Auteur/autrice : Marie-Sylvie Riviere

Quatre géologues partent en expédition au cœur des forêts de Sibérie, à la recherche d’un gisement de diamants. Le petit groupe explore sans relâche terres et rivières. L’automne arrive et les vivres commencent à manquer ; il leur faut rentrer. Mais au moment du retour, les éléments se déchaînent et ils doivent affronter les pires difficultés.

Tourné sur près d’un an pour photographier les différentes saisons, La Lettre inachevée est un film époustouflant et épuré, autant par sa technique que sa narration. Ce survival movie mêlé de romance nous plonge dans un décor aussi menaçant que resplendissant, au sein duquel l’homme se confronte à la grandeur et la puissance de la nature.

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À sept ans, Farah réalise qu’elle vit sur deux planètes : celle du Régime, et l’autre, cachée, où elle ose être elle-même. À l’achat d’une caméra, son monde croît, alimenté de danse, de joie. Elle y ajoute des enregistrements et des archives 8 mm abandonnées par les familles en exil afin de créer une histoire alternative de l’Iran.

Dossier de presse

Née durant la révolution islamique iranienne en 1979, Farah part pour l’Allemagne en 2022. Par le cinéma, elle entame une lutte contre la perte des souvenirs sous forme de journal intime. Une résistance intime et politique contre l’oubli, aussi motivée par la maladie d’Alzheimer de sa mère. Sa connexion avec Leyla, une professeur iranienne qui a quitté l’Iran pendant la révolution, donne un nom et une histoire à l’un des visages de ses archives. À l’automne 2022, le soulèvement « Femmes, Vie, Liberté » devient un tournant dans la vie de Farah, ainsi que dans celle de nombreux Iraniens. Elle est aussi écrivaine. Son recueil de nouvelles, Respirer à l’air libre, a été publié en Iran.

« Lorsque nous partageons un souvenir avec les autres, il passe du privé au public. Cette histoire est étroitement liée à une résistance à l’oubli. À une époque où les structures de pouvoir s’efforcent de raconter l’histoire de manière à dissimuler des segments importants et populaires, il devient d’autant plus crucial de partager des détails personnels et des micro-récits. »

« J’ai lu quelque part qu’on peut bien changer de ville ou même de pays, mais pas nos cauchemars. »

« Danser, c’est notre résistance contre tous ceux qui veulent voler nos vies. »

« Le passé est devenu un crime.

Danser est devenu un crime.

La voix des femmes est devenue un crime. »

Farahnaz Sharifi.

Après le César obtenu pour Retour à Reims – Fragments en 2023, Jean-Gabriel Périot réalise Se souvenir d’une ville consacré au siège de Sarajevo (1992-96). Pendant quatre ans, les habitants de la ville ont résisté, survécu et se sont bricolé un quotidien malgré les bombes et les privations. Sur le front ou à l’arrière, de jeunes cinéastes mobilisés se sont mis à filmer. Des images pour témoigner, sauvegarder des moments de tous les jours ou simplement se distraire et échapper à leur vie de soldat. 30 ans après, ils partagent avec nous leurs films, leur expérience du siège et leurs questions sur l’avenir.

Jran-Gabriel Périot : « On peut apprendre de toute image tant qu’on la réinscrit dans son contexte et qu’on prend le temps de la regarder vraiment. Les films que l’on découvre dans Se souvenir d’une ville témoignent de la destruction alors en cours mais surtout nous donnent accès à l’état d’esprit de certains habitants de la ville pendant le Siège, à leurs espoirs et à leurs désespoirs. En traduisant également les émotions ressenties par leurs réalisateurs, elles nous permettent de saisir différemment ce qu’a été le Siège. »

MATIÈRES SENSIBLES

Se souvenir d’une ville revient sur le siège de Sarajevo entre 1992 et 1996, un épisode peu connu de l’histoire européenne. Ce pan de l’histoire presque oublié est abordé à partir d’extraits de films réalisés par de jeunes cinéastes qui étaient alors mobilisés dans l’armée de la République de Bosnie-Herzégovine. Pourquoi vouloir aborder cette histoire à travers ces images-là ?

Cela s’est fait en deux temps. Tout commence par une invitation qui m’avait été faite par le festival de documentaire de Sarajevo au milieu des années 2000. À l’époque, j’ai été bouleversé par la découverte de cette ville d’après-guerre et par des discussions que j’ai eues avec des jeunes hommes de mon âge. Ce qu’ils me racontaient de leurs vies pendant le Siège était concret et rude. Très loin de ce que j’avais pu imaginer depuis la France à travers la presse et les écrans de télévision. En les écoutant, j’ai réalisé que si j’étais né à 1000 kilomètres de distance, ma vie aurait été radicalement différente. Je m’étais alors promis de revenir à Sarajevo un jour pour y faire un film, j’en ressentais la nécessité.

Quelques années plus tard, le concept d’un futur film a émergé. Pendant des recherches, j’ai découvert des films qui avaient été produits pendant le Siège par des réalisateurs locaux. Ils m’ont semblé traduire avec justesse et force l’état émotionnel des habitants. En lisant les biographies de leurs auteurs, j’ai été frappé par le fait que certains d’entre eux étaient alors très jeunes. Comment et pourquoi des jeunes gens âgés de 16 à 25 ans, mobilisés dans l’armée, ont-ils pu produire de tels films ? C’est cette question qui a abouti à la réalisation de Se souvenir d’une ville.

Les réalisateurs qui sont au centre du film représentent-ils l’ensemble des jeunes réalisateurs bosniens qui ont produit des images à Sarajevo ? Sinon, comment le choix s’est-il opéré ?

J’ai identifié une dizaine de jeunes gens qui ont filmé dans Sarajevo assiégée. Certains ne voulaient pas revenir sur leurs années de guerre. D’autres ont partagé des expériences de production assez similaires et il ne me semblait pas pertinent d’interviewer chacun d’eux. Au final, j’ai travaillé avec cinq réalisateurs : Nedim Alikadić, Smail Kapetanović, Dino Mustafić, Nebojša Šerić-Shoba et Srđan Vuletić. Je les ai choisis pour l’exemplarité de leurs trajectoires mais aussi parce que leurs films me sont apparus comme les plus pertinents ou les plus émouvants.

Il me semble important de préciser ici que le choix d’inclure des réalisatrices ne s’est jamais posé. En effet, il n’y avait qu’une seule réalisatrice locale en activité pendant le Siège. Elle travaillait à la télévision et était déjà âgée, elle est depuis décédée.

La première demi-heure de Se souvenir d’une ville est un montage d’extraits de films ou de rushes. Ils rendent compte des coulisses du Siège et ils ont été réalisés dans des conditions très précaires. Pourquoi ces images apparemment « pauvres » sont-elles devenues à vos yeux un matériau assez riche pour décider de leur consacrer un film ?

Déjà, il faut noter que de la mémoire visuelle du siège de Sarajevo est avant tout constituée par les images des journaux télévisés étrangers. On peut aussi inclure quelques documentaires filmés sur place par des réalisateurs étrangers, comme Bosna! d’Alain Ferrari et Bernard-Henri Lévy (1994), puis les fictions réalisées a posteriori, comme celles de Danis Tanović ou Jasmila Žbanić. Ce qui est d’ailleurs le cas de chaque évènement historique : les images qui ne sont pas produites par la télévision ou le cinéma commercial sont souvent simplement mises de côté, puis oubliées.

Et pourtant, on peut apprendre de toute image tant qu’on la réinscrit dans son contexte et qu’on prend le temps de la regarder vraiment. Les films que l’on découvre dans Se souvenir d’une ville témoignent de la destruction alors en cours mais surtout nous donnent accès à l’état d’esprit de certains habitants de la ville pendant le Siège, à leurs espoirs et à leurs désespoirs. En traduisant également les émotions ressenties par leurs réalisateurs, elles nous permettent de saisir différemment ce qu’a été le Siège.

Face aux news télévisées ou aux films de cinéastes chevronnés, ces images qui m’ont intéressé peuvent sembler en effet « petites ». Mais, c’est précisément ce qui me plaÎt chez elles : cette « petitesse ». Celle-ci correspond à plusieurs choses et avant tout aux outils techniques très rudimentaires avec lesquels leurs réalisateurs ont dû alors travailler. Le manque d’électricité était sans doute le plus compliqué à gérer mais trouver des cassettes ou faire des copies sur VHS relevait aussi de l’exploit. Tous les films produits à Sarajevo pendant le Siège ont été faits dans ce contexte de manque constant de matériel, qui impliquait un effort considérable, et ce alors même qu’il fallait aussi se préoccuper de trouver les moyens de sa propre survie, la nourriture ou l’eau avant le reste. La décision de filmer était non seulement un défi, mais répondait aussi à un désir, une urgence voire à un besoin.

Un autre élément me touche dans ce qui rend ces images « petites » : qu’elles ne soient pas parfaites trahit la jeunesse de leurs auteurs. On voit à l’œuvre des stratégies filmiques de plusieurs natures. Certains par exemple font du cinéma « amateur » au sens où ils filment ce qui se passe autour d’eux avec leur caméscope sans but d’en faire un film ou bien certains font des sketches avec leurs copains comme partout dans le monde. D’autres travaillent au service audiovisuel de l’Armée ou dans le cadre de services civils mais toujours dans des conditions précaires, bancales. Tous ces films trahissent une certaine naïveté face à ce qu’il se passe, parfois aussi de la sidération ou du refus.

S’il s’agit d’une urgence pour ces réalisateurs de filmer la guerre qui se déroulent autour d’eux, y avait-il une urgence similaire à réaliser votre film ?

Non, ce film poursuit une interrogation au long cours et qui sans doute trouvera des prolongements. Se souvenir d’une ville pourrait être vu comme le deuxième volet d’une série qui aurait débuté avec Une Jeunesse allemande. Ces deux films interrogent ce que serait « l’acte » de filmer en s’intéressant à des cinéastes qui, face à l’expérience de la violence, ont eu à prendre la décision de continuer ou d’arrêter de faire des films. Pourquoi faire des films à un moment où ce sont les armes qui parlent ? Cette question m’importe beaucoup, d’autant que dans le cas de Sarajevo, l’acte de filmer était particulièrement dangereux.

Le siège de Sarajevo a été l’objet de nombreux ouvrages historiques. Quelles sources avez-vous utilisées pour vous documenter ?

Réaliser un film comme celui-ci nécessite un travail d’historien. L’enjeu n’est évidemment pas de produire un texte ou un livre. Néanmoins, je partage avec les historiens la nécessité d’entreprendre des recherches extensives. Il me paraît important de maîtriser le sujet autant que possible. Cela s’incarne par la lecture patiente d’ouvrages portant sur l’histoire de la Yougoslavie, de la Bosnie et de la ville de Sarajevo. J’ai également passé beaucoup de temps sur place, dans les lieux historiques, les archives, à rencontrer des historiens ou des témoins de cette période. Ce travail presque universitaire est important pour ne pas faire de contresens ou d’erreur mais aussi parce que cela permet de mieux comprendre les films que je découvre ou que j’utilise.

Dans Se souvenir d’une ville, la situation n’est pas contextualisée par une voix off ou des cartons. Est-ce que cela va dans le sens d’un refus du pédagogique ?

Il me paraissait intéressant de laisser le regard du spectateur le plus ouvert possible, sans apporter d’éléments historiques extérieurs. Il me semble que soit on fait oœuvre de pédagogie, soit on ne le fait pas du tout. Sur le cas précis du siège de Sarajevo, il est impossible de résumer en quelques minutes, ni même en une heure trente, l’ensemble des facteurs qui ont mené à la guerre, ce qui s’est passé pendant les quatre années du Siège, de décrire les rapports de forces géopolitiques qui expliquent la durée de ce siège. Me lancer dans un récit plus didactique aurait pu donner quelques éléments de savoir mais sans pour autant réussir à tout expliquer.

De manière plus importante, l’enjeu du film porte vers une autre question : qu’est-ce que ces films tournés à l’époque par de tout jeunes réalisateurs nous apportent comme savoirs ? Qu’est-ce qu’ils nous racontent ? Je n’ai pas forcément la réponse mais ce que je sais, c’est que leur manière de nous éclairer sur ce moment de violence déborde la simple factualité historique ou le propos idéologique. Ces films n’ont pas été réalisés en vue de nous faire une leçon. Au contraire, leurs réalisateurs ont eu besoin de filmer pour répondre à leur propre incompréhension ou à leur refus de la situation qu’ils subissaient. Ils avaient à peine vingt ans, voire moins. La guerre les a surpris sans qu’ils comprennent d’où elle avait pu surgir. Ils ont grandi en Yougoslavie dans une société profondément interculturelle et du jour au lendemain, ils ont découvert que certains de leurs concitoyens étaient devenus leurs ennemis. C’est d’ailleurs pourquoi leurs adversaires ne sont jamais nommés clairement dans leurs films. Cela peut nous paraître étonnant mais cela reflète la manière dont eux vivaient la guerre.

Au-delà, s’il y a risque que les spectateurs ne comprennent pas tout de ce qu’ils découvrent dans cette première partie, c’est aussi car il y a une seconde partie qui va apporter les réponses aux questions restées ouvertes.

Est-ce que l’idée était, par extension, de placer les spectatrices et les spectateurs dans un état de sidération similaire à celui vécu par ces cinéastes à l’époque ?

J.G. P. : Non, cela tient plutôt aux films que j’ai retrouvées et que j’ai utilisées. Se souvenir d’une ville n’est, dans sa première partie, monté qu’avec des extraits des œuvres de ces jeunes réalisateurs. S’ils avaient fait des documentaires plus informatifs ou réflexifs, j’aurais pu les utiliser pour donner plus de clés de lecture. Mais on ne monte pas un film avec des archives qui n’existent pas. C’est le matériau tel que je l’ai trouvé qui apporte son énergie à cette première partie.

PRODUIRE UNE PAROLE

Se souvenir d’une ville se compose de deux parties : celle dont nous venons de parler, composée d’extraits de films réalisés entre 1992 et 1996 et une seconde qui regroupe les témoignages de leurs auteurs, lesquels revoient et interprètent leurs propres films. Pourquoi avoir voulu donner du sens à ces images en se fondant exclusivement sur la position de ceux qui les ont faites ?

Il me semble que ceux-là mêmes qui ont les ont produites peuvent apporter le discours le plus circonstancié et donc le plus éclairant. On pense parfois qu’un cinéaste sait ce qu’il fait quand il réalise un film. Mais ce n’est jamais totalement vrai. En tant que cinéaste, on est mu par des sentiments, des questions, des doutes, des aspirations poétiques, des énervements, de l’amour… On peut même prendre le travail d’un film comme un moyen de comprendre un peu mieux ce que justement l’on ne comprend pas. Pourtant, si les cinéastes ne peuvent pas répondre à tout quand on les interroge sur leur travail, les mots qu’ils utilisent pour s‘expliquer nous renseignent toujours sur leurs œuvres.

Dans le cas précis des images montrées dans Se souvenir d’une ville, la question principale était de savoir pourquoi ces jeunes gens avaient fait des films. Il n’y a qu’eux qui pouvaient y répondre. Parce qu’ils étaient jeunes et que c’étaient des garçons, ils ont été mobilisés. C’était obligatoire. Après, les formes de cette mobilisation ont été différentes. Certains ont dû prendre les armes et ont filmé en dehors de leur travail de soldat. D’autres ont au contraire évité la prise d’armes en utilisant la caméra. Travailler pour les services cinématographiques de l’Armée, c’était précisément un des seuls moyens d’éviter d’utiliser des armes, même si cela n’empêchait pas l’expérience du front ou de la guerre dans ce qu’elle peut avoir de plus cruel. Seuls ces garçons pouvaient nous raconter cette expérience singulière d’être soldats et de filmer.

Les écouter nous renseigne aussi sur un autre point. Il me semble qu’on se pose tous la question de comment on réagirait face à l’horreur de la guerre. Moi-même, je ne m’imagine pas comme un résistant, les armes à la main. Je me trouve trop peu courageux. Pourtant, quand on entend ces hommes, on comprend que quand il y a urgence, on peut devenir plus brave que ce qu’on imagine.

Dialoguer avec eux, si on renverse la perspective, est-ce que cela signifie interroger le statut même du cinéaste ? Avez-vous consciemment conçu un dispositif qui impliquait cette relation en miroir ?

Il est impossible ici de ne pas évoquer le lien que j’ai avec ces hommes. Ce ne sont pas des amis à proprement parler, mais il s’est créé entre nous une camaraderie forgée à partir de trois éléments qui nous rapprochent : l’âge, le genre et être cinéaste. Ils m’ont fait confiance dès que je les ai rencontrés et qu’ils ont compris que je venais les chercher pour obtenir des réponses à des questions de cinéma que nous pouvions partager, que j’étais curieux de leurs expériences de réalisateurs et pas uniquement de témoins, si ce n’est de victimes, d’une situation de guerre.

J’ai ressenti une chose pendant le tournage : ces hommes ne parlaient pas directement aux spectateurs potentiels, ils me parlaient à moi en propre. Évidemment, ils savaient qu’in fine, en me parlant, ils parlaient à d’autres, mais il n’empêche que celui qui recueillait leurs paroles, celui auquel ils offraient leurs expériences, c’était moi. Comme individu et comme cinéaste.

Le dispositif filmique mis en place consistait avant tout à créer un espace et un temps permettant un dialogue qui ne pouvait advenir autrement. Passer du temps avec un protagoniste avant le tournage, cela compte évidemment. Et nous l’avons beaucoup fait. Mais il y a certaines questions que je ne pouvais poser que dans ce moment singulier du tournage. Je savais que si j’avais osé les poser avant, les réponses auraient été différentes. Là, on a tourné chaque interview sur deux ou trois journées complètes, dans des lieux spécifiques choisis par eux. La longueur de ces entretiens et l’inscription dans des lieux importants de leurs histoires a forcément agi sur leur état émotionnel.

Comment ces lieux ont-ils justement été choisis ?

Il s’agit souvent de lieux où ces réalisateurs ont filmé. Mais il peut aussi s’agir de lieux liés à leurs expériences de soldats (notamment les lignes de fronts où certains ont stationnés) ou à leurs expériences de civils. Ce qui est troublant, c’est notre difficulté à imaginer que dans certains de ces espaces, notamment lorsque nous sommes sur les anciennes lignes de front, il y a eu la guerre et des combats meurtriers. C’est tellement beau et calme aujourd’hui…. Les protagonistes eux-mêmes parlent de cette difficulté à se remémorer ces lieux trente ans auparavant.

Le dispositif de recueil de la parole est doublement réflexif : non seulement les protagonistes sont amenés à revoir à l’aide d’une tablette leurs films au sein d’un lieu significatif, mais l’équipe de tournage est elle-même filmée en plans larges. Comment s’est imposé ce dispositif si particulier ?

Il était nécessaire de pouvoir montrer leurs films aux interviewés et utiliser une tablette s’est rapidement imposé à cause des déplacements que nous devions effectuer. C’était le moyen le plus léger, mais aussi le plus manipulable. Comme je voulais capter leurs réactions sur leur visage en même temps qu’ils revoyaient leurs films, nous avions une deuxième caméra. J’avais donc la possibilité de l’utiliser à d’autres moments du tournage.

Réaliser des entretiens très denses engage une difficulté : celle du montage. Pour monter une interview dans le cadre d’un film, et non pas dans celui de la télévision ou d’Internet, il faut des plans de coupe à intercaler entre deux plans sur la personne interviewée. Mais en tant que cinéaste, c’est difficile pour moi de filmer autre chose que des êtres humains. Je ne sais pas faire de plans de paysages, de plans fragmentaires sur une partie du corps ou sur un objet, etc. De plus, il me fallait montrer les espaces où nous tournions car ils sont toujours significatifs. C’est pour répondre à ces deux contraintes que j’ai utilisé la seconde caméra pour filmer en plan large les interviews et en incluant donc l’équipe dans le cadre.

Montrer la fabrication technique du cinéma comme on le voit dans Se souvenir d’une ville, était possible et même pertinent pour ce film précis car c’est justement un film sur le cinéma et sur le travail des cinéastes.

Est-ce que le fait d’être soi-même filmé engage une autre manière d’être cinéaste ?

Forcément, surtout pour moi qui suis de nature assez discrète. Je ne considère pas que je puisse être le sujet de mes films, ni comme protagoniste ni comme cinéaste. Ici, l’enjeu était de laisser toute la place aux protagonistes. Mais ma présence près de chacun d’eux était nécessaire pour créer une relation et faire émerger un certain type de parole. Au final, je suis très peu présent dans le film. On aperçoit simplement, un réalisateur assez anonyme parmi les autres techniciens.

Ce dispositif invite à interroger la question de la langue, puisque les protagonistes parlent en bosnien. Comment permettre un dialogue authentique dans ces conditions ?

On s’exprime toujours mieux dans sa langue naturelle et je ne voulais donc pas que les protagonistes parlent en anglais, même si cela aurait été bien sûr plus simple ! Nous avons opté pour une traduction simultanée via oreillette. La traductrice, toujours à quelques pas, écoutait, grâce à un casque, l’interview en direct. Elle en faisait la traduction en chuchotant dans un micro que j’écoutais par une oreillette. Je pouvais ainsi saisir tout le contenu de la parole, sans qu’elle soit résumée, et donc rester en relation constante avec chacun des protagonistes.

Entendre en même temps deux langues et deux voix différentes ainsi que le léger décalage temporel de la traduction était assez déroutant mais finalement agissait comme une protection. Tous ces hommes ayant vécu des expériences traumatisantes, des paroles difficiles ne pouvaient que surgir pendant les interviews. La traduction et l’état de décalage qu’elle induisait m’ont un peu protégé quand certains récits relevaient de l’horreur la plus absolue. Ça m’évitait de trop partir dans l’émotion et me permettait de tenir le regard.

FILMER POUR SURVIVRE

Le montage des différents témoignages semble se construire en dehors d’un schéma thématique. Comment l’avez-vous abordé ?

Je n’avais pas d’idée préconçue quand j’ai commencé le montage. Si ce n’est ce qui relève d’une évidence : au début, on parlerait de l’irruption de la guerre et de comment chacun y a réagi, et à la fin, on parlerait de l’arrêt de la guerre et de ses conséquences. Entre les deux, il n’y avait pas de logique naturelle, sauf à la créer artificiellement.

Même en temps de paix, l’expérience humaine ne suit jamais un schéma linéaire constitué d’une série d’actions qui s’emboîteraient rationnellement. Et pendant une guerre, la vie est encore plus désorganisée. À Sarajevo en particulier, il n’y avait aucune rationalité. Quand on écoute les protagonistes du film, on réalise qu’il était normal pour eux qu’après deux jours passés au front, ils aillent au cinéma ou faire la fête, qu’ils pouvaient être de garde et pendant leurs pauses, faire des films avec leurs copains… Le bonheur ou le plaisir pouvaient surgir entre deux moments d’horreur. Ou l’inverse. D’ailleurs, ils racontent tous qu’ils n’avaient plus d’expérience chronologique du temps. Ils étaient coincés dans un espace sans temps qui avance. Un montage qui voulait respecter leurs paroles et leurs expériences ne pouvait donc pas utiliser de lignes trop directives. Ce sont des questions d’émotions et de thématiques qui ont décidé de l’agencement final des différents blocs d’interviews.

Pourrait-on dire que Se souvenir d’une ville est une plongée dans ce que l’Histoire peut avoir de plus sombre ?

Il y a une position éthique qui m’est chère et qui guide mon travail : c’est peut-être dans les moments les plus violents de nos histoires et de nos présents que l’on peut trouver ce qui, à l’intérieur même de la dévastation, peut rendre, malgré ou contre tout, optimiste sur la nature humaine et sur le fait que l’Histoire n’est jamais totalement écrite à l’avance.

Le siège de Sarajevo a été l’un des moments les plus brutaux de notre histoire récente. Quand les nationalistes bosno-serbes ont bouclé la ville, l’armée de Bosnie-Herzégovine n’existait même pas. Il n’y avait que la police locale comme institution de défense. La résistance s’est organisée en quelques heures, dans un chaos terrible et sans aucun professionnalisme. Mais, malgré leur armement lourd, les Bosno-Serbes n’ont jamais réussi à entrer dans la ville.

Si on revient plus particulièrement sur le film, je reste toujours surpris par l’engagement des protagonistes dans la lutte la plus concrète, comme par leur force à ne jamais désespérer au point d’arrêter de filmer. Avoir filmé, à ce moment-là, dénote que même au cœur de l’enfer, on peut réussir à s’affirmer envers et contre tout. Quelque chose sauve l’Humain quand on va chercher ce qui, malgré la noirceur, peut amener un peu de lumière ou un peu d’espoir. En tout cas, dans mon cinéma, et même s’il s’intéresse aux moments les plus sombres, il m’est important de ne jamais céder au désespoir.

Mais la noirceur est quand même l’objet principal du film. Cette noirceur nous amène-t-elle à éclairer une partie refoulée de l’histoire ?

Je n’emploierais pas ici le terme « refoulement », car il implique que l’on aurait enfoui plus ou moins volontairement dans l’inconscient collectif des évènements qui pourraient ressurgir un jour du passé. Je préfère parler d’oubli. Ça me parait plus juste. Mais en effet, pourquoi certains évènements ne marquent pas la mémoire ? J’ai la chance, comme cinéaste, de pouvoir chercher dans des pans ignorés de l’histoire officielle, des récits mais aussi des images qui me permettent de proposer des contre-histoires autant sensibles que politiques. Les images que l’on découvre dans Se souvenir d’une ville sont de celles qui seraient restées « mortes » sans ce travail, dans le sens où elles n’auraient pas été montrées, activées, partagées. Mon film les fait sortir d’une longue occultation et ouvre à la possibilité d’une autre histoire du Siège.

Mais il ne s’agit pas que du passé. Travailler l’Histoire permet de la réactiver au présent, de la faire résonner avec les évènements contemporains aux spectatrices et aux spectateurs. Il est par exemple impossible, en voyant aujourd’hui ces images du siège de Sarajevo, de ne pas se projeter à Gaza, en Ukraine ou dans toute guerre asymétrique contemporaine.

Quand Dino Mustafić, à la fin de Se souvenir d’une ville, dit qu’il est difficile de regarder de nouveau ces films qu’ils ont tournés il y trente ans, il dit aussi qu’il y a une nécessité à ce qu’on le fasse. Il faut les regarder pour se rendre compte de l’horreur que des êtres humains sont capables d’imposer à d’autres, mais il faut aussi le faire car ces films traduisent la force de vie et d’espérance de leurs auteurs. Même dans les ombres de l’histoire la plus crue, on peut, on doit, trouver une place pour l’optimisme.

Propos recueillis en juin 2023 par Mathieu Lericq

Professeur terne et introverti, Marcelo enseigne depuis des années la philosophie à l’Université de Buenos Aires. Un jour, se présente enfin l’occasion de briller : suite au décès de son mentor, il est pressenti pour reprendre sa chaire. Mais voilà que débarque d’Europe un autre candidat, séduisant et charismatique, bien décidé à, lui aussi, briguer le poste.

Entretien avec Maria Alche et Benjamin Naishtat

Comment l’idée de El Profesor [Puan en version originale] est-elle née ?

Tout d’abord, Puan est le nom de la rue où se trouve la faculté de Philosophie et de Littérature de Buenos Aires, et c’est comme ça que tout le monde appelle l’université. Il n’y a ni familiarité, ni affection dans ce surnom. Mais Puan est bien plus qu’un lieu, ou qu’un bâtiment. C’est une foule d’étudiants de toutes générations et de tous milieux sociaux qui se pressent dans les couloirs. C’est aussi une armée de professeurs qui gagnent à peine leur vie et qui, pourtant, passent d’innombrables heures à parler de métaphysique. Le bâtiment est une ancienne manufacture de tabac, ce qui contribue à l’excentricité et à la dimension iconoclaste de Puan – à sa culture. Puan possède quelque chose d’unique qui la démarque des autres facultés de l’Université de Buenos Aires, l’une des plus importantes d’Amérique latine.

Pourquoi avez-vous voulu vous attacher au parcours du professeur Marcelo Pena (Marcelo Subiotto) à travers ce microcosme ?

Notre protagoniste, à bien des égards, est un antihéros. Un type étonnamment fragile et peu sûr de lui qui perd son mentor et devient, en quelque sorte, un orphelin dans le monde impitoyable de l’université. Dans le même temps, Marcelo ne se sent plus à sa place dans son couple. Et bien qu’il se sente perdu, il fait un choix, un choix vital : remettre profondément en question sa vie professionnelle et personnelle tout en s’interrogeant pour la première fois sur son statut d’intellectuel. À quelle tradition souhaite-t-il rester fidèle ? Les idées philosophiques européennes sont-elles celles qu’il est censé perpétuer et enseigner ? A-t-il la possibilité et la liberté de revenir aux idées et à la philosophie d’Amérique latine ? Dans quelle direction l’Argentine s’engage-t-elle et en quoi sa trajectoire a-t-elle un lien avec la décolonisation ?

Ce qui nous intéressait, c’était le défi de plonger un personnage excentrique, et un rien maladroit – un personnage qui se sent mal à l’aise dans son environnement actuel – dans l’univers corseté de l’université et de la philosophie. On a le sentiment que cela donne au film un point de vue singulier.

Comment s’est passée l’écriture ?

Pendant le confinement de 2020 – cette période sidérante et inimaginable –, on s’est retrouvés à partager un petit appartement dans le quartier de San Telmo, à Buenos Aires. Comme tout le monde, on était déboussolés et on se posait beaucoup de questions sur l’avenir. On a décidé de transposer ce ressenti par écrit, à travers des idées et des émotions auxquelles on voulait revenir, mais qu’on n’avait jamais vraiment eu le temps d’explorer avant la pandémie.

El Profesor, qui décrit un petit microcosme obéissant à ses propres règles et à sa propre logique, nous a obligés à imaginer des dialogues et des personnages, et à adopter un certain humour sur le monde universitaire. On a commencé à échanger des scènes qu’on avait écrites, axées autour de la vie d’un couple interprété par Mara Bestelli et Marcelo Subiotto, deux acteurs qui ont contribué de manière décisive à concrétiser ce projet. On a travaillé comme avec un cadavre exquis où chaque scène en déclenchait une autre. Très vite, on a achevé une première version qui, sincèrement, nous faisait rire et qui était également émouvante. On sentait, à travers ce travail à quatre mains, qu’on avait écrit un scénario qui nous tenait à cœur.

Pourquoi avez-vous choisi le genre de la comédie ?

On a le sentiment que l’humour n’est jamais plaqué dans El Profesor, mais qu’il naît naturellement du contraste entre le milieu solennel et « sacré » de l’université et les aspects plus prosaïques du quotidien. On écrit et on tourne en cherchant à faire rire, mais on le fait sérieusement. On considère ce film comme une expérience cinématographique complexe et dynamique où le spectateur participe à une forme d’humour à la Chaplin tout en se posant des questions sur l’identité, l’existence, l’avenir. Dans El Profesor, les personnages affrontent une réalité incertaine où plus rien n’est comme avant. Marcelo doit se réinventer, renoncer à des convictions et des schémas de pensée obsolètes et, dans le même temps, revenir – culturellement – à une origine commune, à un point de départ. Au fond, ce qui persiste – et c’est une révélation pour le spectateur comme pour le protagoniste –, c’est l’importance de ce qui nous est transmis. Un patrimoine culturel et historique qui nous permet d’avoir un regard critique sur notre réalité.

Pourquoi était-il important, pour vous, de travailler avec Marcelo Subiotto ?

Outre sa longue filmographie, c’est un comédien très physique qui a beaucoup tourné de comédies burlesques. Il passe avec fluidité d’un registre comique à un registre plus dramatique. Dans le même temps, il est musicien et chanteur, ce qui était un élément important pour incarner le personnage. On savait qu’il s’entendait très bien avec Mara Bestelli car ils ont déjà tourné ensemble. C’était exaltant et émouvant pour nous de les voir camper ces personnages au moment des répétitions.

Quelle incidence les sujets abordés dans le film – et les différents contextes dans lesquels Marcelo enseigne – ont-ils sur le récit ?

Le film s’ouvre sur la mort d’un enseignant et mentor, suscitant ainsi une question qui persiste tout au long du film. Comment ces éléments intangibles – idées, réflexions, cours – subsistent-ils une fois que la personne n’est plus là ? Comment continuent-ils d’exister chez ceux qui restent ? Ces questions se manifestent de manières très différentes en fonction du contexte socio-économique. Le film s’attache à un professeur qui travaille dans une université publique – un antihéros qui se voit obligé de divertir des femmes riches et d’enseigner dans des quartiers pauvres pour pouvoir s’en sortir. Ces contrastes soulèvent des questions sur l’identité du protagoniste et sa place dans le monde à présent qu’il n’a plus de mentor pour savoir quoi penser et comment réfléchir. Nous estimons que, tout comme en physique, l’observation modifie la réalité observée. Dans El Profesor, notre protagoniste, Marcelo, se remet en question à cet égard, en ce qui concerne ce qu’il enseigne aux autres et les « vérités » qu’il énonce.

Comment avez-vous choisi Leonardo Sbaraglia, véritable icône du cinéma argentin, qui interprète le rival de Marcelo ?

On avait vu Cœur errant de Leonardo Brzezicki où Sbaraglia livre une prestation magnifique et qui, au bout du compte, nous a poussés à lui proposer le rôle. La création du personnage a été organique car une tension naturelle se produit lorsque les deux acteurs sont en présence l’un de l’autre. On voulait que le professeur Rafael Sujarchuk, tout auréolé de son expérience en Europe, ne soit pas caricatural. Ces deux personnages ont, à égalité, des côtés à la fois pathétiques et admirables. Tout au long des répétitions et de nos conversations, Sbaraglia a mis au point son personnage, ce qui, du coup, nous a encouragés à donner beaucoup plus d’épaisseur et de complexité à la dernière étape de sa trajectoire.

La notion d’engagement semble centrale : on sent qu’elle était cruciale pour le professeur Caselli, elle l’est aussi pour la femme de Marcelo, mais elle semble se déliter pour Marcelo lui-même. Et peu à peu les événements vont l’obliger à se positionner, à s’engager…

Absolument. Le film s’attache à un personnage qui s’est senti pris au piège toute sa vie. Il est coincé. Cependant, la disparition de son mentor, le professeur Caselli, le fait basculer dans une sorte de brouillard et d’incertitude où il n’a d’autre choix que de revoir ses priorités. Quel est le but de sa carrière d’enseignant ? Est-il philosophe ou uniquement professeur de philosophie ? La philosophie a-t-elle une utilité ? Quel genre de père est-il ? C’est par l’engagement que toutes ses tensions vont trouver leur résolution – un engagement comme un fil invisible qui le précède et dont il comprend qu’il doit le suivre. Il prend conscience que l’enseignement ne se résume pas, loin s’en faut, à ce qui se déroule dans la salle de classe. La philosophie devient alors une question concrète, quotidienne, urgente.

Pourquoi avez-vous souhaité faire intervenir une femme professeure d’origine indienne ? Qu’est-ce que cela dit du milieu universitaire argentin ?

Le personnage d’Isabel Choquehuanca est bolivien et si elle se considère sans doute comme autochtone, cette question renferme le problème même qu’elle entend résoudre. Le monde universitaire argentin, et même au-delà, s’appuie sur un ensemble de textes et d’auteurs qui renvoient au passé de l’Europe continentale. La doxa selon laquelle les peuples d’Amérique latine peuvent s’emparer de leurs problèmes, mais ne doivent pas réfléchir, sous un angle philosophique, aux normes établies il y a plusieurs siècles en Europe est tenace – et la remettre en question est encore taboue. Dans le fascinant melting-pot que constitue la Cordillère des Andes, cependant, se nichent un ensemble d’outils métaphysiques dont la capacité à repenser le monde actuel est phénoménale. Les images de Huaman Poma, interprétées par Silvia Rivera Cusicanqui, ou les textes de José Carlos Mariategui sont porteurs d’un feu incandescent qui pourrait nous permettre de bousculer l’image que nous avons de nous-mêmes. Et Marcelo s’apprête à le découvrir.

Sans le révéler, le choix que fait l’université montre, au fond, qu’elle est plus sensible au prestige, au glamour, à l’image qu’aux vraies vocations. Volonté de tacler le monde universitaire ?

On voulait clairement se moquer des petits malheurs et du manque de profondeur qu’on rencontre souvent dans le monde universitaire (mais aussi dans le milieu du cinéma et ailleurs), mais nous avons écrit le scénario avec un profond respect pour ce milieu et les enseignants. On peut critiquer un milieu sans appeler à sa destruction. Surtout à l’heure actuelle. Le monde universitaire dépeint dans le film doit impérativement attirer des étudiants, des followers et gagner en popularité. Et le personnage de Rafael Sujarchuk est parfaitement adapté aux tendances de ce qui ressemble presque à un marché des idées. Néanmoins, c’est aussi un grand professeur et intellectuel, tout comme le maladroit Marcelo, et ils ont la même passion, comme le spectateur le découvrira.

Quels étaient vos choix de mise en scène ? Pourquoi avez-vous utilisé les fermetures à l’iris ? Est-ce un hommage à Truffaut ?

On pourrait demander à Truffaut pourquoi il aimait tant les fermetures à l’iris et je pense que nous aurions la même réponse : dans les premiers temps du cinéma, au moment où le langage cinématographique en était à ses balbutiements, c’était une manière légère et modeste d’adresser un clin d’oeil au spectateur à travers l’œilleton de la caméra. Nous pensons à Chaplin ou à Buster Keaton. C’est notre humble hommage aux inventeurs du burlesque moderne, un genre né avec le cinéma. C’était tellement important à nos yeux qu’on a réalisé toutes nos fermetures à l’iris pendant le tournage en utilisant un outil spécialement conçu à cet effet. L’équipe de notre formidable directrice de la photo Hélène Louvart nous a beaucoup aidés en la matière.

La politique du président argentin est marquée par le populisme et menace à présent la culture, et singulièrement le cinéma. Le chaos que vous décrivez – les manifestations étudiantes d’inspiration marxiste,le non-paiement des salaires aux professeurs, le cours qui s’installe dans la rue – est-il emblématique de la situation actuelle du pays ?

Il s’agit avant tout d’un film et sa tonalité est joyeuse. On a écrit le scénario plus de trois ans avant la tournure des événements actuels. Et on n’a rien vu arriver. On se dit que notre film se termine sur une sorte de happy end. On ne peut évidemment pas savoir si la situation actuelle du pays, qui est très limite,va évoluer favorablement. Le fascisme est revenu au pouvoir en Argentine et ce n’est que le début. Ce qu’on peut dire, c’est que le film est devenu une forme d’outil de résistance : on l’a projeté dans de très nombreux contextes différents et il a réuni d’immenses foules de spectateurs dont on n’aurait jamais osé imaginer qu’elles seraient aussi nombreuses. L’explosion se déroulera peut-être dans la rue. Si c’est le cas, nous répondrons présents, aux côtés de nos spectateurs.

Il s’appelle Alexandre, Ricardo ou Daniel. Il se dit chirurgien ou ingénieur, argentin ou brésilien. Il vit avec quatre femmes en même temps, adaptant à chacune son récit et même ses traits de caractère. Enquête à la première personne, avec l’aide d’un détective privé, sur un imposteur aux mille vies imaginaires.

Entretien avec Sonia Kronlund

Ce documentaire, qui part sur les traces d’un serial lover, relève du thriller…

J’essaie dans ce film, comme dans mon travail en général, de m’intéresser au récit et à la dramatisation des expériences intimes. La question était de trouver une arche narrative comprenant un début, un milieu et une fin sur la base d’une histoire qui se répète avec plusieurs personnages. C’est en me mettant en scène moi-même, dans ma quête aux côtés de ces femmes pour retrouver cet homme, que j’ai trouvé la manière de faire naître une tension dramatique. Cette tension fait pencher le film du côté du thriller, mais elle correspond surtout à celle que j’ai éprouvée en allant à la rencontre des personnages de cette histoire, et en découvrant l’ampleur de l’imposture engendrée par cet homme.

Vous procédez à l’inverse de ce que vous faites dans Les Pieds sur terre, où l’on n’entend pas votre voix. Et vous allez plus loin : vous évoquez votre propre histoire, qui entre en résonance avec celles de ces femmes…

C’est au moment d’écrire le projet de ce documentaire que j’ai pris conscience que j’étais habitée par la question du mensonge et de la vérité, qui est à la fois une question philosophique, morale et politique. Je ne me lance donc pas dans une enquête journalistique, mais bien dans un récit en triant des aspects du réel pour concevoir un film, fruit d’un regard personnel et engagé. Il est vrai que j’ai éprouvé une forte empathie pour ces femmes et que je me suis sentie proche de certaines, dont la vie fait écho à la mienne. En apparaissant à l’écran, comme je l’avais fait dans mon premier film, Nothingwood, je donne quelque chose de moi, de la même façon que ces femmes donnent beaucoup d’elles-mêmes en s’exposant à la caméra ou en racontant leur histoire. Plus le film a évolué, plus je me suis sentie épouser leur cause, et plus j’ai eu envie et besoin de m’engager à leurs côtés.

Comment êtes-vous tombée sur cette ou plutôt sur ces histoires ?

L’une des victimes est une amie d’amie. Elle m’a contactée pour me raconter son histoire. J’ai commencé par en faire un podcast pour Les Pieds sur terre sur France Culture. Son récit ne m’a pas quittée et j’ai eu envie, à partir d’elle, de rencontrer les autres femmes concernées. Elles se connaissaient, car elles étaient rentrées en contact pour mener une action commune et tenter de faire condamner Ricardo. Cette tentative a échoué, car il s’est montré très menaçant, certaines ont eu peur et ont laissé tomber. Il m’a fallu créer une relation de confiance pour que ces femmes acceptent de se livrer, tout en respectant scrupuleusement leurs conditions. Ainsi certaines voulaient-elles rester anonymes. J’avais conscience que je devais les protéger, car je ne veux pas qu’il se retourne contre elles. J’ai donc dû trouver un dispositif pour brouiller les pistes en faisant appel à d’autres femmes pour interpréter le rôle de certaines d’entre elles avec les mots que celles-ci m’avaient confiés.

Vous avez donc été amenée à faire de la direction d’actrices…

J’ai commencé par recueillir les témoignages, j’ai écrit les textes, puis j’ai dirigé ces interprètes. Au final, il me semble qu’on ne peut pas détecter le vrai du faux dans ce film. Il y a parmi les femmes une comédienne professionnelle, deux non professionnelles et trois vraies témoins (une en France et deux au Brésil).

Quel fut votre processus de recherche et d’écriture ?

Ce projet a duré sept ans. Tout s’est fait un peu simultanément : les recherches, l’écriture, le tournage, sachant que ce projet s’est réalisé en pleine crise du Covid. Pour rentrer en contact avec certaines femmes, il m’a fallu un an, puis j’ai passé beaucoup de temps à parler avec elles. L’une a même voulu participer au casting de l’actrice qui allait l’interpréter. Mais l’écriture d’un documentaire se fait essentiellement au montage, bien sûr. J’ai travaillé avec Sophie Brunet, qui est une immense monteuse et une vraie narratrice et avec qui j’avais déjà collaboré sur Nothingwood. Nous sommes passées par toutes les couleurs de l’arc en ciel, avons tout essayé, chamboulé, remis à plat, un vrai travail de création : le montage nous a pris un an. En parallèle, j’ai écrit un livre sur cette même histoire, qui est sorti chez Grasset en janvier 2024 avec le même titre.

À travers cette enquête autour de cet « homme aux mille visages », vous faites aussi le portrait de femmes amoureuses.

Ces femmes sont toutes différentes. Il n’y a pas un profil type, rien qui les prédisposerait non plus à se faire avoir de la sorte. Mais ce sont toutes des amoureuses blessées. Certaines sont honteuses de l’avoir été, d’autres trouvent que Ricardo est un génie. Le film raconte aussi la fragilité des femmes dans leurs rapports amoureux. Dans une séquence, l’une, qui est psychologue pour adolescents, dit bien à quel point cet état fait perdre toute maîtrise de soi.

De ce fait, les plans sur les couples tranquilles dans les jardins du Sacré-Cœur se teintent d’ironie…

Je voulais montrer un Paris de carte postale, qui correspond au monde dans lequel Ricardo, qui est étranger, essaie de faire vivre les femmes. Il donne ses rendez-vous galants au Sacré-Cœur, emmène ses conquêtes sur les Champs-Élysées ou sur les quais. Il vit dans un univers de clichés et aime y transporter les femmes qu’il séduit. Sa vie semble construite à partir d’une banque d’images : il y puise un ou plusieurs stéréotypes pour s’adapter à chaque femme et à chaque profession imaginaire qu’il se crée, élaborant ainsi une sorte de petite fiction.

La force de la sororité et la gaieté qu’elle engendre traversent votre film.

Le mensonge et la dissimulation permettent à Ricardo de diviser autour de lui. Il joue beaucoup là-dessus. Dans le film, j’ai voulu faire l’inverse et favoriser les rencontres. Par exemple, les deux Brésiliennes ne s’étaient jamais croisées et nous avons organisé leur mise en relation. J’ai aimé mettre en avant cette idée de solidarité qui fédère, d’où le fait que la maquilleuse prenne soin de l’autre femme, par exemple. Ce sont des moments de gaieté. J’espère que les femmes trouveront dans le film quelque chose de joyeux, de la matière pour guérir au moins leur amour propre, pour se réparer en riant un peu. En se moquant de Ricardo, pas méchamment, mais tout de même… C’est souvent tout ce que nous, les femmes, avons à notre disposition.

Lorsque le visage de Ricardo apparaît à l’écran, le film prend une tournure aussi gaguesque qu’inquiétante…

Ses victimes avaient essayé de le démasquer en vain. Et puisque certaines femmes acceptent de montrer leur visage, de surmonter leur honte en participant au film, je ne me voyais pas cacher son visage à lui. Cela aurait été injuste. C’est donc un parti pris assumé de ma part, peut-être audacieux j’en conviens, mais je ne pouvais pas demander à ces femmes d’exposer leur histoire, leur intimité, leurs faiblesses, sans dévoiler le visage de Ricardo.

Pourquoi cette ruse pour filmer Ricardo à la fin de votre récit ?

Au début et jusqu’au dernier moment, j’étais tentée de me confronter à Ricardo en le démasquant frontalement. Mais l’une des femmes était dans une telle situation personnelle de détresse que j’ai eu peur qu’il s’en prenne à elle et je n’ai pas voulu prendre le moindre risque. J’ai ensuite eu cette idée de reportage pour la télévision de Cracovie, et il se trouve que Ricardo a accepté d’être filmé.

Face à lui, vous apparaissez à la fois angoissée et amusée.

Je ne la ramenais pas, mais j’y suis allée. J’éprouvais une sorte de responsabilité, et, soyons franche, il y avait aussi une part de jeu de mon côté. Ricardo joue et moi aussi ! Je suis devenue à mon tour imposteur et je me suis placée dans une fiction comme il le fait. Cette façon de l’aborder a aussi ramené du cinéma, et c’est également ce qui m’intéressait. Mais ça n’est pas simple. C’est difficile de mentir, on a peur de se trahir, de se faire démasquer. Alors à un moment, pour être plus à l’aise, je me suis dit que j’allais rendre ça un peu vrai et j’ai contacté plusieurs télévisions de Cracovie pour leur proposer un véritable reportage sur les gens qui font des business runs, des marathons sponsorisés par leur entreprise. Ça m’a rassurée d’avoir ça dans un coin de la tête, cela m’octroyait une petite porte de sortie à laquelle m’accrocher.

La scène de la voiture, très cinématographique, interroge sur le plan éthique. Quel rôle vous donnez-vous dans l’habitacle du fourgon, où l’on vous voit réagir à la scène en cours, mais qui est hors champ pour Ricardo ?

Je me suis beaucoup interrogée sur cette séquence et j’espère qu’elle posera mille questions aux spectateurs. Elle soulève, en effet, des questions morales, relatives au mensonge, à la duperie et à la fiction. Peut-on faire aux autres ce qu’on ne voudrait pas qu’on nous fasse à nous-mêmes ? Que faire quand la justice ne peut rien pour vous ? Comment réparer son amour-propre ? La vengeance et la moquerie sont-elles acceptables ? Ce sont des questions que posent les mouvements féministes à leur manière, et avant eux Act up, avec les outings, le Name and Shame, ou les accusations portées dans la presse par exemple. J’y réponds d’une certaine façon en proposant quelque chose de minimal, la moquerie comme arme du pauvre, ou l’humour pour guérir son amour propre, pour sortir de l’humiliation.

Se pose aussi la question du deus ex machina qu’est le réalisateur… C’est l’expérience de Milgram : lorsqu’on vous donne un petit pouvoir, y compris celui de faire du mal aux autres sous prétexte d’obéir à un bien supérieur, vous en abusez facilement. J’ai découvert avec ce film ce que peuvent faire les réalisatrices et les réalisateurs : dire à quelqu’un de faire ceci ou cela, de courir, de s’arrêter ou de continuer, de monter ou de descendre. Et j’ai constaté avec étonnement que Ricardo obéissait à ces indications. Ce pouvoir m’a fait un peu peur. Mais j’ai bien aimé aussi l’exercer, évidemment. En tous cas j’ai pris la mesure de la responsabilité d’un réalisateur et du pouvoir d’un film.

C’est aussi la raison pour laquelle je n’hésite pas, dans ce film comme dans Nothingwood, à montrer mes faiblesses, à avoir l’air naïve, peureuse, ce que je suis en somme. Pour éviter d’être en surplomb, pour donner le change sur le plan moral et celui de la mise en scène.

Vous vous mettez dans une situation périlleuse. Ce qui semble être une constante lorsqu’on étudie votre parcours, qui vous a menée en Afghanistan ou en Iran…

C’est vrai que j’ai besoin de faire des choses difficiles et un peu dangereuses. Il doit y avoir une part de moi qui aime le défi. Au fond de moi, cet homme me fait peur, mais j’ai décidé d’aller à sa rencontre. Comme Ricardo, je dois avoir besoin d’adrénaline. Un effet miroir entre lui et moi opère certainement. Nous jouons tous les deux avec le feu. Mais une fois face à lui, il me mentait si ouvertement que je me suis sentie comme au spectacle et, donc, relativement détendue. J’ai assisté à la fabrication de sa petite fiction en temps réel, face à la caméra. C’est assez fascinant de voir quelqu’un mentir avec autant d’aplomb et de dextérité.

Avez-vous envisagé à un moment d’interviewer des psychiatres à son sujet ?

J’en ai rencontré plusieurs en préparant le film, mais je ne voulais pas de ce genre d’entretien à l’intérieur du film, qui est un récit dans lequel le spectateur doit faire son propre chemin et apporter sa propre interprétation. La mythomanie, en outre, n’est plus une pathologie répertoriée. Si Ricardo souffre d’une pathologie, elle est complexe. Je pense qu’il est suffisamment humain et proche de nous pour qu’on puisse le comprendre. On peut tous s’interroger sur nos propres mensonges en observant son cas. Cela ne le dédouane pas, mais on peut tous se demander quelle est notre propre part d’imposture à l’intérieur de nos vies. Tout cela est très mouvant, et cet homme a aussi une part d’humanité. Il ne s’agissait pas de le rendre attachant, mais de mettre en lumière sa complexité.

Ce qui est troublant, c’est qu’on se demande sans cesse quel rapport il entretient à sa propre identité.

C’est un acteur de cinéma ! Son film préféré est Catch Me If You Can de Steven Spielberg, qu’il a regardé avec plusieurs de ses femmes. Il lit beaucoup, va au cinéma et puise ses scénarios dans les films. C’est quelqu’un qui invente sans arrêt des histoires dont il est l’interprète. Si cela ne faisait du mal à personne, ce serait génial d’une certaine manière, mais le fait est qu’il embarque les autres dans ses fictions. La façon dont nous fabriquons des fictions de nos vies est un thème qui me passionne et traverse, au fond, tout mon travail.

Comment avez-vous travaillé à la colorimétrie et à la lumière ?

Je ne voulais rien de trop fabriqué. La lumière naturelle domine sur les éclairages. Face à quelqu’un qui mêle tant d’artifices pour se construire des vies, cela fait aussi du bien d’être face à la clarté du jour. Même au Brésil où l’on aurait pu y aller plus fort sur la « couleur locale », nous sommes restés sobres.

Comment avez-vous composé votre bande-son, qui inclut un moment cocasse avec le thème des Chariots de feu ?

C’était très tentant ! Ce thème, posé sur la séquence où Ricardo court, raconte là aussi la fiction qu’il est en train de créer. Pour le reste, il y a des titres nombreux que j’ai eu beaucoup de plaisir à choisir, notamment les brésiliens. Et j’ai décidé de finir le film avec Sozinha, sur laquelle Carolina danse en bas de son immeuble. La chanson dit, en portugais : « Je suis seule vraiment toute seule », mais de façon tellement joyeuse et libérée que les spectatrices et les spectateurs devraient sortir du film en se sentant pleins d’énergie, comme ces femmes qui reprennent le dessus et poursuivent leur route.

Propos recueillis par Anne-Claire Cieutat

Le cousin de la réalisatrice, Jean-Henri, se reconnaît dans La Jetée de Chris Marker. Il est là de dos, avec ses parents sur la terrasse d’Orly dans le cinquième plan du film. Aucun doute, il reconnaît ses oreilles décollées. Et si c’est lui, il est le héros du film, enfant… Dominique Cabrera est immédiatement happée par cette enquête intime et historique ; quelle était la probabilité pour que Marker et les Cabrera choisissent ce même dimanche de 1962 pour se rendre sur la jetée d’Orly ?

« Plus que la vérité finale comptent les liens tissés autour des images, la saisie commune des traces du passé et de l’émotion présente, le rapprochement du documentaire et de la fiction dans la valse des “peut-être”. »

Film précédé du film de Chris Marker, La Jetée

France – 1962 – 28min

Avec Jean Négroni, Hélène Châtelain, Davos Hanich

Sur la jetée d’Orly, un enfant est frappé par le visage d’une femme qui regarde mourir un homme. Plus tard, après la Troisième Guerre mondiale qui a détruit Paris, les survivants se terrent dans les souterrains de Chaillot où des techniciens expérimentent le voyage dans le Temps. Car c’est par le Temps que passera le seul moyen de survivre dans ce nouveau monde. Seuls l’avenir et le passé peuvent sauver le présent.

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Dossier de presse

Entretien avec Dominique Cabrera

Pourquoi avoir choisi une salle de montage comme lieu central de votre film ?

J’avais un problème de mise en scène. Je me demandais comment j’allais pouvoir citer La Jetée, avec ses images en noir et blanc extrêmement denses, dans un film d’entretiens contemporain.
Comment entrer et sortir de ce chef d’œuvre? J’ai revu le film de Chris Marker, 2084, court métrage de commande de la CFDT pour le centenaire du syndicalisme. Le film est tourné dans l’ombre d’une sorte de salle de montage avec les visages des monteuses et de témoins qu’il a puisés dans notre entourage de l’époque. J’ai fait proliférer cette idée, pour passer à une sorte de salle cerveau, de camera obscura, ou de chambre d’échos, où je pouvais à la fois convoquer des documents de natures variées, des images, du passé comme du présent, et des visages. Et ces visages seraient sur un fond suffisamment obscur pour me permettre de passer des images de La Jetée aux images de mon tournage. J’étais consciente que la projection était le sujet de mon film, et ce dès le point de départ : mon cousin croit se reconnaître et reconnaître ses parents dans le cinquième plan de La Jetée. C’est typiquement une projection! Il projette et toute notre famille projette, que ce sont bien Angèle, Julien et Jean-Henri qui sont là, de dos, sur la photo. Faire des projections sur les visages des personnages, comme Marker, était pour moi une façon de faire exister cette idée, sans la formuler.

Le film commence d’une certaine façon par le petit bout de la lorgnette, et par cette simple question d’identification sur la photo. À partir de quel moment cet enjeu amusant pour la famille peut-il devenir l’un des moteurs du film ?

Je me suis tout le temps posé la question ! Pourquoi cette question« amusante » est devenue pour moi une question artistique et presque vitale ? Mon hypothèse, c’est que j’ai été happée par cette histoire, parce que Marker avait photographié ce plan à Orly, sur la jetée. Si ce plan avait été fait ailleurs, près de la Tour Eiffel, par exemple, comme dans Le Joli Mai, je pense qu’il n’y aurait pas eu de film. Mais Orly est toujours un lieu bouleversant pour moi. Le hasard extraordinaire, ce n’est pas seulement le fait que Marker ait filmé mon cousin, mon oncle et ma tante, mais qu’il les ait filmés à cet endroit précis, qui est l’endroit de ma deuxième naissance, après notre départ d’Algérie.Comme le lieu de l’arrivée en France, La Jetée est une espèce de vortex qui charrie énormément d’histoires. Il suscite des projections de tout le monde, parce que c’est un film qui a comme un vide au cœur. Et j’ai aimé tous ces rapprochements, ces coïncidences, ces miracles parfois. J’étais aux anges lorsque j’ai découvert que la personne qui monte sur les toits dans le premier plan du Joli Mai, était Hélène Châtelain, l’héroïne de La Jetée et la compagne de Marker à l’époque. Ou d’avoir constaté que le début des Ailes du désir de Wim Wenders, était une extension du premier plan du Joli Mai, même si je n’ai pas réussi à l’inclure dans le montage. Ce type d’écho, de lien dans l’histoire du cinéma et dans le chaos des personnes, m’enchante. On croit parfois vivre dans le vide ou la solitude. On se débat avec la page blanche. Et percevoir des liens entre les époques, les lieux et les personnes a quelque chose de poétique et rassurant.

La dimension familiale du film le rattache à vos essais autobiographiques, de Demain et encore demain à Un Mensch, magnifique déclaration d’amour à votre mari en fin de vie, en passant par Grandir, enquête sur la naissance sous X de votre mère en Algérie. Mais cette fois, la question de la filiation bascule quasiment dans le registre de la comédie. Est-ce que vous vous y attendiez et comment l’avez-vous traité au montage ?

Je savais que mes cousins avaient énormément d’humour, comme on le voit dans la démonstration de probabilités, et que j’aurais beaucoup de plaisir à les filmer. Mais je pense que le fait d’être dans cet espace qui est un peu en dehors de la réalité ou du réalisme et non pas chez eux, comme je l’avais d’abord expérimenté, a accentué ce penchant vers la comédie. On s’est retrouvé projetés dans un espace mental qui nous a aidé à mettre un peu à distance l’histoire familiale et les chagrins, tout en étant au cœur de la mémoire et de la réflexion. On pense à la salle de cinéma ou de théâtre, au cabinet de psychanalyste aussi, à un espace intermédiaire qui multiplie les ouvertures et aide à passer de la comédie au drame, de l’histoire politique à l’histoire personnelle et à l’intimité.

En contrepoint de cette comédie de la filiation, la confrontation directe aux images souligne également la douleur de la perte, en incluant des réflexions sur les différences entre l’image mouvante du cinéma, la voix seule et l’image fixe qui restent de l’être cher. Le film est aussi traversé par cette question du deuil et de la disparition…

La disparition et la mort sont au cœur de La Jetée. J’ai pensé que c’était aussi le sujet de mon film, le temps qui passe. Le souvenir qui me rattache au film date de plus de 50 ans… La petite fille qui arrive à Orly en 196, est quelque part au fond de moi, mais elle a disparu. Mon père qui m’accompagnait a disparu, comme ma grand-mère. Les témoins directs du tournage ont presque tous disparu. Hélène Châtelain était encore vivante, mais elle perdait la mémoire et elle est décédée en 2020. J’ai cherché à m’approcher de la figure d’Hélène, à la fois dans les extraits choisis et dans les visages des femmes que j’ai filmées et que Marker a aimées, un peu comme dans Vertigo. Mais c’était aussi le sujet du film de préserver de l’effacement ce lien ténu qu’on pouvait avoir avec La Jetée. À un moment, je le dis : être dans La Jetée, c’est un peu comme apparaître dans un vitrail de Notre-Dame, c’est-à-dire accéder à une forme d’éternité. Un peu comme les mains négatives dans les grottes, qui sont à la fois si loin et si proches de nous. C’est sans doute la raison pour laquelle je fais du cinéma : pour préserver la présence. Quand j’étais enfant, mon père avait un petit magasin de photos. Il louait des projecteurs, il faisait du cinéma Super 8, et je pense que c’est ça qui m’a atteinte. Peut-être que mes films les plus réussis sont ceux qui sont au cœur de cette chose qui s’est imprimée pour moi. Ce film est au cœur de la disparition des images et des personnes, et en même temps de leur préservation.

Comment trouver la juste place pour traiter la dimension historique du rapport à la guerre d’Algérie ?

Je me suis souvenue que quand on allait à Orly, on allait regarder les autres pieds noirs arriver. C’est ce que raconte ma mère. C’est donc comme un retournement du champ-contrechamp. Quand on regarde cette image où mon oncle, ma tante et mon cousin supposés sont de dos, quelqu’un dit qu’ils sont en train de regarder vers l’avenir. Mais ils sont peut-être en train de regarder vers le passé… Cette image pour moi s’associe à celle des pieds noirs qui regardent l’Algérie, même si en effet ils peuvent aussi regarder l’avenir, ce qui rejoint les voyages dans le temps de La Jetée. Ça me permettait de faire exister l’Algérie des deux côtés de la caméra, elle qui est si présente dans Le Joli Mai, que Marker tourne la même année. Et je la vois jusque dans les visages des témoins que j’ai choisis, de ma mère à Catherine Belkhodja, la dernière compagne de Marker. Et ça prend encore plus de sens quand on découvre des images inédites de Chris Marker filmant l’enterrement des 8 victimes du métro Charonne, en correspondance avec la séquence du Joli Mai.

Parmi les voies multiples explorées par le film, à partir de cette question de la reconnaissance indécise et de la disparition, il y a une sorte d’enquête pour cerner la figure même de Chris Marker, « l’ombre » dans le film et dans la vie. Pourquoi était-c eimportant de tirer également ce fil ?

Marker a été une sorte de parrain pour moi. Quand j’ai fait mon premier film, Chronique d’une banlieue ordinaire, produit par Iskra et Marker était là, dans l’ombre. Je me souviens qu’il envoyait des fax avec des chats. Et c’est lui qui a trouvé le titre anglais du film. Quand nous sommes allés à Besançon avec les groupes Medvedkine, j’ai été très impressionnée par son engagement, mais aussi par sa discrétion, par son attention délicate aux ouvriers. C’est quelqu’un qui m’a inspirée par sa personnalité, peut-être davantage encore que par ses films. Marker ne voulait pas être photographié. Il ne voulait pas raconter sa vie. J’ai voulu réaliser ce film qui parle aussi de lui, tout en respectant son désir de ne pas apparaître, et sans chercher à révéler ses secrets.

Ce film succède dans votre filmographie à un autre film sur le cinéma, Bonjour Monsieur Comolli. On peut avoir le sentiment qu’il s’agit de réfléchir, par-delà Marker, sur le statut de l’image et son interprétation, en dialoguant, par exemple, avec Blow up d’Antonioni.

C’est vrai que lorsqu’on grossit l’image d’Hélène Châtelain en ouverture du Joli Mai, on ne peut pas voir que c’est elle, on le déduit, on le suppose. Contrairement au texte, qui atteste d’un lieu de naissance, l’image, dans ce film, n’est jamais utilisée comme preuve. Par nature, l’image est polysémique et s’offre à des interprétations divergentes. Quand j’ai enfin eu accès à la planche contact de la photo du 5e plan, à la fin du tournage, je pensais que mon cousin dirait : Je ne reconnais pas ma mère… Et là, énorme surprise, il me dit : Ah oui, c’est elle ! Mais à côté d’elle, ce n’est peut-être pas mon père. Je me demande si ça n’est pas le tien ! Et quand je scrute la photo, c’est possible… Et il n’y a pas de réponse. Il y n’a que nos projections, et des fils qui peuvent être noués. Dans mon film précédent, Jean-Louis Comolli disait : ce qui est bien au cinéma, c’est que c’est toujours possible. Dans la vie, quand on meurt, on meurt. Ce que j’ai énormément aimé, en tournant Le cinquième Plan de La Jetée, c’est que même si presque tout le monde était mort, c’était encore possible de trouver des liens, de faire revivre Pierre Lhomme, par sa voix déposée sur mon répondeur. Ce sont ces liens qui nous sauvent. Et pour moi, c’est le génie de Marker d’avoir été comme un médium, à cause de son extrême retrait et de son extrême écoute du monde.

Rangoon, Birmanie, 1918. Edward, fonctionnaire de l’Empire britannique, s’enfuit le jour où il devait épouser sa fiancée, Molly. Déterminée à se marier, Molly part à la recherche d’Edward et suit les traces de son Grand Tour à travers l’Asie.

Dossier de presse

NOTES DU RÉALISATEUR

La genèse

Ce film a commencé à prendre forme la veille de mon mariage.Je lisais un livre de voyage de Sommerset Maugham, A Gentleman in the Parlour. Dans deux pages de ce livre, Maughamraconte une rencontre avec un Anglais vivant en Birmanie. Il avait fui sa fiancée à travers l’Asie avant d’être rattrapé et de finalement vivre un mariage heureux… Au fond, il s’agissait d’une plaisanterie, jouant sur des stéréotypes universels : l’entêtement des femmes l’emporte sur la lâcheté des hommes. Cette poursuite a pris la forme d’un Grand Tour. Au début du XX^e siècle, le «Asian Grand Tour» est le nom donné à l’itinéraire qui part d’une des grandes villes de l’Empire britannique, en Inde, et se termine à l’Extrême-Orient (Chine ou Japon). De nombreux voyageurs européens ont entrepris ce Grand Tour et plusieurs d’entre eux ont écrit des livres sur cette expérience.

Le grand tour de l’équipe

À partir de cette idée sommaire du fiancé prenant la fuite en suivant cette route, nous avons décidé qu’il fallait faire ce Grand Tour nous-mêmes avant de ne commencer à écrire le scénario. Nous avons filmé cet itinéraire en 2020, équipe de scénariste, chef opérateur image, chef opérateur son,accompagnés d’une équipe de production pour chaque lieu de ce véritable tournage itinérant, créant ainsi des «archives de voyage». L’écriture est née de notre confrontation avec ces images de l’Asie qui, de fait, devenait le tout premier personnage de notre histoire, celui qui donnerait naissance à tous les autres. Avec ce voyage a surgi la nécessité d’intégrer à notre histoire à venir celles que nous rencontrions au cours du périple, ce storytelling que nous ne pouvions et ne souhaitions pas recréer en studio : les contes, les danses, les musiques, les spectacles d’ombres… Les enregistrer sur place pour intégrer ces éléments tels quels dans le film était aussi une manière pour nous d’éviter au mieux le risque de dénaturer ces histoires en les reproduisant de toute pièce en Europe.

EXTRAITS DU JOURNAL DE MIGUEL GOMES

Janvier / Février 2020.

L’avion atterrit à Rangoon le 3^e jour de la nouvelle décennie. Je sors de l’aéroport en compagnie des scénaristes du film. Nous n’avons encore rien écrit mais nous avons déjà défini la trajectoire des personnages en Asie du Sud-Est. Nous allons nous-mêmes suivre ce parcours avant de rentrer à Lisbonne pour écrire le scénario. Nous voulons aussi filmer le voyage, en16 mm, pour recueillir une archive de voyage que nous pourrons utiliser dans le film. Ce sera une sorte de found footage du présent qui nous servira à établir des liens avec ce qui se passe dans le passé, en 1918, dans une Asie imaginaire recréée en studio. L’idée n’est pas de marquer la discontinuité entre deux temps distincts mais au contraire de créer une continuité entre le studio et le monde, entre 1918 et 2020. Faire naître au montage un temps cinématographique unique. Heureusement pour nous, c’est surtout au spectateur de croire et pas tant au cinéma de faire croire. En cinq semaines nous passons de Myanmar à Singapour, nous traversons la Thaïlande, nous volons vers le Vietnam, de là nous allons aux Philippines, nous parcourons le Japon. Alors que nous nous préparons à embarquer dans le ferry d’Osaka en direction de Shanghai, nous apprenons qu’il a été annulé. Une étrange épidémie sévit en Chine et interrompt notre voyage. Nous rentrons à Lisbonne en pensant que nous repartirons rapidement.

Janvier 2022.

Las d’attendre que le gouvernement chinois termine la« politique de covid zero et rouvre les frontières, nous décidons de faire le plus étrange des tournages. À distance. Nous sommes quatre à Lisbonne et nous nous retrouvons chaque jour, à minuit, dans une maison louée pour l’occasion. À des milliers de kilomètres et dans un autre fuseau horaire, une équipe chinoise va parcourir les 3 500 km qui manquent pour compléter le voyage commencé deux ans plus tôt. Ce dernier segment commence à Shanghai et se termine dans la province de Sichuan, très proche du Tibet. Sur la table du salon, à Lisbonne, on trouve la technologie qui nous sert d’yeux et d’oreilles en Chine. Un moniteur transmet les images captées par le téléphone de l’assistant de réalisation chinois, ce qui me permet d’avoir une vision globale de l’espace. Sur un autre moniteur, je reçois le signal vidéo de la caméra. Sur l’ordinateur, nous avons encore deux autres systèmes de communication, un audio et un autre par écrit en cas de problèmes techniques. Étrangement, tout se passe bien. Je parviens toujours à choisir la position de la caméra et à diriger le plan comme si j’étais sur le plateau, chuchotant à l’oreille d’un de nos chefs opérateurs sur place, Guo Liang et Sayombhu Mukdeeprom (directeur de la photographie pour Apichatpong Weerasethakul, Luca Guadagnino…). Je parviens à donner le moteur et couper, ou demander des panoramiques en temps réel. J’arrive même à intervenir pour inclure des éléments imprévus dans des scènes à filmer. Comme le jour où l’équipe chinoise m’a dit que le patron du restaurant où ils ont déjeuné s’est mis à jouer de la guitare, ce qui m’a poussé à leur demander de l’inviter à bord du bateau où nous allions filmer pour qu’il joue pour la caméra. Ça me perturbe que tout marche aussi bien dans ces conditions. Ça remet en question de profondes convictions rosseliniennes et des impulsions herzogiennes, mais je ne me plains pas.

Recréer le passé.

Contrairement à ce qui se passe habituellement dans les films d’archives, ces images ne viennent pas du passé mais du présent. Et le reste du film, tourné avec des acteurs, en studio. L’action se déroule en 1918.

Février / mars 2023.

Une semaine et demie de tournage dans un studio à Lisbonne, deux semaines et demie de tournage dans un studio à Rome. Équipes géantes, beaucoup d’acteurs. Le contraire de ce que j’ai eu jusqu’ici dans ce film. La lumière du jour ne pénètre pas sur le plateau et personne ne passe devant la caméra sans qu’on lui demande.

Un contrôle total des conditions de tournage, c’est comme une camisole de force pour moi. Comme d’habitude, je me refuse à planifier les scènes avant le jour du tournage. Le cinéma se fait au présent, du moins pour les réalisateurs qui n’ont pas le talent d’Hitchcock. On me dit que sans ce travail détaillé de préparation, les techniciens vont être mécontents et que nous risquons de perdre trop de temps. Bullshit ! L’équipe est contente et moi aussi. Nous réinventons le monde chaque jour ensemble. En 30 décors : forêts de bambou en Chine, jungles thaïlandaises, temple enneigé au Japon, Palais de Bangkok, port birman, demeure seigneuriale au Vietnam, bateau sur le fleuve Yangtze… Sans un seul trucage numérique. Une énergie incroyable sur le plateau. Capturer le spectacle du monde et réinventer le monde de zéro en studio. Passer d’une chose à l’autre. Nous avons parcouru plusieurs milliers de kilomètres pour filmer mais le véritable Grand Tour de ce film, c’est celui qui relie ce qui est séparé.

Une histoire d’amour.

Les deux personnages principaux de ce film parcourent ce vaste territoire pour des raisons complémentaires : Edward, l’homme, fuit sa fiancée Molly ; et Molly, la femme, poursuit son fiancé Edward. Il essaie d’éviter ou du moins de retarder le moment du mariage ; elle essaie d’épouser Edward sans perdre plus de temps. Les innombrables péripéties qui résultent des mouvements de chacun d’eux font le film et reflètent l’interaction virtuelle entre Edward et Molly, la symphonie d’un décalage qui naît de l’irruption du monde entre deux individus.

Comme dans les screwball comedies américaines des années1930 et 1940, la femme est le chasseur et l’homme la proie. Cependant, les deux personnages sont séparés dans l’espace et le temps du film. Le changement de perspective de l’homme vers la femme conduit la comédie à céder la place au mélodrame. Il y a plusieurs Grands Tours dans ce film. Celui, géographique, des images de l’Asie contemporaine, correspondant au parcours des personnages dans l’Asie imaginaire, reconstituée en studio. Il y a le Grand Tour affectif vécu différemment par Edward et Molly : tous deux sont en mouvement dans ce territoire sentimental qui n’est pas moins vaste que celui qu’ils traversent physiquement. Et surtout, il y a le Grand Tour qui unit ce qui est séparé – les pays, les sexes, les époques, le réel et l’imaginaire, le monde et le cinéma. C’est surtout à ce dernier Grand Tour que je veux inviter le spectateur du film. Et c’est à cela que sert le cinéma, je crois.

Le Monde – extrait – Jean-François Rauger

« Grand Tour tient donc le cinéma par ses deux bouts, celui de l’enregistrement du monde visible et celui de la construction théâtrale, de l’authentique et de l’artifice. C’est un feuilleté d’images, de temps et de sentiments, où la recherche d’une vérité romanesque se définit aussi dans les divers modes de représentation exaltés par le film, du théâtre d’ombres chinoises aux spectacles de marionnettes birmanes, comme si le film tentait d’épuiser toutes les manières possibles de raconter une histoire dont il sera difficile, jusqu’aux ultimes moments de la projection, de savoir si elle est gaie ou triste. »