’affiche de trois salles parisiennes seulement : le Studio Publicis, le Gaumont Rive gauche, rue de Rennes, et le Vendôme, avenue de l’Opéra. Il reste des mois à l’affiche et réalise plus de 500 000 entrées.

Positif exulte, au point de consacrer sa couverture au film. « Cléo est donc en même temps le plus libre des films et le plus prisonnier de contraintes, le plus naturel et le plus formel, le plus réaliste et le plus précieux, le plus émouvant à voir et le plus beau à regarder. » C’est Roger Tailleur qui signe la critique, un « texte magnifique, peut-être le plus beau écrit sur Cléo, et qui fit très plaisir à Agnès », se souvient Tavernier.

A la traîne, Les Cahiers du cinéma suivent, avec un texte assez sibyllin sur « le triomphe de la femme » : « Cent minutes élégantes, subtiles, plaisantes, justes, inimitables, spirituelles, effrontées, douces, musicales, limpides, morales, qui prouveront qu’une femme est une femme. » Celle qu’une édition spéciale des Cahiers (décembre 1962) qualifiera de « Zola femelle » manquant « parfois un peu d’instinct féminin » (!!) inspirait une certaine défiance à la bande des Cahiers. « Quand La Pointe courte est sortie, Truffaut avait titré : “La Pointe sèche”. Comme Rohmer, Chabrol, Rivette, il vivait rive droite, connaissait le cinéma américain sur le bout des doigts. Avec Jacques, on habitait le 14e et on vivait comme deux sauvages, fréquentant surtout Alain Resnais (le monteur de La Pointe courte, ndlr) et Chris Marker. On avait le cœur à gauche. » Quant à Jean-Louis Bory, visionnaire dans Arts, il compare l’importance Cléo de 5 à 7 dans l’histoire du cinéma à celle de Mrs Dalloway en littérature.

« Virginia Woolf du cinéma moderne », Agnès Varda ? Réalisatrice audacieuse en tous cas, qui cultive l’art de s’engager mine de rien. Cléo de 5 à 7 est un film pacifiste – « Avec moi, vous auriez toujours peur, dit le jeune soldat à Cléo. Moi, mourir pour rien me désole. Donner sa vie à la guerre, c’est triste. J’aurais préféré mourir d’amour » – autant que féministe. Au bout de quarante-cinq minutes, Cléo met une petite robe noire, arrache sa perruque, sort de la coquetterie pour aller vers les autres. « Pour moi, le premier acte féministe c’est de lever les yeux de son nombril ou de sa cuisine et de se mettre à regarder autour de soi. »

A l’époque, l’écrasante majorité des cinéastes sont des hommes. « La notion de féminisme n’était pas très à la mode, rappelle Tavernier, et ne constituait pas un des chevaux de bataille de la critique. On insista beaucoup sur le fait que c’était un film écrit et réalisé par une femme et, dans mon souvenir, ce fut plus important que le propos, la morale du film. » Mais pour Agnès Varda, qui se souvient des leçons de Vilar, la difficulté n’est pas d’être une femme réalisatrice mais de faire un cinéma à la fois radical et populaire. « A l’aube des années 60, quelques autres femmes étaient comme moi passées derrière la caméra mais j’ose dire qu’elles n’avaient pas d’autre ambition que de raconter de bonnes histoires, de bien diriger leurs acteurs, ou d’adapter des pièces du boulevard. »

Sélectionné au Festival de Cannes 1962, Cléo de 5 à 7 est montré en compétition officielle. « Avec Corinne, on était comme deux godiches, on ne connaissait personne ». Le film repart bredouille mais sa présence sur la Croisette lui sert de formidable rampe de lancement. Il se vend partout dans le monde. A l’automne, il est projeté au Festival de Venise, où Varda rencontre pour la première fois Bertolucci, qui devient un ami. Elle reçoit des propositions pour tourner des vies de chanteuses, décline notamment la réalisation d’un biopic sur Edith Piaf…

Dans les années 80, c’est encore une chanteuse, Madonna herself, qui manifeste son désir de faire un remake de Cléo. « Il suffit de la regarder pour comprendre pourquoi elle s’est identifiée à mon héroïne. Même blondeur, même beauté. Elle a fait faire un scénario, qui ne convenait pas. Et puis, je crois qu’elle a perdu sa mère d’un cancer. Alors, forcément, l’histoire de Cléo… »

Transmettre le cinéma

Autour du film

« Quand Cléo de 5 à 7 sort dans les salles, le 11 avril 1962, Agnès Varda a presque trente-cinq ans. Et un long métrage de fiction à son actif : La Pointe courte, que les historiens considèrent aujourd’hui comme le tout premier film de la Nouvelle Vague. Un cinéma de rue, libre, inventif, affranchi des contraintes du studio, à rebours du poussiéreux « cinéma de papa ». Mais contrairement aux « jeunes turcs », Varda fait sa révolution sans monter sur les barricades, avec une grâce discrète, bien à elle.

Après l’Ecole du Louvre à Paris, son apprentissage s’est fait sur le tas – elle a travaillé en tant que photographe au TNT de Jean Vilar – sans passage par la critique ou la théorie. Entre ses 20 et ses 30 ans, cette « innocente de cinéma » jure n’avoir vu qu’une poignée de films : Blanche-Neige et les sept nains, Quai des brumes, Les Enfants du paradis et Guernica, un court métrage d’Alain Resnais. Son rapport au cinéma est viscéral et ludique.

« Ma différence avec les cinéastes de la Nouvelle Vague, c’est que j’ai toujours été plus intéressée par la structure d’un film que par son histoire. Pour Cléo, il s’agissait de relever le défi d’une narration contrainte par le temps et la géographie. » Ou comment raconter le (vrai) trajet d’un personnage en temps réel. Le tout en deux parties distinctes de quarante-cinq minutes chacune : dans la première, Cléo est regardée, dans la seconde, c’est elle qui regarde. » 

Bien loin d’une aventure légère, que Cléo vivrait de 5 à 7, c’est bien plutôt un double bouleversement qui va intervenir dans la vie de Florence, le vrai nom de Cléo, ce mardi 21 juin 1961 de 17h00 à 18h30. Elle apprendra bien, comme les cartes l’avaient laissé voir au début du film, qu’elle devra suivre un traitement contre le cancer. Mais, Cléo jusque-là toute centrée sur son image, va découvrir la dureté de la vie et s’ouvrir aux autres. Cette métamorphose est d’autant plus spectaculaire qu’elle a lieu en temps réel et qu’elle se fait à l’unisson non seulement des horloges et des miroirs de la ville mais aussi dans un espace mental dans lequel la caméra relie personnage et spectateur dans le sentiment de la fragilité de la beauté, de l’amour face à la mort.

Cléo ne se croit vivante qu’en contemplant sa beauté dont elle reçoit les hommages tout en les dédaignant. Incapable de communiquer sur ce qui lui tient à cœur, sa maladie, elle explose quand elle n’est renvoyée qu’à elle-même dans la lyrique interprétation de la chanson « Sans toi ». Le panoramique qui la saisit en plan large s’est resserré sur son visage sur fond noir. D’un rideau à l’autre, elle change de robe, enlève sa perruque et part déambuler dans Paris. Bribes de conversations entendues aux terrasses d’un café, hommes gagnant durement leur vie avec des spectacles où ils avalent des grenouilles ou se percent le biceps, femme effrayée par une balle perdue qui l’a frôlée de près tout fait soudainement sens jusqu’aux enseignes de boutiques, « Rivoli deuil », « Bonne santé » ou les noms de rue « Boulevard de l’hôpital »

A la précision géographique répond la précision historique. La guerre d’Algérie est évoquée lors du bulletin d’informations dans le taxi et Antoine dit sa tristesse de retourner en Algérie faire la guerre et d’y perdre sa vie pour rien.

Les indications des réveils et horloges ponctuent le film dont la durée épouse exactement les 90 minutes que vit Cléo. Dans sa première partie, les miroirs (au bas de l’escalier, dans le café, chez elle, le miroir brisé de Dorothée) vont redoubler l’emprisonnement. Puis la rue et surtout la nature du parc Montsouris vont libérer Cléo. Ce rôle libérateur de la nature est lyriquement développé avec l’ample mouvement de grue au début du chapitre XIII puis les deux minutes du travelling où la caméra part à la poursuite de Cléo et Antoine, les rattrape et les dépasse légèrement pour les filmer de trois quart face puis, enfin les laissent partir de dos dans l’allée du parc qui conduit à la sortie.

Varda utilise aussi des moyens plus modernes : le jump-cut lorsque Cléo descend les escaliers et les des images mentales (l’homme aux grenouilles, celui aux biceps percés, la visite de l’amant et de Bob) lorsqu’elle marche, fatiguée, dans la rue.

De flâner à glaner, il n’y a qu’une lettre et qu’un pas, et l’on se souvient de l’amour affirmé d’Agnès Varda pour ceux qu’elle a filmés dans son documentaire Les Glaneurs et la Glaneuse en 2000. Les deux attitudes ont sans doute en commun une ouverture aux possibles, un certain abandon au hasard des rencontres : le glaneur, pas plus que le flâneur, ne prémédite ses découvertes. Et l’un comme l’autre ont pour seule règle d’accepter de se laisser surprendre. Tous deux, du reste, peuvent être aussi bien des personnages que des cinéastes : la flânerie, chez Varda, n’est pas seulement un sujet ; elle constitue également un parti pris esthétique, et implique une déambulation non préméditée dans l’espace – les tribulations des Glaneurs – ou dans le temps – si l’on songe à l’assemblage indomptable de souvenirs obéissant aux seuls impératifs de la mémoire affective des Plages d’Agnès. L’acte cinématographique lui-même forme une sorte d’abandon à ce que proposent les aléas du hasard, de la mémoire et des rencontres. De là un cinéma qui, en revendiquant une liberté de forme, fait la part belle aux associations d’images et d’idées, et préfère aux constructions rationnelles les fils conducteurs affectifs. Il n’est pas étonnant que de nombreux films de Varda se situent ouvertement dans une esthétique du « collage » ou du « puzzle », comme si le credo du hasard déterminait une forme filmique en même temps qu’une conception du cinéma – comme art du possible, des possibles, et non comme objet figé, fini.

Cléo de 5 à 7 ne déroge pas à la règle. Dans cette histoire d’errance parisienne, déterminée par l’échéance du résultat médical et concentrée sur deux heures, le temps du film épousant le temps de l’histoire, la flânerie cinématographique est d’abord une manière de se fondre dans le regard d’un personnage, de faire résonner son état d’esprit dans un dispositif narratif qui s’y conforme. Ici, la pellicule épouse le temps et l’espace de l’errance : décors naturels d’une part, temps réaliste d’autre part, participent d’une volonté de coller au plus près du vécu de l’héroïne. La flânerie du personnage, comme celle du film, prennent la forme d’un abandon à la fois au présent de la déambulation – dans l’absence d’anticipation, donc de préméditation – et aux lieux qui s’y succèdent – dans l’absence de détermination préalable d’un trajet. Car si la Cléo de Varda, interprétée par Corinne Marchand, a tout d’une flâneuse, c’est que la subjectivité du regard fait du cadre spatio-temporel une matière malléable, exposée aux métamorphoses que lui impose une perception guidée par les affects, de la peur qui rend le temps de l’attente interminable, à la curiosité qui construit l’espace à la mesure infinie des possibles de l’exploration.

Dans son acception classique, la flânerie se caractérise par son absence d’objectif et de destination. Dans Cléo de 5 à 7, l’échéance du résultat médical, incarnation concrète de l’échéance fantasmée de la mort, semble troubler cette conception ; de même, la séquence d’ouverture, au cours de laquelle Cléo rend visite à une cartomancienne qui lui prédit sa perte, semble faire peser sur la construction du film le soupçon de la fatalité. Mais rien n’est jamais cédé au destin et le hasard reste vainqueur : le film tout entier repose sur une volonté de croire jusqu’au bout aux possibles et à l’inattendu. Le dénouement reste d’ailleurs en suspens, curieusement dédramatisé, comme si le point d’horizon s’était progressivement estompé au cours du film – comme si l’objet de l’attente importait moins que le mouvement vers cet objet et ce que ce mouvement comporte de disposition à la surprise. L’échéance de la mort n’est pas un aboutissement inéluctable qui définirait le parcours de Cléo comme une forme close, vaine, vouée à l’échec ; elle est bien plutôt un prétexte à la naissance d’une nouvelle manière d’être au monde. Le film ne raconte pas tant l’histoire d’une angoisse personnelle que celle de l’éveil d’un regard.

Le flâneur a ceci de plus que le rêveur qu’il sait regarder ce qui l’entoure. Dans Cléo de 5 à 7, le spectacle du réel devient l’enjeu de la victoire sur la peur et, de fait, sur la mort. « Depuis toujours je pense que tout le monde me regarde et que moi je ne regarde personne que moi, c’est lassant« , soupire Cléo. Elle doit apprendre à regarder autour d’elle, ailleurs que dans ces miroirs dont la présence récurrente dessine le cœur secret de l’enjeu du film. Plus l’histoire avance, plus les personnages croisés par Cléo, les lieux et les petites scènes du quotidien gagnent en importance et en valeur. Comme si le regard, obéissant au hasard de l’abandon aux choses vues, dans le présent d’une découverte imprévue, signait l’accession à une liberté nouvelle, faite à la fois d’humilité et de curiosité – et comme si ce regard suffisait, en déplaçant l’enjeu du rapport au monde, à conjurer la peur. Tout le parcours de Cléo consiste à passer du statut de femme-objet – de femme regardée – au statut de femme-sujet, qui regarde, curieuse, aux aguets, ouverte au monde.

Il y a, dans Cléo de 5 à 7, une sorte d’aléa lié à la mort, qui est l’objet de croyances et de craintes – Cléo nourrit une multitude de superstitions -, et non de certitudes. L’indécision de l’échéance rend possibles les mouvements d’une narration elle-même ouverte à la surprise. La construction du scénario n’obéit à aucun principe préétabli ; elle s’autorise de franches digressions telles que l’épisode du film muet Les Fiancés du Pont Mac-Donald que Cléo regarde depuis une cabine de projection, voire des ruptures comme la décision soudaine du personnage, au milieu du film, d’enlever sa perruque, de tomber les masques et de sortir seule. Les rencontres de Cléo n’obéissent à aucune nécessité. « Réorganiser le hasard, voilà notre travail« , disait Cocteau. Si la rencontre finale avec le jeune soldat en partance pour l’Algérie constitue un aboutissement dans l’apprentissage de Cléo, elle n’en conserve pas moins le goût de l’inattendu que lui confère l’absence de préméditation dramaturgique.

En ce sens, les dernières séquences constituent l’accomplissement d’une aspiration à dépasser l’angoisse – non pas à la nier, mais à ne plus en être le jouet. « Il me semble que je n’ai plus peur« , reconnaît Cléo. C’est au moment où la menace se fait plus proche, au moment où la flânerie parisienne touche à sa fin, que la sérénité peut paradoxalement advenir. La flânerie a peut-être ceci en commun avec la mort qu’elle se définit comme un abandon de soi et, en tant que telle, (d)énonce une fragilité du sujet dans son rapport au monde. Et pourtant, elle est bien, dans Cléo de 5 à 7, ce qui permet de maîtriser ce rapport, et, en allant à la rencontre – une rencontre sincère, naïve – du monde et de l’autre, de faire la conquête d’une forme de bonheur. La conscience de la mort n’est pas éludée, pas plus que les doutes qu’elle engendre ; mais accepter l’angoisse permet à Cléo de la dompter, en se laissant peu à peu aller à la simplicité de la découverte. « Il me semble que je suis heureuse« , conclut-elle.

L’Intermède

L’une chante, l’autre pas. Cléo, une enfant gâtée rêvant de célébrité est jetée dans l’anonymat de la maladie. Agnès Varda, le regard bienveillant sur sa créature, pose sur elle un voile protecteur ou un linceul, ce sera selon. Avant cette gravité enfantine des personnages de Varda, la femme de la Nouvelle Vague avait toujours été symbole de liberté, mais celle-ci ne s’acquérait qu’au prix d’une profonde aliénation. C’était la Nana de Vivre sa Vie (Godard), ou la Lola de Jacques Demy. Des femmes déchirées par des passions qui les dépassent ou des prostituées sans plus de questions pour les autres ni pour elles-mêmes. Il est également question de lutte chez la femme de Varda, mais l’issue en sera la libération. Cléo n’a pas le charisme d’Anna Karina, ni la majesté de Delphine Seyrig. Son attente peut s’apparenter à celle de Florence (Jeanne Moreau) dans le bar du Petit-Bac (Ascenseur pour l’échafaud). Sa possible maladie se devine aussi terrible que la psychose de Giuliana (Monica Vitti) dans Le désert rouge. La beauté, l’angoisse, l’amour de leur cinéaste respectif, sont les points communs de ces trois femmes. En effet, Cléo-Corinne Marchand hérite, elle aussi, d’une forme d’amour, celle d’une mère, d’une sœur. C’en est à croire qu’Agnès Varda, trop attachée à son personnage, l’a confiée à son «alter-ego» cinématographique, Angèle (Dominique Davray), la dame de compagnie et amie qui ne cessera de veiller sur elle, jusqu’à ce que Cléo se sente prête à vivre assez fort pour affronter l’idée de la mort.

Des gestes convulsifs de l’enfant qui veut tout, tout de suite, la mollesse chantante d’une voix capricieuse, un splendide corps de femme qui accroche les yeux de tous les hommes qu’elle croise, cachent une âme qui n’a jamais pris la température du dehors. Ses peurs, jusqu’à ce jour fatidique, ont toujours été imaginaires. Un miroir qu’elle vient de briser, le port d’un vêtement neuf le mardi, sensé porter malheur. Ses rêves étaient simples : chanter et en devenir célèbre. Sa conception de la vie est à l’image de la bande-son diffusée par l’autoradio du taxi qui l’amène dans son refuge du quartier Montparnasse. Les flashes-info sur les morts de la guerre d’Algérie sont suivis par une annonce publicitaire pour un shampooing au whisky. Cléo de 5 à 7, comme son titre l’indique, c’est avant tout le conte d’un passage, mais pas n’importe lequel. Celui, constant, de la futilité à la fatalité.

L’histoire des deux heures avec Cléo s’ouvre par un prélude à quatre mains. En contre-plongée, les deux premières, fines et délicates, tapotent anxieusement la table. Les deux autres, en face, manient avec dextérité un jeu de cartes. Puis, viennent les yeux. Ceux de Cléo qui interrogent, ceux de la voyante qui la fuient. La cartomancienne a vu, dans les cartes, la terrible nouvelle. Cléo interroge le regard de la mort, impassible et froid. Une nouvelle vie commence pour une femme qui n’a pas encore pris le temps de la goûter. Une vie en noir et blanc, un présent qui prend déjà des allures de passé.

À la vie à la mort

La vie, c’est bien d’elle dont il est question à travers l’attente de résultats médicaux qui vont confirmer ou démentir les prévisions de la voyante. Le film est alors constamment divisé entre espoir et pessimisme, entre joies infantiles et gravité hiératique – Cléo s’efforce de vivre ces deux heures comme elle aurait aimé vivre sa vie. Cette intensité du temps va marquer l’état de son esprit et celui de son espace, Paris. Après avoir traversé la Seine en taxi, en passant de la rive droite à la rive gauche, comme on y passerait l’arme, elle reste ensuite dans le XIV^e arrondissement, entre la Gaîté-Montparnasse et la Pitié-Salpetrière. Du rire aux larmes, elle ne cesse de monter et de descendre dans son espace. Jean Douchet, dans une analyse des 400 coups avait déjà souligné l’importance des escaliers. Antoine Doinel les montait dans ses rares moments de plénitude, avec sa famille, au retour d’une sortie au cinéma, et les descendait, accompagné de son père pour être livré au commissariat. Cléo ne cesse de grimper pour mieux travailler sa chute. Quitte à tomber bientôt, autant se faire entendre. Elle s’effondre littéralement dans les escaliers de la voyante en apprenant la terrible nouvelle, puis en bas sourit à son reflet dans un miroir, sûre que sa beauté tellement semblable à la vie saura la préserver de la mort. Dans le parc Montsouris, elle monte sur un pont en chantant et en jouant avec son châle. Elle redescend l’air subitement interdit, s’apercevant qu’il ne sert à rien de fuir la tête en avant dans ses rêves puisque la réalité, à l’instar de son éventuelle maladie, est incurable. Ses états d’âme changent si rapidement qu’elle semble vivre chaque instant en accéléré. Elle décide de quitter son nid douillet, cette chambre blanche stérile, au milieu de laquelle trône ce lit à baldaquin, trop grand écrin de sa solitude. Elle sort seule et à pieds pour la première fois, après la rencontre de l’amitié pure, immuable malgré le passage des années, Cléo fera la rencontre de l’amour en la personne d’Antoine, autre «mort en permission», puisqu’il doit retourner en Algérie le lendemain. En deux heures, Cléo grandit et passe de l’enfant à la femme. Son dernier itinéraire en autobus avec Antoine retrace les étapes importantes de la vie qu’elle a eu au aurait aimé avoir. Des arrêts sur elle-même, de nouveaux départs, un terminus. Deux infirmiers traversent la rue avec un nouveau-né dans une couveuse ; à côté d’eux, dans l’autobus, deux inconnus font timidement connaissance. Puis il s’arrête devant des pompes funèbres. Cléo veut descendre, le gardien l’arrête et lui dit que ce n’est pas encore le bon arrêt. Antoine lui parle des Polonias, les arbres qui bordent les avenues parisiennes, symboles d’une vieillesse tranquille. Une vie, au même rythme accéléré, une mort très probable pour tous les deux, et la fragilité émouvante d’un amour avorté. Une définition de la vie selon Agnès Varda; des cartes à portée de main mais aucun moyen d’en jouer.

À pile ou face

Des règles du jeu dont Cléo fera l’apprentissage, pendant deux heures. Sans savoir si elle va mourir ou si elle est déjà morte, elle arpente les rues de Paris. Cela commence par la brutalité d’un meurtre en pleine rue, avant le passage de Cléo, dont on ne voit plus que l’impact d’une balle dans une vitre, et les badauds bousculés pas les policiers. Comme si la mort rappelait à Cléo qu’elle n’est jamais loin d’elle. Cependant, si elle se rappelle à son souvenir, elle ne la suit pas mais la précède, laissant toujours à Cléo une chance de s’en sortir. Le retour au calme s’effectue par un disque que Cléo choisit dans le juke-box d’un café, c’est elle que l’on y entend. Elle constate tristement que personne ne l’écoute, comme si elle appartenait déjà au passé. Pourtant, tous les clients et tous les passants la dévisagent, lui rappelant qu’elle est bien présente dans leur monde, encore. Puis, sur son chemin, juste avant de rencontrer la nouveauté dans sa vie, en la personne d’Antoine, elle retrouve une vieille amie, Dorothée, un modèle pour des étudiants en art. Elle est brune, gaie et légère, l’antithèse de Cléo, à qui elle dit qu’elle lui rappelle le bon vieux temps. Une manière de parler de Cléo au passé. Pourtant, Cléo finit par faire cadeau à Dorothée de son chapeau neuf, une relique du présent, une manière de lui dire qu’elle n’est pas encore partie. Cette série de faux départs trouve tout son sens durant cette sublime scène de méta-cinéma, Les fiancés du Pont Mac Donald, un court métrage muet que l’amant de Dorothée, projectionniste, montre aux deux jeunes femmes. On y voit Jean-Luc Godard et Anna Karina jouer les amoureux chaplinesques d’une farce quotidienne. Jean-Luc déplore sa malchance devant son amoureuse inconsciente. Il finit par enlever ses lunettes noires, tout s’arrange, Anna se réveille, il la prend dans ses bras et constate que ses lunettes lui faisaient voir la vie en noir. Cléo a des lunettes noires symboliques : l’idée de sa tumeur. L’idée de sa maladie la rend malade, à proprement parler. Lors d’une crise de désespoir, sa gouvernante s’inquiète «Dans quelle état elle se met?…». Cléo en fermant sa robe noire, lui répond: «Je me mets en noir, comme ça je serai dans la note!». C’est que Cléo a infiniment plus de cartes en main que la voyante des premières minutes. C’est à elle de décider si elle va vivre ou non. Elle décide, en sortant de chez la cartomancienne, de voir la vie en noir et blanc comme une photo du passé. C’est avec Antoine qu’elle va recommencer à croire en la vie. Elle lui dira, en entrant à l’hôpital, qu’elle n’a plus peur, que ça lui est égal. Soudain, c’est lui qui devient grave, comme un jeu de miroir, ils jouent à la mort comme ils jouaient à l’amour quelques instants auparavant. Antoine, faute de redonner de la couleur à la vie de Cléo, lui donnera des mots. Lors de leurs premiers échanges, il lui dit que c’est un jour particulier, le solstice d’été, le jour où le soleil quitte les gémeaux pour entrer dans le cancer. Une manière inconsciente de minimiser et de poétiser le drame de Cléo. Cette manière de détourner tous les mots qui effraient Cléo. Son vrai prénom, Florence, qu’Antoine dit préférer car il renvoie à la flore, au printemps, au retour de la vie. Les résultats d’un examen qu’elle attend, et qu’il voit comme ceux d’une étudiante plutôt que comme ceux d’une malade… Ces jeux sur les mots s’inscrivent dans la continuité des nombreux calembours de Michel Legrand, dans la scène anthologique de répétition de chant, au début du film: « Cléo! Où as tu mis la clé oh », «Tu as tort! Et le tort tue». Comme si la vie de Cléo devait avoir la légèreté et le caractère éphémère d’une chanson. Jacques Demy, le mari d’Agnès Varda, expliquait, à propos des Parapluies de Cherbourg, qu’il voulait faire un film en-chanté comme d’autres feraient des films en couleurs. Cléo qui se présente suivie de deux chiffres impaires laissant présager l’absence de rythme, la dissonance, est plongée dans une vie où les mots sont plus forts que ses maux et peuvent donner l’espoir de l’en guérir.

Cléo est donc, malgré le contexte de sa naissance sur pellicule, l’antithèse de la femme-courage et indépendante. Agnès Varda s’est heureusement gardé de faire de Cléo l’égérie d’un manifeste féministe. Un autoportrait à travers la fragilité de deux peurs universelles, celle de la mort et de la solitude. Tout sauf un portrait de Femme.

Autres sources :

Ciné-club de Caen

DVD Classik

L’Amérique aujourd’hui. Un train de marchandises traverse le paysage tel un gigantesque serpent de fer. Un jour, Ivy, Karen, Christina ont tout quitté et bravé le danger pour parcourir le pays à bord de ces trains. Elles les attendent, cachées dans des fourrés, dormant sous les ponts des autoroutes.

Dans le fracas de la bête métallique, l’homme à la caméra devient le compagnon de route de ces femmes. Sur le rail et là où la vie les a menées, leurs trajectoires se croisent et se répondent : une rage de vivre, une quête spirituelle, une éternelle rébellion.

Elles sont plus fortes que la société, elles sont plus fortes que les hommes, elles sont libres.

Entretien 2020

Dans le cadre du festival international de films documentaires Jeden Svět (One World), plus d’une centaine de films sont projetés cette semaine à Prague. Parmi ces documentaires, un film du réalisateur français Arno Bitschy, This train I ride. Arno Bitschy y suit le parcours de trois femmes hobos, vagabondes, à travers les Etats-Unis, dans leur quête de liberté et d’identité. Nous l’avons rencontré lors de son passage à Prague.

« Les hobos, c’est une sous-culture américaine qui existe depuis la Grande Dépression et qui perdure depuis. C’est lié à la culture américaine. Ce sont des gens qui voyagent en prenant des trains de marchandises pour traverser les Etats-Unis, de manière frauduleuse. Ce sont des gens qui vivent à la marge, qui refusent le système. Il y a toujours eu des gens comme cela depuis la Grande Dépression aux Etats-Unis. C’est une sous-culture, qui a sa propre musique, ses codes, son organisation. Ça rentre dans l’imaginaire américain : la quête de la liberté, les grands espaces… Ca réveille plein de choses. Donc j’ai décidé de m’intéresser à ça. »

C’est donc par choix qu’on devient hobo…

« Oui. Oui, je pense que c’est réellement un choix, parce que ce n’est pas une vie facile. Les gens qui font cela ont tous un désir de voyage en eux, qu’ils assouvissent en prenant les trains. Donc oui, ils ont tous ce besoin d’être nomade et de traverser le pays. »

Pourquoi avez-vous choisi de filmer spécifiquement des femmes ?

« Parce que je les trouvais beaucoup plus intéressantes que les hommes. Les hommes ne faisaient pas les trains pour les mêmes raisons qu’elles. Il y avait un truc de testostérone avec les hommes qui n’était pas, je trouve, très intéressant. Ils avaient toujours ce même rapport assez masculin de vouloir prouver qu’on est capable de faire ça ou ça, de montrer à quel point on est fort, et de se mettre en danger pour essayer de se sentir un peu vivant. Les femmes ne font pas les choses de la même manière. Chez les filles que j’ai rencontrées, ce qui m’a plu, c’est qu’elles faisaient cela de manière indépendante, toutes seules. C’est ce que je voulais, je ne voulais pas des femmes qui soient avec un homme. Parce que traditionnellement, dans la culture hobo, c’est très masculin et s’il y a des femmes, elles sont souvent en couple avec un hobo. Là, c’était des femmes qui faisaient ça toutes seules. J’aimais bien cette force-là. Elles ne le faisaient pas du tout pour les mêmes raisons [que les hommes, ndlr], elles ne le faisaient pas pour se mettre en danger, elles le faisaient comme un outil de libération. C’est le propos du film. C’est de se libérer en prenant les trains. »

Quand on est hobo, on est nomade. Comment avez-vous fait pour rentrer en contact avec les femmes que vous avez filmées ?

« On n’est pas nomade tout le temps. C’est rare, les hobos qui sont 100% du temps nomades pendant une longue période. Ce sont plutôt des périodes durant lesquelles ils bougent beaucoup, puis au bout d’un moment, comme c’est assez épuisant comme manière de vivre, ils s’arrêtent à un endroit. Il y a des endroits où ils se retrouvent, ou alors ils connaissent des gens, parce qu’ils ont un réseau d’amis, de connaissances, donc ils s’arrêtent. Ils peuvent s’arrêter aussi pour travailler à un endroit comme journaliers, gagner de l’argent pendant quelques mois, et après ils repartent sur la route. En plus, voyager en hiver, ce n’est pas toujours simple. Donc ce n’est pas non plus une vie permanente de trains, constamment pendant des années. J’en ai rencontrées par le réseau punk, dont je fais partie, je traîne dans ce réseau-là depuis longtemps, donc ce sont des connexions de potes de potes. J’en ai rencontrées d’autres sur des forums de squats. Ce sont des hasards aussi. Voilà comment on s’est rencontrés. »

Dans le film, on voit que vous montez à bord des trains de marchandises avec les femmes hobos que vous filmez. Vous avez adopté ce mode de vie pendant le tournage ?

« Au début, quand j’ai commencé à filmer, on était deux hommes : moi et un preneur de son. Après, je me suis rendu compte, et j’ai été poussé par ma productrice à y aller tout seul. De toute façon, dès le départ, je savais que j’allais prendre les trains avec elles et qu’il fallait que ce soit une vie partagée, qu’on partage le voyage ensemble et que c’est ça qui rendrait le film plus puissant. Après, on a pris les trains à deux, elles et moi. On a vécu le truc ensemble, c’est devenu assez puissant et vraiment intéressant parce qu’on vivait l’aventure ensemble pendant plusieurs semaines sur la route. »

Avez-vous rencontré des difficultés à vous adapter à ce mode de vie ?

« Il faut accepter la précarité, la faim, peu de sommeil… Après il y a la contrepartie du voyage, de ce que l’on voit quand on est dans les trains. Je m’y suis plié, il fallait. »

A un moment, dans le film, on voit une des femmes qui vous montre ce qu’elle a dans son sac à dos, ce qu’elle possède, et elle désigne un marqueur comme étant la « carte de crédit du hobo ». Qu’est-ce que cela signifie ?

« C’était une allusion. Christina [la femme en question, ndlr], à l’époque, était vraiment dans un truc très radical. Le marqueur, c’est pour faire une pancarte en carton. Aux Etats-Unis, les gens qui font la manche prennent un carton et écrivent un message. Si c’est un peu rigolo, un peu original, cela amuse les gens et ils leur donnent de l’argent. C’était sa manière à elle de trouver de l’argent pour vivre. Elle faisait la manche, elle allait fouiller dans les poubelles pour récupérer de la nourriture parce qu’elle n’avait vraiment rien tout. »

Quand on est hobo, on vit à la limite de la loi…

« Oui, de toute façon prendre des trains c’est interdit. Le faire, c’est passible de prison. Beaucoup se retrouvent en prison, parce qu’on peut se faire attraper par la police. Ils peuvent y rester longtemps parfois, ça dépend des endroits, des policiers. Donc oui, c’est prendre des risques. C’est prendre des risques quand on prend le train en marche : de tomber, d’avoir un accident, de tomber sur des gens dangereux, parce qu’on est tout seul au milieu de nulle part et que si on tombe sur quelqu’un de bizarre il n’y a personne pour venir vous défendre. C’est ce qui participe à la libération de ces filles. Elles sont toutes seules face à elles-mêmes dans un contexte sauvage et elles l’affrontent. D’arriver à affronter cela, on n’est plus la même personne après. C’est ça le propos. »

Quel regard la société américaine porte-t-elle aujourd’hui sur les hobos ?

« Ils sont assez bienveillants d’une manière générale. Il y a un peu les deux mais dans les milieux populaires, les gens sont bienveillants par rapport aux vagabonds. Cela dépend aussi des régions américaines, je pense qu’il y a des régions qui sont plus dures. Je sais que dans l’Ouest américain par exemple, les gens ont cette mentalité d’aider les gens qui sont sur la route, de prendre les gens en stop, ou même d’accueillir les gens, de leur donner à manger. On nous a proposé parfois de nous donner à manger. Quand on leur dit qu’on prend des trains, ça les fait marrer et au contraire ils trouvent ça cool. Après, d’une manière générale dans la société américaine, les gens ne savent pas vraiment qu’il y a encore des gens, des jeunes, qui prennent les trains. Les gens connaissent la culture hobo, mais ils pensent que c’est le passé. Ils sont toujours un peu étonnés de rencontrer des gens qui leur disent qu’ils le font encore. C’était un peu le problème dans ce film, ce qui n’était pas toujours facile pour rencontrer des gens qui prennent des trains, c’est qu’ils ne veulent pas que l’on parle d’eux. C’est une culture qui veut rester discrète. Plus on parle d’eux, on met un focus sur leurs pratiques, et donc on peut rajouter de la sécurité, empêcher encore un peu plus les gens de prendre des trains, donc c’est une culture qui veut rester assez discrète. Donc au début, le propos du documentaire, ce n’était pas de parler de cette culture-là – et puis le film ne parle pas de ça – mais parler de la libération de ces femmes, qu’elles prennent le train ou autre chose. Le train, c’est juste un outil. »

Ces femmes que vous avez filmées, comment se considèrent-elles par rapport à la société américaine ? Est-ce qu’elles se considèrent à part ou comme en en faisant partie ?

« Elles vivent dans la société américaine et elles balancent. Là, maintenant, elles ne prennent plus de trains aux dernières nouvelles. Elles ont même une vie « normale ». Ivy, le personnage qui est plus vieux, est peut-être la plus engagée politiquement dans son quotidien. Les deux autres, Karen et Christina, étaient plutôt dans une démarche très personnelle par rapport à elles-mêmes, pour les trains. Ce n’est pas quelque chose qu’elles portent comme un étendard. Mais elles gardent cela en elles de toute façon. L’autre jour, j’ai eu un message de Karen, qui me disait qu’elle revenait d’un trip en Argentine, qu’elle n’avait pas pu prendre de trains mais elle avait essayé de regarder si elle pouvait, mais qu’elle avait fait du stop à travers l’Argentine en voyageant. En même temps, elle continuait à bosser comme hôtesse de l’air. Ça reste là je pense. Elles le garderont tout le temps. »

Vous êtes toujours en contact avec elles ?

« Oui, on s’envoie des messages régulièrement. Je les tiens au courant de toute l’avancée du projet, puisque la musique va aussi sortir en vinyle donc je leur ai aussi envoyé l’artwork du vinyle, elles sont hyper contentes. On reste en contact et j’espère que l’on va arriver à faire une belle projection aux Etats-Unis avec elles, les faire venir. C’est ce que je vais essayer de faire. Ivy me tanne beaucoup pour organiser une projection à San Francisco, mais on essaie de respecter les premières pour les festivals. Mais ça va venir. C’est vrai que c’est toujours un peu surprenant quand le film est fini. Il y a une espèce d’espace-temps, entre le moment où on le finit et le moment où enfin on peut le montrer à tout le monde. Mais elles sont contentes. »

Le festival de films documentaires One world est le plus grand festival du genre en Europe centrale. Qu’est-ce que cela vous fait d’être ici aujourd’hui pour parler de votre film ?

« Je suis ravi. Je n’ai pas eu le temps de voir vraiment le festival, en plus je ne reste pas longtemps, mais je suis très content d’être ici. »