Montréal, le jour de Noël, Maia et sa fille, Alex, reçoivent un mystérieux colis en provenance de Beyrouth. Ce sont des cahiers, des cassettes et des photographies, toute une correspondance, que Maia, de 13 à 18 ans, a envoyé de Beyrouth à sa meilleure amie partie à Paris pour fuir la guerre civile. Maia refuse d’affronter ce passé mais Alex s’y plonge en cachette. Elle y découvre entre fantasme et réalité, l’adolescence tumultueuse et passionnée de sa mère dans les années 80 et des secrets bien gardés.

Bande annonce

Dossier de presse

Entretien avec les réalisateurs

LA GENÈSE DU FILM

– Memory box semble né de votre propre « boîte à mémoire ». Qu’en est-il exactement ?

Joana Hadjithomas : L’origine de ce film, ce sont des cahiers et des cassettes adressés à une très proche amie partie vivre en France durant la guerre civile libanaise. Séparées, on s’était juré de s’écrire et de 1982 à 1988, de 13 à 18 ans, on s’est effectivement écrit tous les jours, enregistré des cassettes, envoyé des photos. Pendant 6 ans, je lui ai raconté ma vie, chaque instant de mon adolescence dans les moindres détails et la guerre civile qui faisait rage autour de moi. Depuis Paris, elle a fait la même chose. Chaque mois, on s’envoyait des paquets, avec des cahiers, des cassettes. Puis on s’est perdues de vue. Un jour, vingt-cinq ans plus tard, on s’est retrouvées. Elle, comme moi, avions tout, mais absolument tout gardé ! On a alors échangé notre correspondance mutuelle. Avoir toute cette archive à ma portée, replonger dans ces écrits, ces souvenirs d’adolescence et de guerre, retrouver sur les cassettes une voix enfantine, la mienne, que je ne reconnaissais pas, a été une émotion très forte surtout que notre propre fille Alya venait tout juste de fêter ses 13 ans.

Khalil Joreige : Alya avait très envie de les lire ! On s’est posé la question de savoir si on pouvait livrer ainsi notre adolescence à notre fille, au même âge, ce que cela voulait dire de partager ces souvenirs, notre jeunesse. Quels effets d’échos cela allait-il provoquer ?

– Ce récit s’appuie sur ces cahiers, cette correspondance écrite et ces cassettes,mais vos archives contenaient-elles aussi toutes les photos que l’on peut voir,dans le film ?

KJ : On a voulu rajouter une dimension visuelle basée sur des photographies que j’avais faites durant mon adolescence à Beyrouth dans ces mêmes années. Chacun d’entre nous deux s’était exprimé dans son médium de l’époque, à travers sa passion. On a conjugué nos deux archives, nos histoires. Dans le film, on voit que ces archives sont à la fois réelles et refabriquées, mélangeant traces documentaires et recréation fictionnelle.

JH : Ce film est une fiction basée sur des écrits et des archives sonores, visuelles, parfois des documents comme des journaux qu’on utilise dans le film, mais pour servir l’histoire. On ne voulait pas faire un film documentaire sur mon adolescence, mais user de cette archive qui était une matière formidable.

KJ : Elle nous ouvrait plein de possibilités artistiques. On a écrit ce film avec Gaëlle Macé et tous les trois, nous avons tout de suite voulu déplacer ces archives vers une fiction. Cela nous permettait de nous distancier par rapport à ce matériau et de nous sentir beaucoup plus libres.

JH – On voit dans le film mes vrais cahiers et les vraies photos de Khalil, mais on y a aussi mêlé d’autres écrits, d’autres photos pour servir l’histoire du film.Par exemple, les graphiques d’humeur du jour, ce sont vraiment les miens, mais ils deviennent ceux de Maia, notre personnage fictif. Les photos de Khalil dessinent une cartographie de l’histoire d’amour entre les personnages.

– Vous animez vos photos, et vous y intégrez vos personnages fictifs. C’était important que le passage de la réalité à la fiction passe par la matière même de vos images ?

KJ : Cela brouille un peu les pistes et les frontières : qu’est-ce qui est vrai ? qu’est-ce qui est fictionnel ? D’une certaine façon, revisiter les images prises durant nos adolescences nous rapproche aussi du réel du film, nous aide à être au plus près des années 80. On puise dans cette source originelle que nous avons la chance d’avoir. Ces photos, donnent à la jeune Alex, coincée au Canada durant une tempête de neige, une matière à son imagination et aux projections qu’elle se fait des histoires contenues dans les cahiers de sa mère pour recréer et reconstituer ces moments, un pays, une époque qu’elle ne connaît pas. L’histoire d’une personne bloquée dans une chambre qui va s’imaginer et fantasmer les choses est pour nous une métaphore du cinéma. C’est l’évocation, le hors champs, la trace, l’absence propre même au cinéma.

LE RAPPORT AUX IMAGES

– Dans le film circulent les époques, les générations mais aussi les technologies, le passage du temps s’éprouvant autant dans le récit, dans ce que vivent les personnages d’une époque à l’autre, que dans la matière même du film ou de la photographie. Parlez nous du rapport aux images.

JH : Les photos sont primordiales dans le film, elles constituent presque un film dans le film. On avait envie aussi de montrer, au cinéma, une histoire de la photographie argentique, que cette matière photographique soit retravaillée à partir des planches-contact, de polaroïd, de super 8, de films latents de cette époque et aussi des choses qu’on a tournées ou photographiées mais jamais diffusées.

KJ : On n’est pas du tout nostalgiques de cette époque mais on voulait voir comment cette matérialité des images, qui avait fonctionné pour nous, fonctionnerait différemment aujourd’hui pour la génération de notre fille, et pour le personnage d’Alex. Sans être moralisateurs envers Internet ou les réseaux sociaux, il nous parait intéressant de comparer les époques. Je possède environ 60 000 négatifs en vingt-cinq ans de pratique de photographe. Notre fille a fait en 6 mois 50 000 photos avec son téléphone ! Ce ne sont pas le même genre de photos à l’évidence, mais ça constitue aussi un journal. Ce rapport aux images à travers le temps change par exemple le rapport entre public et privé, entre le corps social et le corps intime.

JH – Relire mes cahiers nous a permis de comprendre le rapport que notre fille entretient avec son smartphone. Ado, je racontais aussi ma vie dans les plus infimes détails de la même manière. Le film met en scène le statut des images et des documents. Les cahiers, cassettes, photographies de Maia faits de secrets, de non-dits mais aussi les inexactitudes de la mémoire confronte le rapport technologique d’Alex aux réseaux sociaux, à Facebook, WhatsApp, avec la saturation des informations, de la communication et du partage, l’immédiateté et la virtualité. La surabondance des images et des informations aujourd’hui font qu’un tel flux ne peut être traité et équivaut étrangement à l’oubli. Les galeries d’images de nos smartphones évoquent des divisions d’écrans et des split screens qu’on explore dans le film et qui sont essentiel au développement de l’imaginaire d’Alex. Elle finit par suivre l’histoire de sa mère, de cahiers en cassettes comme une série, une saga dont elle devient totalement accro. Elle se plonge tellement dans le passé de sa mère qu’elle ne vit plus son présent et petit à petit, déconnecte avec ses amis. Elle se perd dans diverses temporalités. – – Ce jeu libre avec les régimes d’images et de sons est-il le cœur de tout votre travail, y compris dans ce film qui semble tout récapituler ?

JH : Nous n’aimons ni frontières ni définitions. On aspire à une grande liberté, la possibilité de pouvoir se mouvoir en faisant des films de cinéma, des documentaires, des vidéos d’art, des installations photographiques, des performances, des sculptures… Cela dépend vraiment de notre intérêt, notre inspiration, notre recherche… Dans Memory box, on a cherché à transformer nos recherches artistiques et formelles en quelque chose de cinématographique et d’accessible, quelque chose de jouissif pour le spectateur.

KJ : Ce film incarne la liberté mais aussi une certaine idée de l’artisanat. On ne voulait pas que le film ait une esthétique « effets spéciaux ». On aime le côté artiste, chercheur. Et on souhaitait que cette recherche visuelle ouvre des perspectives émotionnelles fortes. La photo argentique, la planche contact alimente l’imaginaire d’Alex, et l’aide à reconstituer et imaginer de façon fantaisiste, inventive, le Liban, les années 80, le quotidien de la guerre ou l’histoire d’amour passionnée de Maia et Raja. On a découpé des photographies, brûlé certains photogrammes, travaillé le hors champs qui devient celui de la mémoire comme dans la scène où Alex imagine à partir d’une photo, une scène dont elle ne connaît qu’une partie du décor alors la suite devient noire puisqu’elle n’a plus de référent. Ce noir, on l’a vraiment fabriqué en tapissant la rue où l’on tournait de tissu noir…

– Vous parlez d’un travail artisanal. En effet, au regard de la richesse des documents dans le film, le travail de préparation a dû être très long ? Vous avez dû refaire des photos, refaire des cahiers, on imagine un travail de collages, de découpages ?

JH : Nous avions comme base les cahiers et les cassettes que j’avais envoyés à mon amie, mais nous avons également fabriqué avec l’aide des équipes la majorité des cahiers que l’on voit dans le film. Nous avons fait plus de 10 000 photos avec les acteurs à différents moments de leur vie, en travaillant le passage du temps et le changement de looks : New wave, punk ou disco, ces années là avaient des esthétiques très marquées. On a utilisé des formats très différents : 8 mm, des films périmés des années 80, des archives papiers, des images tournées avec nos petits téléphones etc…C’était titanesque mais aussi extrêmement amusant et ludique et parfois mélancolique, cette plongée dans la jeunesse.

– Certaines séquences font directement référence à vos œuvres artistiques. Pouvez-vous commenter par exemple cette image forte du film : les photos que Maia prend de son père sur son lit de mort, photos surexposées qui effacent presque la trace qu ‘elle veut saisir.

KJ : Ces images font référence à l’histoire du médium photographique. Les premières photos étaient parfois surexposées et c’était souvent des photos de morts. En même temps, ces photos rendent quelque chose aux morts, elles aident à faire le deuil. Les photos prises 30 ans plus tôt ont été oubliées par Maia dans son appareil photo. Elles sont latentes et attendent d’être révélées.

JH : Pendant dix ans, de 1997 à 2006, nous avons fait tous les deux des photos que nous n’avons pas développées, qui sont restées latentes, une façon de soustraire nos images au permanent flux des représentations. Puis, en 2006, on a eu besoin de ramener l’image au coeur de notre pratique – la présence de l’image plutôt que son absence. Dans le film, on s’est aussi inspirés d’un film latent trouvé chez l’oncle maternel de Khalil qui a disparu durant la guerre. Ce film avait été tourné vingt-cinq ans avant et au moment du développement, il est sorti pratiquement tout blanc. Mais certaines images étaient toujours là, c’était comme si l’image ne parvenait pas à disparaître, comme si elle hantait la pellicule, comme une image rémanente. Dans Memory Box, le secret familial voile la mémoire de Maia. Les photos retrouvées de son père vont aider à ramener les traces du passé.

L’HISTOIRE, LA TRACE ET LA MÉMOIRE

– Votre film, vos cahiers et cassettes, ne sont-ils pas des blocs solides de mémoire, une forme de résistance à la fragilité de la mémoire et à l’amnésie, que celle-ci soit volontaire ou inconsciente ?

KJ : C’est une interprétation possible. On n’essaye pas de faire un travail d’historien, mais on réfléchit à ce qu’est l’histoire. C’est en l’absence d’histoire commune que la mémoire devient importante.

JH : L’histoire de la guerre civile libanaise n’existe pas dans les livres d’histoire, n’a pas pu être transmise. Des historiens, des artistes, des écrivains essayent d’en reporter des fragments, certains films ou documents sont là pour attester un peu de ce qui a eu lieu. Il y a donc des traces, mais elles sont fragiles, elles se transforment, disparaissent, comme les bâtiments qui ont été détruits par la guerre ou par la rénovation immobilière. Nous n’avons pas fait d’études de cinéma ou d’art, et notre impulsion à faire des films ou des œuvres d’art vient de notre obsession des traces et des questions que cela pose. Qu’est-ce qu’on fait de ces traces ? Et si on ne garde aucune trace du passé, est-ce possible de vivre notre présent ? Memory box pose directement cette question.

– La mémoire traitée dans le film n’est pas seulement intime et familiale, mais aussi collective, historique.

KJ : Une des questions que nous nous posons tous, quel que soit notre vécu, est cette relation à la mémoire, au passé, à l’histoire et à sa possible transmission. Qu’est-ce qui demeure, qu’est-ce qui devrait demeurer ? Mais aussi comment réfléchir, à partir d’une histoire personnelle, le rapport à l’Histoire plus collective ? Notre travail d’artistes et de cinéastes interroge depuis des années la représentation de la violence, l’écriture de l’Histoire ainsi que les constructions d’imaginaire.

JH : Ce qui nous a fascinés en lisant mes cahiers, c’est qu’on ne comprend pas vraiment les évènements mais on suit le quotidien, ce qu’on vit, ce qu’on mange, ce qu’on fait dans l’abri, nos sensations, nos débats politiques. Tout est vécu et raconté dans les moindres détails. Et ces détails font totalement partie de la mémoire collective.

KJ : Pour Maia jeune, la guerre n’est pas une situation exceptionnelle, c’est son quotidien. Les cahiers de Joana sont très indicatifs de cela. Maia veut vivre avant tout. On envisage souvent les guerres civiles sous l’aspect du trauma, ce n’est pas ce que nous montrons dans notre travail. Dans la correspondance de Joana, ce qui apparaît surtout c’est le désir de vivre, d’aimer, de s’amuser, la liberté et la pulsion de vie quoiqu’il arrive.

JH : La mémoire passe aussi par la sensualité, par certains gestes, par la texture même du film. C’était très important de rendre visible, sensible l’immatérialité de la mémoire. Cette mémoire invoque l’esthétique, les références, la musique, mais aussi parfois par de tous petits détails, comme le son du rewind de la cassette. Ce son est un embrayeur de mémoire pour nous mais devient iconique peut-être aussi pour une génération qui n’a pas forcément connu les cassettes. Si notre film parle à la génération de notre fille, ce serait aussi une forme de transmission.

LA TRANSMISSION SEMBLE AU CENTRE DU RÉCIT

KJ : Notre film met en scène trois générations de femmes : Téta, la grand-mère, bloque volontairement la mémoire de leur histoire familiale craignant que le secret familial ne ressurgisse. Ce secret qui lui a fait fuir le pays qu’elle aime et dont elle parle la langue. Une langue que sa fille Maia, cherchant à tout prix à s’intégrer, ne parle plus et qu’elle n’a pas transmise à Alex, qui va essayer de remonter ce temps et ces évènements cachés, latents. Les deux femmes ont essayé d’oublier en venant vivre au Canada, elles ont volontairement laissé le passé douloureux derrière elles. Mais ce passé revient les hanter avec l’arrivée des cahiers de Maia à la mort de son amie Liza.

JH : Nous voulions explorer diverses façons de raconter cette histoire ainsi que plusieurs temporalités : celle contemporaine des personnages, celle que va imaginer et reconstituer Alex en lisant la vie de sa mère, enfin celle du Flashback raconté en voix off par Maia quand elle prend le relais du récit. Dans nos films précédents, on s’intéressait surtout au présent,à rendre compte d’états, de situations. Là, on voulait s’atteler à la narration, même si elle s’avère complexe, lacunaire avec ces trous de mémoire, ces réécritures.

LA TRANSMISSION ET L’EXIL…

KJ : Le film est aussi l’ histoire d’un exil dans un pays d’adoption qui est lointain, le Canada, et le retour au pays, initié comme souvent par une génération plus jeune qui a envie de savoir. C’est aussi l’exil de soi-même : Alex essaye de comprendre comment sa mère a tant changé, où sont passés sa passion pour la photographie, l’amitié intense, l’amour fou… C’est pour nous, une façon de questionner et de préserver cette intensité.

JH : Maia est comme coupée de sa jeunesse avant que cette « memory box » ne se rouvre et que tous les fantômes ne reviennent la hanter. La relation entre Maia et Alex ne parvient pas à s’établir tant qu’il n’y a pas cette continuité et cette possible transmission entre passé et présent. En lisant les cahiers, Alex désobéit à Maia, mais c’est une désobéissance féconde. Alex ramène des images du passé et la possibilité de se souvenir malgré les fantasmes, l’imaginaire et la réécriture de l’histoire de chacun. Le passé échappe, se dérobe… malgré tout, l’imaginaire demeure plus fort et c’est peut-être cela ce qui importe le plus, c’est cette imaginaire qui revient nous hanter tels des oasis dans le désert, comme l’écrivait Hannah Arendt.

BEYROUTH AUJOURD’HUI FACE À LA FIN DU FILM

– Justement comment ne pas évoquer le présent et la catastrophe économique qui s’abat sur le Liban mais aussi le fait que le film a été tourné avant l’explosion du 4 août. N’y voyez-vous pas un cycle terrible, celui d’un éternel recommencement ?

KJ : Peut-être pas un recommencement puisque les situations évoluent quand même mais oui, il y a un écho terrible aux années 80 qui sont le cœur de ce film. C’est un pays qui s’enfonce à nouveau dans le cauchemar.

JH : Nous avons fini de tourner le film en mai 2019 et commencé à monter en pleine révolution, à l’automne de la même année. Une révolution contre les dirigeants corrompus et criminels et contre le système bancaire qui a pris en otage les Libanais. Bien-sûr, cela résonne de façon tragique, comme un miroir terrifiant, avec de nombreuses pages de mes cahiers qui sont cités dans le film, et qui font écho à la violence de la guerre, la dévaluation actuelle de la livre, l’insécurité, le désespoir et l’effondrement total des systèmes au Liban, la tentation, voire parfois l’obligation terrible de l’exil. Jusqu’à l’explosion tragique du 4 août, la troisième plus grosse explosion après Hiroshima et Nagasaki, qui a détruit un tiers de la ville et une partie de nos vies.

– Et pourtant vous avez choisi de garder une fin plutôt positive avec ce retour au Liban ?

KJ : C’est étrange d’entendre que la fin semble positive, quand on sait que le pays, le décor même où la fin a été tournée, tout a explosé après la fin du tournage au sens figuré, mais aussi au sens réel. Cette fin du film apparaît depuis comme un songe, une sorte de (science)fiction fantastique, le rêve d’un retour à la communauté, à un pays qui s’est reconstruit pour être aujourd’hui détruit une fois encore. Et à nouveau, comme dans le film, l’exil est au centre de nos vies. La dernière partie du film raconte aussi le fantasme d’un retour à l’heure où une majorité de personnes de toutes générations quitte le pays.

JH : Maia ne retrouve ni sa maison, ni les sépultures de son frère et de son père, ni le Beyrouth qu’elle a connu. Mais dans un petit pays, certaines retrouvailles sont possibles, comme celle avec ses amis d’antan, avec son grand amour Raja, ses liens se renouent malgré la jeunesse perdue… Maia retrouve des visages aimés, une énergie, juste le temps d’une soirée, une seule… Comme une parenthèse…

KJ : C’est politique et vital d’être capable de ne pas finir un film de la région de manière dramatique même si la violence tragique et le chaos finissent par nous rattraper.

JH : Dans notre profond désarroi, nous ne pouvons nous permettre le désespoir absolu, nous avons tant besoin de lumière. There will be light, promet la chanson à la fin du film…

– La fin du film, avec ce soleil qui monte et descend en accéléré, est-elle aussi une métaphore de l’histoire de cette famille et de la vie en général, de ses aléas, de sa fragilité, de ses aubes et crépuscules, de ses cycles ? Que dit-elle aussi de la situation terrible que traverse le pays ?

KJ : Avec le confinement, on ressent tous encore plus fortement notre appartenance à un cycle. L’incidence de nos vies prises dans un mouvement beaucoup plus large est figurée dans cette fin du film avec cette idée de soleil et de recommencement, de moments lumineux alternant avec des moments plus obscurs…

JH : Nous avons beaucoup travaillé autour de l’archéologie et de la géologie et autour du vertige du temps qui semble infini quand on aborde les choses sous cet angle. Mais il y a quelque chose de permanent, d’immuable, comme un cycle, après chaque catastrophe, il y a une régénération, après chaque désastre, peut-être peut-on espérer un renouveau.

Dans Memory box, la musique joue également un rôle important dans la réminiscence…JH – Les années 80 sont centrales dans le film et la musique rythme ces années-là, elle est fidèle à ce qu’on écoutait à l’époque. Elle charrie l’esthétique de l’époque, la jeunesse et aussi une sorte d’insouciance et actionne aussi les visions d’Alex : Elle l’aide à se projeter dans le passé de sa mère. On voulait aussi des musiques qui rendent compte de la créativité des années 80. La chanson de Blondie, One way or another, lie un groupe de copains, elle les fait danser, partager, oublier leur réalité quotidienne de la guerre… Ils la rejouent lors de leurs retrouvailles trente ans après, et on mesure aussi leur jeunesse passée.KJ – On est structuré par les musiques qu’on a écouté adolescent, elles nous ont constitués. La musique est un trait d’union générationnel, il n’y a rien de plus émouvant que d’entendre son enfant écouter une musique qu’on a adorée. C’est une forme de transmission, ça fonctionne ainsi entre Maia et Alex, et c’est aussi ce qui va refondre ensemble le groupe d’amis après trente années de séparation.

A 14 ans, Tajamul a fui l’Afghanistan pour venir jusqu’en France. Six ans plus tard, il a voulu refaire le voyage mais à rebours, d’Amiens jusqu’à Kaboul, pour raconter et montrer ce qu’il a vécu pendant le trajet qui a fait de lui un réfugié ; des mots pour celles et ceux qui ne peuvent pas, qui ne peuvent plus parler. Les Mots de Taj est certainement un témoignage, mais c’est aussi le portrait d’un jeune homme d’aujourd’hui, en qui résonne le fracas du chaos du monde.

Bande annonce

Entretien avec Tajamul Faqiri-Choisy

– Pourquoi avez-vous tenu à faire ce film ?

Tajamul Faqiri-Choisy : Quand je suis arrivé, j’ai rencontré Dominique, comme ça, par hasard,pendant un stage obligatoire en troisième, alors que je ne parlais pas du tout français. C’est quelqu’un en qui j’ai une confiance totale et que j’aime plus que tout dans la vie.

Maintenant, je suis son fils, il est mon père, on s’est adopté. Et depuis mon arrivée en France, je me disais qu’il fallait raconter ce trajet. Bien sûr, c’est le mien, mais c’est celui de tellement d’autres réfugiés ; d’où qu’ils viennent, c’est la même histoire, au fond… Et personne ne peut comprendre ce que nous sommes si on ne le raconte pas nous-mêmes, si on ne le partage pas avec les autres… Et comme Dominique fait des films, et que je voulais lui parler à lui d’abord, pour qu’ensuite chacun puisse entendre, je lui ai demandé… Faire le film avec lui, ça s’est posé presque naturellement.

En fait, pour 90 % – même plus, la majorité, je ne peux pas donner un chiffre – des personnes qui partent, qui traversent tous ces pays-là pour arriver en France, en Allemagne, n’importe où, raconter leur histoire, c’est honteux… Ils ont vécu des choses terribles, humiliantes, ils n’avaient pas à  manger pendant des jours, ils se faisaient traiter pire que des animaux… Ils se disent qu’il ne faut pas raconter ça… Mais pour moi, ce n’est pas une honte. Aujourd’hui, je sais qui je suis, et je suis construit de ce passé-là. C’est mon passé, c’est le chemin que je devais prendre et je n’ai pas honte. Ces choses que j’ai vécues, j’ai été obligé de les vivre. Ce n’est pas un choix, mais ma responsabilité c’était de traverser tout ça, de survivre, pour raconter et demander :  pourquoi? Pourquoi on ne peut pas vivre heureux dans notre pays ? Pourquoi je dois partir ? Qui a décidé de ça pour nous ? Et en plus, je devrais avoir honte ? Jamais !

J’espère que ce film aura un impact positif sur comment on voit les réfugiés, et que les réfugiés qui verront le film deviendront fiers d’être là, d’avoir réussi ça : arriver quelque part. Vivants.

Alors bien sûr, je pense que mon parcours, ma vie, ce que je suis aujourd’hui, c’est aussi une grande part de chance. Les gens qui me connaissent me disent : « Mais Taj, tu as provoqué cette chance.» Mais non… Et puis je ne sais pas, je ne crois pas, j’y réfléchis… Il y a beaucoup de questions pour lesquelles je n’ai pas de réponses. Mais ce que je sais c’est que je ne veux pas de la pitié. Ce n’est pas moi. Il faut parler, mais pas pour faire pitié.

– Ce film, c’est la volonté de témoigner de tout ce que vous avez vécu ?

Tajamul Faqiri-Choisy : Mon objectif, à travers ce documentaire, c’est de raconter l’histoire d’un être humain, même pas l’histoire d’un réfugié, juste d’un être humain. Des personnes, très jeunes, ou moins jeunes, ont tout quitté, pour ne pas mourir… C’est une histoire hélas éternelle et pourtant, beaucoup de personnes racontent n’importe quoi autour de ça… Pour faire peur… Pour des raisons de pouvoir, des raisons de mauvaise politique… Faire porter les faiblesses d’un pays sur encore plus faible… C’est dégueulasse.

J’aime beaucoup ma mère. Mais j’ai été obligé de la quitter. Quand je lui ai annoncé que je m’en allais, elle s’est évanouie. Nous sommes des êtres humains. J’aimerais que les gens qui vont voir le film puissent juste dire : « Voila , tu as vécu tout cela, tu peux venir, tu peux vivre en France un peu tranquillement, enfin. »

– Quel regard portez-vous sur ce film ?

Tajamul Faqiri-Choisy : C’est un projet qui a pris très longtemps. Je demandais régulièrement à Dominique : « Alors, comment ça se passe mon vieux ? » Il répondait : « Attends, attends, j’écris, on va voir ! » C’est un projet qui s’est mis en place aussi dans une période un peu compliquée, j’étais en Allemagne où j’étais parti pour travailler. Mais je n’ai jamais lâché, car c’est quelque chose que je voulais absolument faire, même si, aujourd’hui, j’aurais préféré le faire avec d’autres mots, car plus le temps passe, plus j’apprends le français et je commence à avoir plus de vocabulaire sur lequel m’appuyer pour expliquer des choses. Mais quand même, ça va. Les paroles, elles sont là.

– Comment avez-vous vécu ce voyage à l’envers ?

Tajamul Faqiri-Choisy : Dans le documentaire, parfois, il y a des lieux un peu forts. Je n’étais pas bien. J’allais revivre exactement ce que j’avais vécu durant mon trajet. D’ailleurs, pendant des années, je n’étais pas bien, j’allais même voir des psychologues. Parfois, je m’enfermais pendant des jours, dans le noir… J’étais jeune. Je me demandais : « Mais pourquoi on en est arrivé jusque-là ? » Ce sont des questions qui reviennent souvent. Même maintenant. Mais il faut donner une réponse politique à ça.

Pendant le tournage du documentaire, en retournant dans certains lieux, certaines choses me venaient en tête ; parfois je me fâchais un petit peu… Mais c’est moi-même, c’est ma manière de raconter, de dire des choses, comme je les ai vécues : c’est moi, livré à moi-même. Et ce qui est étrange, c’est que le voyage, c’est aussi une liberté totale… Tu ne sais rien… Tu ne sais pas quand les flics vont t’arrêter et t’amener directement en prison. Une fois sorti, tu ne sais pas où tu dois aller. Tu dors où tu veux.

C’est très bizarre parce qu’aujourd’hui, comme tout s’est finalement « bien » passé, c’est quelque chose que je trouve à la fois drôle, et que je ne regrette pas d’avoir vécu… Cela m’a fait beaucoup grandir. Parfois, j’ai des discussions avec des personnes, et je sais que ce ne sont pas les discussions d’un jeune homme…

A certains moments, quand j’étais en prison, en voyage, j’ai rencontré des gens qui avaient l’âge de mon père, qui me racontaient des choses, comme à un égal. Et, puis, aussi, plus on rencontre de difficultés, plus on devient adulte vite : je suis devenu un adulte très tôt dans ma vie.

Quand on a fini le documentaire, on est rentrés, je me suis assis, et là , je me suis dit : « Voilà, Taj, t’as tourné la page. Il faut que maintenant, tu passes à autre chose. » Maintenant, je suis passé à autre chose. Je peux même me dire que je vais aller à Patras [NDLR : en Grèce] pour une semaine de vacances ! Maintenant, ça me ferait plaisir. C’est que c’était beau, aussi, Patras…

– Maintenant, le film va être montré… Qu’attendez-vous de ces projections ?

Tajamul Faqiri-Choisy : Ce n’est pas facile de savoirqu’on va « me voir ». Franchement, je préfèreêtre discret… Mon objectif, c’était de donner une image de l’histoire de milliers de personnes un peu partout dans le monde : des Afghans, des Pakistanais, des Bengalis, des Syriens, des Libyens, des Iraniens… Je ne peux pas les dire tous, et puis je ne connais pas bien les pays d’Afrique, mais il y a aussi tous les Africains… Nous sommes tellement nombreux, tellement…

Mais on passe tous par le même chemin, on risque tous les mêmes choses. Imaginons que le film change la manière de voir d’une personne, qu’elle se dise après avoir vu le documentaire :« Ouais, quand même, j’ai eu tort de penser ça des réfugiés… » Si c’est juste une personne, alors, moi, j’ai gagné quelque chose. Je voulais vraiment, à travers ce documentaire, changer la vision des gens qui disent : « Ouais, l’immigré, il vient prendre ça, l’immigré, il est terroriste, il est comme ci, il est comme ça… »

Non, en fait, on est obligé, on traverse tout ça pour venir jusqu’ici, pour avoir un espoir, pour ne plus vivre dans la peur, essayer d’avoir malgré tout un avenir. Ceux qui ne nous aiment pas feraientpareil s’ils étaient obligés. Ces gens ne se rendent pas compte de ce qu’ils disent. Peut-être que s’ils nous détestent, c’est simplement qu’ils se détestent eux-mêmes…

– Quels sont vos projets ?

Tajamul Faqiri-Choisy : Mon projet, c’est de repartir en Afghanistan, car je sais qu’on n’a pas besoin de moi ici en France. En tant que jeune Afghan, j’ai eu la possibilité de venir en France,d’avoir une éducation, d’avoir une famille et de connaître la culture française. C’est important pour moi. Mais je pense qu’il est encore plus important pour nous, jeunes Afghans, de retourner dans notre pays, de rebâtir ce pays. Parce que si nous, nous ne le faisons pas, personne ne le fera à notre place, aucun pays d’Occident. On a vu les Américains, dans quel état ils laissent l’Afghanistan…

Le pays est fracassé, divisé, il sombre dans la nuit… Et on ne peut pas résister de la même façonqu’avant. Les luttes armées n’ont rien apporté, si ce n’est une retour de 20 ans en arrière. Il fautconstruire autrement. Je vais passer un diplôme de relations internationales et de langues. J’aimeraisbien continuer dans ces domaines, parce que je pourrai offrir ça à l’Afghanistan plus tard, cetteconnaissance.

Le chaos se construit sur l’ignorance et le manque d’éducation. Il faut résister à la tentation de retourner là-bas pour prendre les armes, même si pour nous c’est difficile à admettre… Et il fautapprendre, apprendre, apprendre. Et retourner avec les mots, le savoir.

Vous savez, je serai toujours un Afghan… Mais je serai toujours aussi un Français. Pourquoi ? Parce que la France est le pays où je peux acquérir ce savoir, où je peux faire des études en sécurité, pour grandir, et pouvoir retourner dans mon pays maternel riche de cette connaissance… C’est pour ça que je serai toujours reconnaissant envers la France, mais ça ne signifie pas « dire merci » toute sa vie. Ça ne me rend pas redevable. Je fais ma part, aussi… Mais ce que j’espère surtout, c’est que comme je suis multi-culturel, je vais pouvoir naviguer entre différents mondes, et essayer d’aider avec ce que j’aurai compris, à mon niveau. Y’a du boulot… Le film, c’est peut-être un peu le début de ça.

Propos recueillis par Isabelle Wackenier

Entretien avec Dominique Choisy
– À l’origine des Mots de Taj, il y a votre rencontre en 2013 avec un jeune réfugié afghan de 15 ansqui fait un stage à France 3 Amiens où vous travaillez à l’époque comme monteur. Aujourd’hui,vous l’avez adopté, il s’appelle Tajamul Faqiri-Choisy. Quels ont été les récits qui vous ont mené à envisager de tourner un documentaire cinq ans plus tard ?
Dominique Choisy : D’abord, Taj n’a jamais tout expliqué, beaucoup de choses ont été dites, mais ça a pris du temps. Rien n’a été raconté de façon linéaire, tout est arrivé dans le désordre. Et, même pendant le tournage du film, pendant ce trajet que nous avons fait ensemble, il y avait des endroits où on allait, dont je savais qu’ils étaient importants car je connaissais l’histoire qui s’y raccrochait ; mais il y en avait d’autres dont j’ignorais tout. J’ai découvert des pans entiers de son histoire au moment où il les racontait, comme par exemple le naufrage en Grèce, dont il ne m’avait jamais parlé.
– Comment est-ce possible ?
Dominique Choisy : C’est, je crois, le fait d’être sur place et d’être filmé, qui a fait jaillir son récit. Je pense que Taj s’était mis en tête d’être dans une forme de clarté : faire le film c’était aussi pour que « ça » arrive et donc il fallait qu’il parle. Avant le film, je connaissais des bribes de sa vie et depuis je découvre encore des choses, qui sont de l’ordre familial, la place de sa famille enAfghanistan, sa place à lui, là-bas… Aujourd’hui encore, je pense ne connaître qu’un dixième de son histoire ; mais j’en apprends un peu plus chaque jour.
– Si Taj parle aussi peu, comment avez-vous su qu’un film sur son histoire était envisageable ?
Dominique Choisy : Le vrai point de départ, c’est le festival Crossing Europe à Linz, en Autriche.J’y avais été invité en 2014 avec des étudiants de l’Université Picardie Jules Verne pour montrer leurs films, et Taj est venu avec nous. Lors de la soirée d’ouverture nous avons vu L’Escale de Kaveh Bakhtiari, sur la situation de migrants iraniens bloqués à Athènes et la façon dont ils essaient de quitter la Grèce…
Le réalisateur était présent, nous avons discuté avec lui et, ensuite, Taj m’a dit : « Je crois qu’il faudrait faire un film sur mon histoire… » Pour lui, L’Escale ne montrait qu’une partie des choses, et il pensait que ce serait intéressant de raconter tout le trajet… Raconter tout ce que ça signifie d’être réfugié, d’être arraché à sa terre et d’être dans cette espèce de « mouvement » pour arriver quelque part. C’est là que l’idée a germé vraiment… et c’est une idée que j’ai refusée.
– Pourquoi ?
Dominique Choisy : J’étais beaucoup trop proche, même si à l’époque on ne s’était pas encore« adoptés », puisque l’adoption a été prononcée à ses 18 ans. Je pensais ne pas être la bonne personne. Et puis, je viens de la fiction et, pour moi, il y a une forme d’aristocratie à être documentariste. Le réel m’impressionne ; personnellement, il faut que je négocie beaucoup dans ma vie pour réussir à être en phase avec la réalité ! Et je me disais que je ne saurais pas traduire le réel si complexe de Taj, que j’allais m’empêtrer dans notre lien, que j’allais tomber dans la « sur-empathie » et le tire-larmes, ce qui était la dernière chose à faire. Le projet me paraissait tellement gigantesque que je ne me voyais pas les compétences pour répondre à cette demande.
– Comment Taj a-t-il réussi à vous convaincre ?
Dominique Choisy : Quand Taj entendait les informations sur les réfugiés, la façon dont on parlait des naufrages de migrants en chiffres impersonnels, ça le mettait hors de lui. Il disait : « C’est pas 175 migrants, c’est un homme, plus une femme, plus un enfant, plus une vie, plus une danse, plus un sourire, plus une larme… Putain, c’est des humains, c’est pas des chiffres ! ». Et puis ce genre d’information était coincée entre une brève sur je ne sais quel homme politique et les résultats de la Coupe de France, il trouvait ça profondément dégueulasse et il avait raison. Moi, plus j’y pensais, plus je trouvais important de faire le film, parce que, politiquement, il y avait une place à occuper. Mais je ne me voyais toujours pas le réaliser, je voulais trouver quelqu’un avec un regard neutre.Chaque fois qu’on en rediscutait, Taj répétait : « Je ne vois pas pourquoi tu ne veux pas faire le film, tu es réalisateur, moi j’ai des choses à dire ; et je ne veux les dire qu’à toi pour qu’après tout le monde les entende. Si je ne les dis pas à toi, je ne les dis à personne, or ces choses-là, il faut qu’elles soient dites… » Comment ne pas finir par lui dire oui…
– Comment avez-vous trouvé le « dispositif » du voyage à l’envers ?
Dominique Choisy : Au début, je n’avais pas l’idée du film. Comment on raconte ça ? Comment on enregistre ces images ? Je ne me voyais pas tourner dans ma cuisine et dire à Taj : « Vas-y, raconte. » Taj non plus ne voyait pas comment faire. Et donc le temps a passé. Et puis, un jour, alors que nous étions au conseil départemental d’Amiens dans les démarches pour faire valider je ne sais quel morceau du monstrueux dossier d’adoption, dans la salle d’attente, Taj m’explique que c’est là qu’il avait été amené le premier jour où il est arrivé. Il me raconte qu’il était complètement perdu, il ne savait pas où il était, il était épuisé, angoissé, déprimé… Et il me montre où il s’était assis, puis comment il a aligné des chaises pour s’allonger et essayer de dormir un peu, comment il est tombé des chaises pendant son sommeil…
Il me décrit la dame des services sociaux qui lui parlait en français, il ne comprenait rien et répétait : « I’m hungry, I’m hungry… », alors on lui a apporté à manger, il a mangé, mais on ne savait pas quoi faire de lui car personne ne parlait dari… Le récit de Taj n’était pas du tout larmoyant, c’était même drôle, étonnamment. Sans doute aussi parce qu’il revenait au conseil départemental pour « faire famille » avec moi. Il y avait quelque chose dans cette « boucle » qui l’étonnait lui-même, et comme tout ça allait finalement dans le bon sens, ça le faisait rigoler… Et puis après, dans la voiture, je crois qu’on a eu la même idée au même moment, et je lui ai dit : « Taj, c’est ça, le film : il faut que tu nous « montres », que tu sois notre guide et qu’on parte d’Amiens pour arriver à Kaboul en passant par les endroits où tu as envie de nous raconter ce que tu y as vécu… ».
Il m’a répondu : « J’allais te le dire. Si on doit faire quelque chose, c’est ça ! » C’est là qu’on a trouvé ce fameux « dispositif », qu’on nous demande d’élaborer quand on veut réaliser un documentaire, et là, c’était faire le trajet, mais à l’envers. Il y a quand même un côté un peu mécanique et borné dans le terme « dispositif » qui m’énerve, et qui fait que je ne me sens pas à l’aise avec le mot, mais ensuite, il s’agit de dépasser le terme et de le fondre dans le film. Et à partir de ce moment-là, j’ai vraiment commencé à penser à une écriture possible…
– Et à vous sentir, finalement, légitime pour le réaliser ?
Dominique Choisy : Je crois qu’ une espèce de dissociation s’est opérée : oui, je suis son père, mais je suis aussi réalisateur, et j’ai un film à faire. L’envisager, le préparer, le concevoir au mieux, ça devenait des questions inhérentes à mon métier. Et, curieusement, c’est un cap que j’ai réussi à garder. Pendant le tournage, j’ai eu de grosses engueulades avec Taj parce qu’il me reprochait d’être devenu surtout le metteur en scène du film, et de ne plus trop être son père… Mais moi, je devais être le garant du film. Il fallait qu’il existe, et qu’il soit « bien », qu’il soit à la hauteur de ce que Taj nous livrait. Cet enjeu fait que je n’ai jamais lâché, et que je n’étais pas très marrant, c’est sûr…
Par exemple, à Vienne, Taj, son cousin et des amis afghans avaient préparé un pique-nique alors que moi j’avais pris rendez-vous avec un journaliste spécialiste des migrations, qui était à Vienne en 2015, au moment où toutes les frontières se sont ouvertes. Je trouvais intéressant de confronter le côté journalistique, voire historique de ce moment, avec ce que Taj avait vécu. Et le matin du rendez-vous, Taj m’appelle pour nous inviter à ce pique-nique au bord du Danube. Comme j’avais eu du mal à caler l’entretien avec le spécialiste, on s’est engueulés, et puis il a gagné, j’ai annulé l’interview et on les a rejoints. Mais pas pour s’asseoir et manger avec eux, au grand dam de Taj, mais pour filmer. Henri Desaunay, le chef opérateur, et moi avons tout de suite senti que ce moment était essentiel.
La lumière était splendide, c’était un dimanche soir et nous repartions le lendemain, Taj n’avait pas vu son cousin depuis des années, il ne savait pas quand il le reverrait… Il y avait là quelque chose de très important à saisir. De plus, ce genre de moments a vraiment eu lieu pendant son trajet. Ceux qui tiennent, qui vont jusqu’au bout, qui ne s’effondrent pas, c’est parce qu’ils recréent ça en route.Et, très souvent, Taj m’a raconté que lorsqu’il était en prison en Turquie, ou dans un camp en Serbie, il y avait toujours la musique, la danse, comme pour résister… Avec Henri on se devait de capter ça… Mais Taj était très fâché qu’on ne se pose pas avec eux pour profiter un peu, qu’on reste dans le film à faire…
– La chronologie du voyage est respectée dans le film ?
Dominique Choisy : On a vraiment tout fait à la suite, de début mai à mi-juin 2018. Nous sommes arrivés en Turquie après être partis d’Amiens et être passés en Suisse, en Autriche, en Hongrie, en Serbie, en Macédoine du Nord, et en Grèce. En Grèce, ça avait été chaud, c’était très lourd émotionnellement pour Taj de revenir à Patras… Et en Turquie, à Istanbul, ça a été très tendu parce qu’on était tous crevés, et aussi parce qu’on était arrivés sans savoir comment on allait faire ensuite pour tourner en Iran et en Afghanistan. J’avais pris des billets d’avion pour Téhéran, et pour Kaboul, mais j’avais envisagé, avec mes producteurs, que si on n’arrivait pas à obtenir les autorisations pour tourner dans ces deux derniers pays, on rentrerait en France.
J’étais très inquiet : si on arrêtait là, ça allait être très difficile de revenir et réenclencher le récit, surtout pour Taj… Et même fatigués nous étions quand même en permanence dans une forme d’énergie qui était celle du film… Alors nous avons enchaîné vers l’Iran puis vers l’Afghanistan, où nous avons tourné sans la moindre autorisation, comme dans tous les autres pays d’ailleurs… C’était un peu fou, quand j’y pense…
– Vous avez pris le parti de ne jamais incruster les noms des villes et des pays, ce qui fait que la confusion qui devait être celle de Taj enfant à l’époque de son voyage est aussi la nôtre.
Dominique Choisy : Je voulais restituer, de façon presque impressionniste, ce que Taj ressentait.Plus on est proche de la France, plus c’est précis, parce qu’à ce moment-là, c’est précis pour lui : il sait vraiment où il est, où sont les frontières, comment il doit les passer ou pas : c’est répertorié. Mais ailleurs, non. Ailleurs tout était flou, chaque mouvement était empêché, et c’était comme si les frontières étaient partout. Il fallait donc, à l’écran, faire valser cette question de la frontière au sens où nous, nous la percevons. Au début du film, dans le train, il s’émerveille beaucoup devant les paysages alors qu’on allait vers Mulhouse. Alors je lui pose la question de ce qu’il pensait de cette vue lors de son premier voyage, et il répond qu’il n’en pensait rien. Il était tellement flippé, que c’était impossible d’intégrer ça dans son cerveau, et puis il avait voyagé de nuit, et donc tout ce qu’on voit, lui ne l’avait même pas vu, et il le découvrait pendant le tournage ! Il a visualisé ce qui avait fait son parcours,en tant que territoire, pendant que nous faisions le voyage ensemble, mais pas quand lui l’a fait tout seul. Nous, nous ne sommes pas allés jusqu’à tourner de nuit, on a assoupli le dispositif de son trajet, pas seulement pour des raisons cinématographiques, mais bien pour réaliser un film et non un reportage à la TF1 avec caméra embarquée et « remise dans les conditions du réel ». Et Taj est suffisamment capable de nous emmener dans ses images pour qu’on puisse imaginer ce wagon la nuit, la famille bloquée, et tout à coup ce contrôleur qui débarque et décide, finalement, de les laisser tranquilles.

– Techniquement comment avez-vous fait pour obtenir cette qualité de son et d’image en équipe légère ?
Dominique Choisy : Nous n’étions que trois —Taj, Henri, le chef opérateur/ingénieur du son, et moi— et on devait pouvoir passer pour des « touristes », puisque nous n’avions pas les autorisations de tournage nécessaires. Et donc le tournage commençait concrètement dès que nous étions équipés de nos micros HF, Taj et moi. Je portais la ceinture avec le récepteur son, et il y avait un excellent micro directionnel sur l’appareil photo, un Sony Alpha 7S. On avait quatre ou cinq micros HF supplémentaires pour équiper les personnes qu’on rencontrait, lorsqu’elles acceptaient de parler. Mais ce n’était pas toujours possible lorsque les choses arrivaient très vite : on ne l’a pas fait avec les trois jeunes Afghans à Patras, ni dans le parc à Athènes lorsqu’on discute avec le jeune Baloutche.
Dans ce cas, Taj devenait le maître de la situation, il était toujours très proche des personnes avec lesquelles il parlait, donc le son était aussi pris dans son HF, et puis nous avions décidé qu’Henri ne serait jamais loin non plus, pas pour des raisons sonores, mais pour être toujours dans les pas de Taj, dans le creux de son épaule, je voulais qu’on soit accroché à lui. Ainsi, le signal sonore était à chaque fois suffisamment riche pour qu’au final tout se passe bien, mais la qualité du son est aussi due au talent d’Edouard Morin, qui a mixé le film, et de Lucile Demarquet qui a fait le montage son.
Par moments, c’est de l’orfèvrerie : tout est construit au son pour se répondre et tisser des liens entre certains moments, certains lieux, liens dont on n’a même pas conscience, mais qui sont là… Henri est avant tout un homme d’images, mais il accorde un soin maniaque au son. C’était vraiment un rituel : Taj équipé, moi équipé, le tournage commençait, et il était censé s’arrêter quand on avait éteint et retiré les micros.
Mais Henri continuait presque toujours à tourner… Ce qui donne des séquences fortes ou étonnantes, qu’on a finalement montées. Par exemple, en Macédoine la scène des chiens et de la pizza : nous étions sur l’autoroute pour aller en Grèce, et on s’était arrêté dans cette espèce de resto-route vide, où on a mangé seuls. Et puis, alors que nous allions partir, sont arrivés ces deux chiens errants. Il est un peu vertigineux, ce moment-là, parce qu’il résonne avec celui où, un peu plus tard, Taj dit : « On nous traitait comme des chiens sauvages. » Ce qu’on perçoit sur le coup comme un moment presque léger devient par la suite un moment grave et chargé de sens, car pour Taj, maintenant, même un chien sauvage ne doit pas être traité comme un chien sauvage…
– Parmi les moments très bouleversants, il y a celui sous les pylônes en Serbie, où Taj dit : « Je suis venu pour être ton ami, est-ce que tu m’acceptes ? (…) Quand tu es un réfugié, tu n’es qu’une ombre, tu n’existes pas, les gens te marchent dessus, ils ne te voient même pas… » Comment cette scène arrive-t-elle ? Qu’en savez-vous par avance ?
Dominique Choisy : Le matin, en Serbie, avant de partir de l’hôtel, je sais seulement que Taj a prévu qu’on aille près de la frontière avec la Croatie. Donc, on met le GPS en marche, et on y va. Mais j’ignore ce qui va se passer, je sais juste que Taj a essayé de passer de Serbie en Croatie sous des pylônes. Je ne peux pas savoir qu’il va dire ça comme ça, parce que ça lui appartient. On a trouvé l’endroit, on a arrêté la voiture, et au moment où il est sorti, on a filmé, filmé, filmé. On a beaucoup parlé, je lui posais des questions, je revenais sur ce qui ne me semblait pas clair, et je crois que ça l’a amené à adopter une parole plus intime, plus personnelle…
Ce que j’ai vite compris, au début du tournage, c’est que Taj pouvait « démarrer » n’importe quand. Tout d’un coup, il se rappelait, et il fallait que nous soyons prêts. Henri l’a bien compris aussi, c’est pour ça qu’il tournait presque sans arrêt.
– Finalement, vous êtes partis tourner à Kaboul, sans revenir en France…
Dominique Choisy : Oui… Et en Afghanistan plus qu’ailleurs, Taj était notre guide : on ignorait complètement où on allait. Dès l’arrivée, en sortant de l’aéroport Hamid Karzaï, je ne savais pas ce qui m’arrivait. Je me répétais : « Je suis à Kaboul, Afghanistan ». J’étais émerveillé mais certain d’avoir atterri en plein milieu du chaos, là où tout merde… Je me disais bien que c’était sans doute dangereux, mais sans y croire vraiment, parce que c’était le pays de Taj et qu’il était avec nous… Mais avec le recul, je crois que j’étais sidéré d’être là et j’avais tellement envie de « comprendre »…
Je regardais Taj, et j’étais traversé de sensations multiples, fortes, confuses… Je me rappelle, nous sommes montés dans le 4X4 de Souleiman, le copain de Taj venu nous chercher à l’aéroport, et à l’arrière de la première camionnette qu’on a croisée sur la route, il y avait six gars armés de Kalachnikovs…
Et puis il y avait les murs en béton protégeant les maisons, les barbelés, les check points… Très vite je me suis rendu compte que Taj, visiblement, était «assez » connu. J’ai compris qu’il venait d’une famille qui « pèse » comme on dit : plein de gens venaient à sa rencontre pour le saluer… On s’est arrêté 15 fois entre l’aéroport et le cimetière, où on a tourné ce qui est devenu l’avant-dernière séquence du film, lorsque Taj parle de sa sœur ainée, et que nous allons sur sa tombe. Mais Taj ne nous avait pas dit que nous nous rendions au cimetière de Kaboul… Nous l’avons découvert au moment où le 4×4 s’est arrêté et où Taj est sorti…
– C’est un documentaire, mais néanmoins, votre mise en scène existe ?
Dominique Choisy : Pendant le tournage, j’étais en questionnement permanent sur ce que c’est que la « mise en scène ». Par rapport à ce que Taj disait, quelle que soit la façon dont, émotionnellement, je le recevais, se posait la question : « Comment est-ce que je monte ça dans le film ? Est-ce qu’il faut que le plan suivant soit plus large, moins large ? Est-ce que ce qui advient là fait partie du film ou pas ? Et si oui, où ? Comment envisager la bascule entre telle séquence et telle séquence…»
Il fallait donc à la fois écouter tout ce que Taj était en train de dire (et éventuellement ce qu’il ne disait pas), et en fonction, penser sans cesse au montage… C’était le seul moyen que j’avais pour garder une vision globale d’un film possible… Henri et moi avons énormément discuté avant et nous étions tombés d’accord sur le fait qu’il devait être un peu comme un pied de caméra : il avait le regard sur le cadre et moi j’étais à 360°… Souvent c’était Taj qui l’emmenait dans son mouvement,mais parfois, je voyais des choses vers lesquelles je le faisais « pivoter ». Mais Henri était quasiment toujours là où il fallait être, il avait comme une sorte d’instinct du film qui correspondait exactement à ce qui m’intéressait… Pour moi c’était très important que, sur le plan du cinéma, le film ait « de la gueule », sans faire du beau avec le tragique…
– Ce n’est pas ce que vous faites, et la beauté du film réside en Taj, son courage, sa force, sa dignité.
Dominique Choisy : Et sa droiture… Le film devait être à la hauteur de ça… Je voulais qu’il puisse être cinématographiquement comme une traduction de la personne qu’est Taj… Pour ça, il fallait faire des choix drastiques, affirmer des partis pris et un regard, un point de vue. Le format du cadre, notre proximité avec Taj, sa présence permanente dans le cadre, l’absence quasi totale de panoramiques descriptifs, de plans d’installation, les ellipses, tout ça était pensé pour essayer d’éviter au maximum toute tentation d’exotisme, toute velléité mélodramatique, ce que le corps même de Taj aurait rejeté… Nous voulions tenter de proposer en images ce que Taj est profondément, essayer de donner à voir un peu de son âme…
– Il était déjà, avant le tournage, retourné en Afghanistan ?
Dominique Choisy : Oui, la première chose qu’il a faite quand il a obtenu la nationalité française c’est retourner à Kaboul, pour aller voir sa mère… Il est aussi allé voir son frère Mushtaq, qui est bloqué en Turquie. Mais en ce qui concerne tous les autres pays, il y remettait les pieds pour lapremière fois.
– On voit le frère de Taj dans le film, mais vous avez choisi de ne pas filmer sa mère ?
Dominique Choisy : Je ne lui ai même jamais demandé car il n’était pas dans l’idée du documentaire de filmer la maman de Taj. Quand on s’est rencontrés à Kaboul, elle et moi, c’était extrêmement émouvant, pour nous tous, mais ce moment n’appartient pas au film.
– Le film c’est le voyage de Taj, ce qu’il nous raconte des réfugiés qui « deviennent fous, parce qu’ils n’ont pas d’avenir, pas de maison, pas d’espoir…». C’est aussi le constat que fait Taj qu’en 2018, lorsque vous avez tourné, c’était dix fois pire que lorsqu’il a quitté Kaboul, on n’ose pas imaginer ce que c’est devenu depuis ?
Dominique Choisy : Tout s’est dégradé. Il faut absolument se pencher sur la question des réfugiés, à l’échelle des états et des nations, en réfléchissant sur comment accueillir plus et mieux, et pas sur comment rejeter et fermer, parce que nous sommes en train de perdre une partie de notre humanité. On se racornit, on se replie, on se rétrécit, et tant que ça va pour soi, on en a rien à foutre de ce qui se passe pour les autres. Les réfugiés, pour nous, ils sont loin, ils n’ont pas de nom, pas le même environnement, pas la même manière de vivre, ni d’être. Il faut se reconnecter à l’altérité, à la différence, et « se voir » de nouveau. Et de toute façon, le sens de l’histoire est avec ces jeunes gens qui seront tissés de plusieurs cultures. Ces jeunes hommes, ces jeunes femmes, sont l’avenir. Ceux qui résistent à ce mouvement ont déjà perdu, et ils le savent. C’est pour ça qu’ils sont en ce moment si violents, si abjects… Je crois que ce qui nous importait dans le film, c’était de réussir à aborder ces questions d’une façon qui permette d’entendre, justement. D’entendre les mots. Et donc se situer aux antipodes de la narration de l’actualité qui est tellement« coup de pelle » qu’on peut refuser d’accueillir cette violence dans sa vie quotidienne… Or moi, je voulais que « ça » passe. Ce que Taj raconte, il le fait avec une sorte de légèreté, de tranquillité… Il fallait être dans une forme d’invisibilité de l’horreur pour que le spectateur puisse l’accueillir malgré lui, sans s’en défendre, et qu’il se dise rétrospectivement, après avoir vu le film : « Alors, c’est donc cela, que de partir…»Propos recueillis par Isabelle Danel – Juin 2021

Le film vu par Ariane Ascaride
« Taj a un physique de héros de l’Odyssée d’Homère, on pourrait le comparer à Ulysse qui revient enson pays d’origine après avoir traversé des aventures si terribles que seuls ceux « touchés » par les dieux ensortent vainqueurs.Taj a le sourire facile et une légèreté de vie qui appartient à ceux qui ont vécu des événements inscritsdans leurs têtes et leurs corps jusqu’à leur dernier souffle.Il a l’élégance de nous raconter son périple inimaginable depuis l’Afghanistan avec cette dignité propreaux héros, ne jamais appuyer sur les parcours relatés.Il dit, vers la fin du film, « ça peut être tellement simple de voyager avec un passeport», alors que luia failli mourir lors d’un p assage clandestin de frontière.Quitter son pays est une grande douleur, on ne s’y résoudra que lorsqu’on prend conscience que rester ne vous permettra pas deconstruire, d’aimer, rire, de vivre, tout simplement.Taj nous prend par la main, par le coeur et, avec beaucoup de tact, nous fait entrevoir, voir, le statut de celui qui est dénommé immigréet bien souvent mal accueilli.Lui nous redonne l’espoir en nous présentant des femmes si bienveillantes. Le film commence ainsi, avec des femmes vivantes et entreprenantes,mais finit sur la tombe en Afghanistan d’une autre femme, la soeur de Taj. Et jamais la moindre plainte, le silence parfois etl’ombre profonde dans son regard, chassés par un sourire pudique.Taj, cet « Argonaute », force notre respect, notre sympathie, et provoque l’envie féroce de lui tendre la main. »

 

Une équipe de cinéma arrive dans un village du nord de l’Iran dévasté par un tremblement de terre pour réaliser un film, Et la vie continue. Keshavarz, le réalisateur du film qui s’intitule Et la vie continue, est à la recherche de ses acteurs… Hossein, jeune maçon, est engagé pour un petit rôle dans le film. Sa partenaire est Farkhondé, la jeune fille du voisinage dont il est amoureux.

Bande annonce

Télérama – Vincent Remy

Où s’arrête la vie ? Où commence le cinéma ? Réponses dans un film drôle et chaleureux de l’Iranien Abbas Kiarostami

En apparence, mais en apparence seulement, les temps ­ et le cinéma ­ ont changé : « Si vous n’aimez pas la mer, si vous n’aimez pas la montagne, si vous n’aimez pas la ville, allez vous faire foutre », soliloquait Belmondo, filant au volant de sa voiture, dans A bout de souffle. « Je n’aime pas beaucoup les films, le cinéma et l’art en général. Mais si vous me trouviez un petit rôle, j’accepterais… », dit une voix sans visage, dans le camion bringuebalant d’Au travers des oliviers. Quel rapport entre ces deux citations ? A priori, aucun. Sauf qu’elles disent, de manière opposée, imprécatoire pour l’une, discrète pour l’autre, exactement la même chose. Chez Godard, un film empoigne la vie. Chez Kiarostami, une vie s’accroche au film. Au bout du compte, un constat commun, une même façon de prendre cinéma et vie à bras-le-corps, dans un même élan, et de les rendre aussi distincts qu’indissociables. Les fossoyeurs du cinéma ­ et les fossoyeurs tout court ­ peuvent déposer leur bêche. Le cinéma et la vie. Où commence l’un, où s’arrête l’autre ?

Avec Kiarostami, comme avec Godard et quelques autres qui croient encore à leur travail de cinéaste, la question reste en suspens. Souvenons-nous : en juin 1990, le nord de l’Iran est dévasté par un tremblement de terre. Aussitôt, Kiarostami part à la recherche des deux enfants qu’il avait fait jouer, en 1987, dans Où est la maison de mon ami ? Le résultat ? Et la vie continue, tourné cinq mois plus tard. Kiarostami y reconstituait sa quête, mais c’est un comédien qui tenait le rôle du cinéaste. Devant sa caméra, dans les décombres d’une maison, un jeune homme, Hossein, racontait son mariage sous un « palastique », au lendemain du séisme, tout en houspillant sa jeune épouse pour une histoire de chaussettes égarées. Une séquence parmi d’autres, quatre minutes de Et la vie continue. Comme un séisme annonce de nouvelles secousses, ces quatre minutes ont engendré Au travers des oliviers. Où l’on découvre, cette fois, que le brave Hossein jouait un rôle, et un rôle qui lui déplaisait, puisqu’il était amoureux de sa partenaire, qui ignorait ses avances. On assiste au tournage de cette scène. Mais, puisqu’il s’agit de « démystifier » Et la vie continue, un nouveau réalisateur, joué par un nouvel acteur, a pris la place de l’ancien, redevenu simple acteur. Tous deux, évidemment, manipulés dans l’ombre par Kiarostami, qui s’offre le clin d’oeil d’une petite incursion dans l’image. Vous ne suivez plus ? Ce n’est pas grave : Kiarostami n’a jamais pu faire comprendre ce dispositif à son équipe. Pourtant, à l’écran, tout devient limpide… Coquetterie, que ce « film dans le film dans le film » ? Tout le contraire. Un seul exemple : celui de la fameuse scène conjugale. On tourne, donc. Hossein raconte son mariage sous l’œil du premier réalisateur et devant la caméra du second. Il réprimande sa femme pour ses chaussettes égarées, comme on l’avait vu faire dans Et la vie continue. Mais maintenant, entre deux prises, on le voit s’excuser timidement auprès de sa partenaire : c’est le rôle qui le veut méchant, dit-il, mais la vie, si elle consentait à se marier avec lui, serait tout autre… Rien ne prouve, évidemment, que cette dernière vérité soit la bonne. Pourtant, c’est à celle-là qu’on veut croire. Parce que cette histoire d’amour entre deux comédiens amateurs n’est ni plus ni moins vraisemblable que leur première histoire, celle de leur mariage sous un « palastique », au milieu des morts du tremblement de terre. Parce qu’elle nous émeut, tout simplement, et d’autant plus qu’elle vient se superposer à cette première histoire, et non l’annihiler. Bref, cette vérité provisoire nous convient… Elle nous convient, mais nous n’en sommes pas dupes : de film en film, Kiarostami nous a appris à douter de tout, y compris de ses propres images. A cela, une première raison toute bête : « On croit pouvoir attraper le réel, mais on ne l’attrapera jamais », dit-il. Et une seconde, plus tordue : comme la famille de Close up, mystifiée par le faux réalisateur Makhmalbaf, on sait, désormais, qu’on n’est trompé que parce qu’on désire l’être… Au travers des oliviers pourrait se contenter d’être un film intelligent. Mais c’est, avant tout,un film vibrant de sensualité, drôle et chaleureux. On pense, parfois, aux Renoir, père et fils, peintre et cinéaste. Du second, Kiarostami tient le goût de la comédie humaine, l’amour des « petites gens » et ce souci de ne laisser personne sur le chemin : « Je ne crée pas, je choisis », dit Kiarostami, qui choisit, peut-être, mais n’écarte jamais. Lors de la première scène, celle, étonnante, du casting dans la campagne iranienne, il prend soin de demander son nom à chacune des filles qu’on ne reverra pas. Sauf, peut-être, dans un film ultérieur, puisque chaque silhouette est, chez lui, un premier rôle possible. Quant au peintre, c’est évidemment le dernier plan, splendide, qui l’évoque. Hossein et la jeune fille s’éloignent, disparaissent sous les oliviers et réapparaissent au loin, l’un toujours poursuivant l’autre. L’oeil fixe ces deux personnages jusqu’au vertige, jusqu’à s’apercevoir qu’il n’identifie plus que deux taches en mouvement, deux touches de couleur abstraites. Que se passe-t-il à cet instant ? Mystère de la vie, et de l’art. Alors, « si vous n’aimez pas la mer, si vous n’aimez pas la montagne, si vous n’aimez pas la ville », allez voir ce film. Et si vous n’aimez pas beaucoup « les films, le cinéma et l’art en général », il se pourrait bien qu’Au travers des oliviers vous fasse aimer la vie.

Libération – Olivier Seguret

Dans Au travers des oliviers, le réalisateur iranien parle de son métier de cinéaste et se pose en plus la question: comment être féministe dans son pays?

On n’imagine pas Abbas Kiarostami proférer des sentences macabres. Pourtant, son opinion des acteurs est que «ceux qui jouent devant la caméra sont leurs propres cadavres et non pas eux-mêmes. On prend un être vivant, on lui enlève sa vie, et on le limite dans le cadre d’un plan. Il devient alors un être artificiel». Depuis vingt-cinq ans qu’il fait des films, tout le travail du cinéaste iranien consiste précisément à lutter contre cette vampirisation, cet emprisonnement des êtres acteurs. Son cinéma naît tout entier de la tension entre le vrai et le figuré: il tend infiniment vers la vérité, même si, bien évidemment, ce cinéma « n’est pas la vérité non plus: on croit pouvoir attraper le réel mais on ne l’attrapera jamais, alors on peut toujours aller plus loin ». Mais pour vraiment apprécier ses films et son travail, il faut accéder à la demande implicite et préalable du metteur en scène: Kiarostami exige de nous que l’on adopte, avec lui, sur le monde et sur les choses, un regard de cinéaste. Tout son cinéma tient comme ça. Un cinéma du pied de la lettre, qui va à chaque film un peu plus loin vers l’invraisemblable vérité.

L’amour, la société et le cinéma

Ainsi, on peut prendre les films de Kiarostami par n’importe quel bout, on se retrouvera toujours avec la même pelote, celle de la vie. Avec Au travers des oliviers, il va en effet encore un peu plus loin dans ce processus en nous proposant un cas très drôle et très épineux de la relation entre l’amour, la société et le cinéma : sur le tournage d’un film qui pourrait être de Kiarostami, le jeune Hossein fait sa cour à la belle Tahereh. Il est fébrile ; elle est minérale. Il est bavard ; elle ne pipe mot. Il l’adore ; elle l’ignore, à moins qu’elle ne le feigne. Kiarostami, un cadreur fou Tout Au travers des oliviers tient en cela : le tournage de quelques plans, les déplacements de l’équipe entre un camp de base et le plateau, la mélopée assidue de Hossein à destination de sa douce et, environnant le tout, les grands blocs d’une nature colossale.

On savait déjà que Kiarostami était un cadreur fou: les façades, les portes, les rétroviseurs et les vitres des voitures sont pour lui les meilleurs passages entre les mondes du secret et de la représentation, de l’ouvert et du fermé, du vu et du réfléchi. Cette fois, c’est sur les êtres qu’il accentue son regard, en se mettant personnellement en jeu à travers ce qu’il a de plus précieux: son intégrité de cinéaste, son honnêteté d’artiste et sa sincérité d’homme. A travers les figures emboîtées de trois metteurs en scène qui n’en font qu’un, le cinéma qui se fait sous nos yeux à l’écran est trois fois le sien.

En réalisant ainsi un film sur son métier de cinéaste, Kiarostami pourrait prendre le risque de pêcher par égocentrisme. Or c’est tout le contraire qui se produit: il met le principe de la création au service d’une histoire amoureuse aussi infinitésimale qu’universelle et l’opération pourrait bien, si l’on en croit la magie et le mystère du dernier plan, avoir à son tour transformé la réalité : il semble que l’histoire racontée dans Au travers des oliviers ait généré, au-delà du film, sa propre existence et que Hossein et Tahereh aient cultivé dans la vie l’amour qui germe dans le film.

Voilà quelques années déjà que Kiarostami résolvait sous nos yeux ébahis l’équation compliquée : « Comment peut-on être un bon cinéaste en Iran ? » Il y ajoute désormais cette difficulté supplémentaire : « Comment peut-on être cinéaste et féministe en Iran ? » Au travers des oliviers n’est pas à proprement parler un film féministe, il est d’une certaine manière mieux que ça : l’extraordinaire beauté des jeunes filles, leur timidité magnifique, leur incroyable maîtrise du silence, leur violence veloutée, l’autorité de leurs mères… Tout semble en permanence plaider en leur faveur, y compris l’intense frustration, génialement entretenue par Kiarostami, de ne jamais voir son héroïne s’exprimer frontalement. On voit le visage de Tahereh et, à d’autres moments, on entend sa voix; on ne la voit jamais parler.

C’est peut-être à la lumière de cette sollicitude particulière de Kiarostami à l’égard des femmes de son pays qu’il faut lire le prégénérique d’Au travers des Oliviers, où l’on voit un groupe de jeunes paysannes s’inquiéter de la présence d’une caméra (« C’est filmé? Vous allez le montrer ? A nous ? A la télé ? ») et décliner néanmoins les deux faces de leur identité: leur visage et leur nom. Après le générique, la première image est celle d’une femme voilée conduisant fermement un camion sur les pistes boueuses de la région du Koker iranien…

DVD Classik

Au travers des oliviers ajoute une troisième dimension à l’édifice qu’Abbas Kiarostami bâtit à Koker : après une première fiction, puis une seconde sur le devenir des interprètes de la première, il y réalise un dernier film relatant quelques incidents du précédent tournage. Un acteur professionnel (fait très rare, alors inédit, dans le cinéma de Kiarostami) se présente face caméra : il s’appelle Mohamad Ali Keshavarz et il s’apprête à jouer « le metteur en scène ». Son assistante, Mme Shiva (Zarifeh Shiva), organise pour lui un casting (pas exactement sauvage, mais à l’air libre) de jeunes filles. L’ambiance est cordiale, une adolescente charrie le réalisateur (ce qui lui vaudra d’être remarquée, son nom noté sur un carnet), mais ce n’est en pas moins une situation de pouvoir. De même que le groupe d’enfants que nous verrons plus tard maintenus dernière une ligne que le cinéaste demande à franchir pour venir converser avec eux désigne une logistique non dénuée d’autorité. Un pouvoir et une autorité qui ne sont pas nécessairement abusifs, mais qui sont rendus visibles. Le cinéma de Kiarostami prend de l’ampleur, ce troisième volet des films du Koker est coproduit, en France, par CiBy 2000. Miramax en acquerra les droits pour la distribution américaine (avant que les frères Weinstein n’enterrent pratiquement cette sortie, rendant la réception de l’œuvre de Kiarostami plus compliquée aux États-Unis qu’elle aurait pu l’être). C’est une œuvre qui gagne en puissance de frappe et Kiarostami (qui entretient de plus des rapports compliqués avec la production de son pays) n’affiche pas de fausse-modestie à ce sujet.

Toutefois, il se souvient du chemin parcouru avec d’autres (l’instituteur de Où est la maison de mon ami ? à qui Mme Shiva propose un trajet en voiture ; les deux gamins, dont Ahmed Babek Poor, recherchés dans Et la vie continue, qui aident ici au tournage) et des difficultés induites par son approche. Celles-ci peuvent paraître cocasses et dérisoires, mais elles disent, dans cette dérision même, la difficulté d’approcher le réel, de jouer avec lui. Elles questionnent l’exigence de vérité, l’authenticité du geste. Une jeune fille, Tahereh, a été choisie pour jouer dans une scène. Il lui faudrait porter un costume traditionnel (qu’elle serait supposée fournir elle-même), mais le jour même, elle se présente au départ de chez elle avec une tenue plus moderne, qui a sa préférence. La tenue traditionnelle qu’on voudrait lui faire porter, ici il n’y a que les filles de la ferme, celles qui n’ont pas de formation scolaire, qui la portent encore. Pour l’œil citadin de Mme Shiva, le textile de la tenue traditionnelle est beaucoup plus élégant, pour Tahereh ce serait un signe de honte. Jamais elle ne porterait ça et Mme Shiva, qui porte une parka, a beau jeu de faire l’éloge d’un costume de l’ancien Iran. Tahereh pose immédiatement les deux problèmes qui seront au cœur du film. Un. Les habitants de la région de Koker ne transigent pas avec le réel, on ne la leur fait pas, ils ne diront pas de balivernes, ne feront pas de choses absurdes. Deux. S’il y a une chose qui compte dans la région, c’est bien le partage social entre ceux qui ont une éducation élémentaire et ceux qui n’en ont pas. Pour des gens venus de Téhéran, tous sont peut-être au fond des habitants du même coin paumé, mais pour ceux-ci la distinction sociale entre les lettrés et les analphabètes est cruciale. C’est un fossé socio-intellectuel qu’ils perçoivent comme infranchissable. De ce déchirement naîtra le drame du film.

Tahereh joue dans une scène de Et la vie continue (dans les faits, ce n’était pas la même interprète) hors-champ, en haut d’un balcon (pour éviter d’avoir à filmer le costume jugé inapproprié ?), tandis qu’à l’étage inférieur se déroule un dialogue filmé : celui du jeune marié qui a célébré ses noces en dépit du tremblement de terre et du cinéaste interloqué. Face aux deux acteurs, l’équipe technique (dont Jafar Panahi dans son propre rôle) est en place. Mais celui qui a été choisi pour le rôle du jeune marié révèle une faiblesse cruciale : il ne peut s’empêcher de bégayer quand il adresse la parole à une femme. Cette timidité s’avérant insurmontable, il faut le remplacer. On se tourne donc vers un second choix que Mme Shiva doit aller chercher pour l’amener sur le lieu du tournage. Si les deux précédents films commençaient par un enjeu simple, direct (rapporter son cahier à l’ami, retrouver un enfant parmi les décombres), celui-ci prend le temps d’une mise en place où le caractère narratif du film est suspendu longuement. Au sein d’un film construit en plusieurs emboîtements, porté sur la mise en abyme, la nature plus simple, plus directe, des deux précédents volets est finalement prise en charge par un protagoniste.

Hossein, le remplaçant, est un personnage d’un premier degré héroïque, complet, imperméable à toute forme d’ironie. Une figure d’idiot, au sens le plus noble du terme, capable de formuler les idées les plus subversives, d’agir avec une obstination qui confine à l’obsession, la paranoïa grandiose même. Sur le trajet qui les mène au tournage, la route est momentanément bloquée par un chantier, un ouvrier ironise : plutôt que d’aller faire des films, ils ne voudraient pas lui donner un coup de main ? Hossein ne mange pas de ce pain-là. Faire du cinéma, d’accord, mais travailler dans le bâtiment, c’est fini. Il ne plaisante jamais, ce qui lui permet d’affirmer sérieusement les choses les plus hardies. Quand son cœur s’est brisé après qu’on l’a éconduit (parce qu’il ne « possède pas de maison »), il a éprouvé comme une juste revanche divine que le tremblement de terre prive ensuite les autres de la leur. Ça les a tous mis momentanément sur un pied d’égalité. Quand le metteur en scène lui fait remarquer qu’il se plaint qu’on lui ait refusé la main d’une fille qui sait lire (au motif de son illettrisme), mais qu’il vient de lui dire qu’il refuserait d’en fréquenter une autre illettrée, il présente un argument fondé sur l’union des contraires : un homme illettré et une femme qui l’est aussi, comment feront-ils pour s’occuper des devoirs de leurs enfants ? Ce serait un cercle vicieux. Lettrés et illettrés, riches et pauvres, sans-abri et propriétaires ne devraient-ils pas plutôt s’unir ? Rééquilibrer ce que l’ordre social, qui donne aux riches en plus de ce qu’ils ont déjà, et enlève encore aux pauvres en plus de ce qu’ils n’ont déjà pas, a maintenu soigneusement séparé. Que rétorquer à cela ?

La question de la lutte des classes, souvent présente chez Kiarostami, quoique de façon généralement plus lancinante et tacite, est ici très visible. Ce qui complique, une fois de plus, le tournage de la scène est que la jeune fille dont Hossein est amoureux et que la famille de celle-ci lui refuse, s’avère être Tahereh, qui ne lui adresse pas la parole, lui oppose une figure d’une opacité complète (de fait, si le film n’est pas exactement insensible au point de vue de Tahereh, ce qu’elle ressent dans cette situation est beaucoup moins exprimé qu’en ce qui concerne Hossein). Un flash-back, figure tout à fait inhabituelle dans le dispositif narratif de Kiarostami, va jusqu’à montrer comment la grand-mère de celle-ci réprouve Hossein, après l’enterrement des parents de Tahereh, morts durant le séisme. Hossein fera remarquer à Tahereh, au sujet de la manière dont il a été chassé par sa grand-mère comme un malpropre, cette vérité qui n’a pas changé : tout ce qui compte pour les anciens, c’est la propriété. En plus, c’est une hypocrisie : possédaient-ils une maison, eux, quand ils se sont mis en couple ? Il est souvent affaire de convenances dans Au travers des oliviers (tel ce veuf qui trouve simplement qu’il ne serait pas « convenable » de se remarier après cinquante ans de vie commune), que le film paraît regretter plus qu’il ne les salue. Peut-être est-ce la raison pour laquelle son metteur en scène se présente sous des atours plus prolétariens que l’allure de dandy de Kiarostami lui-même (qui joue son propre rôle au détour d’une scène, moment de tournage qui révèle à Hossein la possibilité d’une vie provisoire dans le cinéma).

Le conflit « dans la vie » entre les deux interprètes est source de difficultés pour le tournage de la scène, mais il n’y pas que ça. Il y a cette vérité de leur relation qu’ils ne peuvent cacher, dont ils ne peuvent pas complètement faire abstraction, mais il y a encore le refus conscient de ne pas mentir. Hossein (qui s’est d’abord empressé d’expliquer à Tahereh mutique que, serait-il marié à elle, il la traiterait bien mieux que son personnage qui la rudoie) refuse de dire le script tel qu’il est écrit : son personnage déclare que soixante-cinq de ses cousins sont morts dans le tremblement de terre. C’est un peu exagéré : lui, c’est vingt-cinq morts. Pas question de dire soixante-cinq. Il y a ensuite le refus de Tahereh de le vouvoyer : dans la région, le tutoiement est de rigueur. Le metteur en scène s’obstine, les interprètes fatiguent. Il abdique. Il n’est du reste pas sûr qu’ils n’aient pas eu raison de lui opposer ces divers refus : d’un point de vue documentaire, tout cela est plus exact. Les habitants de Koker ne présupposent pas le réalisme (à l’inverse d’une équipe de cinéma qui cherche à fabriquer quelque chose de fictionnel qui paraisse vrai), ils affirment, et imposent, des effets de réel.

En retour, le cinéma s’immisce dans leur vie, affecte leur réalité. Dans un geste ambigu (c’est à moitié cautionner une forme de harcèlement), le metteur en scène encourage Hossein à rejoindre une dernière fois Tahereh, qui vient de partir, à aller la chercher, lui faire formuler une acceptation ou un refus qu’elle n’a pas encore exprimé (c’est sa grand-mère qui a posé son veto, elle s’est jusqu’ici contentée de ne rien dire). Une dernière fois, chemin faisant, au travers des oliviers, Hossein expose son cas, quel mari dévoué et respectueux (de son statut de femme qui sait lire, en premier lieu) il serait. Tahereh, qui refusait de le dévisager, lui préférant sur le plateau la lecture d’un livre, ne le regarde toujours pas, ne lui répond rien. Nous ne verrons pas son visage quand elle se retournera finalement, nous n’entendrons pas sa voix. C’est du lointain (le point de vue d’un cinéaste alors distant, qui peut-être aurait eu meilleur temps de s’occuper de « ce qui le regarde ») que nous apercevons la scène, peut-être la plus belle et mystérieuse du cinéma de Kiarostami. Hossein, alors loin d’elle, court à travers champs après Tahereh, il la rejoint. Elle s’arrête brièvement, se retourne, puis reprend son chemin. Il repart en courant d’où il est venu, dans la direction inverse de la jeune fille. Vraisemblablement, c’est une dernière rebuffade. (2) Mais l’Allegro Giusto de Cimarosa se fait précisément allègre (en un point de montage au sein d’un plan fixe) au moment où Hossein repart. Peut-être est-ce au contraire une course de célébration, de préparatifs ? Il y a enfin l’hypothèse étrange qu’il formulait lui-même un peu plus tôt : de loin quelqu’un pourrait croire que nous nous parlons alors qu’il n’en est rien. Peut-être Tahereh ne lui a-t-elle toujours rien dit (très improbable mais pas tout à fait inconcevable : Hossein pourrait-il supporter d’être seulement dévisagé par elle) ? Dans tous les cas, l’opacité de la jeune fille gagne le film entier, en un instant jubilatoire, émouvant, au-delà des mots. À ce moment, Kiarostami est comme un peintre dont la toile vivrait en temps réel. Le cinéma raconte peut-être des histoires, il est peut-être de nature narrative, mais il est plus que cela, il fait plus que produire du récit. Et c’est pour ce genre d’instants en état de grâce, qu’on ne peut pas vraiment raconter, que les grands cinéastes se donnent tant de peine, celle-ci pourrait-elle paraître dérisoire et cocasse.

C’est l’été le temps des vacances et du tourisme dans un village situé au bord d’un lac. Un paysan délaisse sa femme et son bébé. Il est attiré par une touriste, une vamp venue de la ville. Elle veut l’emmener là-bas, faire en sorte qu’il se débarrasse de sa femme.…

En préambule, Murnau définit ainsi son film : « Ce chant de l’Homme et la Femme est de nulle part et de partout, on pourrait l’entendre n’importe où, à n’importe quelle époque. Partout où se lève et se couche le soleil, dans le tourbillon des villes ou dans le plein air d’une ferme, la vie est toujours la même, tantôt amère, tantôt douce, avec ses rires et ses larmes, ses fautes et ses pardons. »

Bande annonce

DVD Classik

Dans un village de pêcheurs de la campagne américaine, un homme simple marié à une femme douce et aimante, et père d’un enfant, est intensément attiré par une femme de la ville au charme vénéneux venue visiter l’endroit. Celle-ci s’est attardée plusieurs jours dans la région où elle peine à tromper l’ennui avant de jeter son dévolu sur ce pauvre paysan qui peine à résister à ses pulsions. Une nuit, la vile tentatrice parvient à convaincre l’homme, écartelé par ses sentiments, de se débarrasser de sa femme en simulant une noyade accidentelle puis de la rejoindre en ville. Alors que les époux font une virée sur le lac à bord de leur canot, l’homme échoue dans sa tentative de meurtre, incapable de mettre son plan à exécution. Il ne réussit qu’à effrayer sa femme qui parvient à s’enfuir jusqu’au tramway qui serpente vers la grande cité. Son mari réussit à la rejoindre et tous les deux se retrouvent au centre ville. Là, il parvient à la rassurer et progressivement les époux vont se rapprocher à nouveau après avoir été témoins d’une cérémonie de mariage. Leur tournée en ville, un monde qui leur est étranger, à leurs yeux aussi fantastique qu’enthousiasmant, va donner lieu à plusieurs réjouissances alors que le jeune couple profite des nombreux plaisirs et attractions procurés par la modernité des lieux. Leur amour revit enfin. Alors qu’ils rentrent vers leur village en canot, heureux de leur bonheur retrouvé, une violente tempête se lève et la tragédie ne va pas tarder à survenir…

Analyse et critique

Quelques quatre-vingt-dix ans après sa sortie, que peut encore nous révéler un film tel que L’Aurore, précédé, pour les cinéphiles qui le découvriraient aujourd’hui, d’une réputation extraordinaire ? Depuis des décennies, critiques, cinéastes de tous pays ou bien simples spectateurs n’ont cessé de faire l’éloge de cette œuvre à nulle autre pareille et dont le pouvoir d’attraction demeure inchangé, et ce même à l’heure du cinéma numérique et de la multiplication des sources d’images et des supports pour les visionner. Une première réponse réside dans le fait que L’Aurore voit le jour en 1926-1927, alors que le cinéma muet – à l’apogée de sa puissance esthétique et dramatique – brille de ses derniers feux avant l’avènement du parlant qui provoquera pour un temps une chute qualitative de la production cinématographique mondiale, qui durant quelques années va peiner à trouver ses marques, encombrée d’une technologie sonore balbutiante et handicapante pour les réalisateurs au style visuel très prononcé. Une seconde réponse, liée à la première, tient dans cette alliance miraculeuse entre la grande simplicité de l’histoire qui nous est contée et la sophistication des outils cinématographiques utilisés pour la mettre en images et maîtrisés à la perfection par l’un des plus grands cinéastes de son époque (et de l’histoire du cinéma, puisque cet art jeune n’a après tout que 110 ans d’existence). Ainsi, on peut sans crainte affirmer que L’Aurore représente l’aboutissement ainsi que la somme de toutes les recherches et évolutions esthétiques du cinéma muet depuis ses origines, un art de foire et de captation du réel devenu en quelques années une forme d’art à part entière qui parviendra également à se détacher de ses références littéraires et picturales pour atteindre sa singularité.

L’un des inventeurs de formes les plus importants fut incontestablement Friedrich Wilhelm Plumpe (alias Murnau), né en 1888 en Rhénanie-du-Nord-Westphalie. Après des études d’art et de théâtre (au cours desquelles il fait la connaissance de Max Reinhardt, l’inventeur du Kammerspiel, le théâtre de chambre allemand qui aura une filiation sur le grand écran), il monte sur les planches puis met en scène quelques pièces. Mais c’est après la guerre 14-18 que Murnau se consacre entièrement au cinéma et, au-delà des différents genres abordés, il devient vite une figure incontournable de l’expressionnisme cinématographique avec des œuvres comme Nosferatu (1922) ou Faust (1926). Dans les années 1920, le cinéma allemand règne sur la production mondiale en termes d’ambitions technique et artistique, se situant à l’avant-garde de toutes les cinématographies en conciliant recherches plastiques, efficacité dramatique et lyrisme poétique. La période est dominée par les deux génies que sont Fritz Lang et Friedrich Murnau, indéniables rivaux mais qui se tiennent respectivement en haute estime. L’expressionnisme au cinéma, dérivé de son pendant en peinture et apparu sur un mode illustratif avec Le Golem (1915) de Paul Wegener et surtout Le Cabinet du Dr. Caligari (1918) de Robert Wiene, trouve son sommet et son autonomie avec Les Trois lumières (1921) de Lang puis donc surtout avec le travail d’orfèvre de Murnau. Comme j’avais eu l’occasion de l’écrire dans mon article sur Caligari : « L’expressionnisme peut se définir par une âpreté rappelant souvent un art primitif, un style anguleux, une déformation des traits, des contrastes poussés, une sensualité agressive. L’Allemagne devint vite la terre d’élection de ce mouvement très lié à l’actualité contemporaine marquée par la psychanalyse freudienne (et donc l’étude des névroses) et la violence démesurée de la Première Guerre mondiale. A l’issue du conflit, le pays est exsangue, le malaise psychologique et social est profond et les sentiments de révolte affleurent. L’expressionnisme, par son esthétique douloureuse et accidentée, se fait le réceptacle puis le vecteur des souffrances humaines et de ces tensions, et déclenche ainsi un bouillonnement créatif qui va concerner toutes les formes d’art : le théâtre, la musique, l’architecture et donc le cinéma qu’on associait déjà à une projection mentale. » Soumis à un profond sentiment mélancolique et fidèles à leur nature de romantiques allemands, les expressionnistes privilégient leur vision fantasmatique sur la notion de réalisme et sur la dictature du fait réel ; inspirés par la psychanalyse et mettant l’accent sur l’onirisme (souvent cauchemardesque), ils libèrent un imaginaire où l’expression des sentiments se fait le plus intense possible.

C’est pourtant grâce à un mélodrame social, Le Dernier des hommes (1924), un film qui doit plus au Kammerspiel qu’à l’expressionnisme (même si le cinéaste y reste un maître du clair-obscur pour évoquer la psychologie changeante des personnages et même s’il utilise la caméra d’une façon totalement inédite en la rendant incroyablement mobile) que Murnau est remarqué par le producteur américain William Fox, fasciné par cette œuvre sans précédent. Ce dernier est un grand producteur et distributeur au fort tempérament, habile et roué, qui a su faire de son entreprise un studio de première importance tout en accordant une certaine liberté aux cinéastes comme Frank Borzage, le maître du mélodrame. Avec Murnau, il va encore plus loin en laissant ce dernier maître de tous les aspects du son film en collaboration avec sa propre équipe, allant même jusqu’à lui accorder le final cut (chose impensable à l’époque). Avec la complicité (principale et entre autres) du scénariste Carl Mayer (qui adapte librement la nouvelle Le Voyage à Tilsit de Hermann Sundermann), du chef décorateur Rochus Gliese et des directeurs de la photographie Charles Rosher et Karl Struss, Murnau signe ainsi cette symphonie visuelle sous-titrée « A Song of two humans » dont les mouvements internes permanents renvoient aux thématiques du cinéastes sur les oppositions sociales, spatiales et temporelles qui amènent les êtres humains à se débattre contre les forces destructrices de la société et du destin et ainsi espérer un salut par l’amour ou par l’art.

La notion d’universalité est ainsi donnée par ce « cantique de deux humains », dont les noms ne seront jamais donnés (même si nous pouvons parfois les lire sur les lèvres des personnages, ils correspondent à ceux de la nouvelle), qui vont passer par de terribles épreuves afin de retrouver l’amour et le désir qu’ils avaient perdus l’un pour l’autre. Le réveil sensuel et sexuel passera également par la confrontation avec les forces de la nature et la frénésie mécanique de la ville dont l’opposition avec l’univers bucolique village sera moins frontale que de nature complémentaire. De même, on a du mal à situer exactement le lieu du récit ; il s’agit certes d’un environnement américain (la grande ville surtout, même si son aspect moderne l’emporte clairement sur son caractère états-unien) mais le village rappelle par la disposition et la nature de ses maisons un environnement pastoral allemand que connaît très bien le cinéaste. Le regard nostalgique germanique de Murnau s’exprime donc déjà dans cette distinction entre le petit village de pêcheurs où le temps semble s’être arrêté et la modernité urbaine caractérisée par une agitation permanente et une sollicitation de tous les instants. La « menace » est incarnée par la femme de la ville, associée visuellement à la nuit et particulièrement à la lune. Symboliquement, la lune possède plusieurs significations à travers les âges et les peuples, mais souvent celles-ci se recoupent ; la lune est le territoire des rêves et de l’inconscient, de la mort et de la renaissance, de la femme aux multiples visages (la séductrice et la mère). Clairement, Murnau en a connaissance et le film raconte bien l’opposition entre les deux femmes (la blonde virginale, interprétée par la star de la Fox Janet Gaynor, qui irradie de lumière grâce aux éclairages, et la brune sexy appartenant aux monde nocturne) puis la renaissance d’un sentiment intense de vie après la manifestation du spectre de la mort. Le cinéaste de Nosferatu filme la brune tentatrice telle une vampire attirant à elle sa proie (comme le montrent ses déambulations dans le village, et surtout le plan séquence superbe qui montre le paysan parti la rejoindre de nuit au bord de l’eau sous une pleine lune avant de l’enserrer et de l’embrasser avec fougue – ce à quoi répond la femme par un baiser-morsure sur son cou).

La femme de la ville revêt en fait une autre fonction, qui s’avère plus importante, que Murnau introduit par une projection frontale d’images festives de la cité alors que les deux amants se trouvent enlacés : elle est celle qui va déclencher – bien malgré elle – le rapprochement entre les deux époux. Ainsi il ne s’agit pas dans L’Aurore d’une opposition manichéenne et caricaturale entre la campagne et la ville, cette dernière est aussi vectrice de désinhibitions et de liberté. L’ouverture très dynamique du film avec les vacanciers et leurs activités ainsi que les remous provoqués par les différents moyens de transport était très signifiante de ce point de vue. Ainsi, alors que l’homme et sa femme se retrouvent propulsés dans le chaos visuel de la ville en sortant du tramway, après que l’infortunée épouse a réussi à échapper à la tentative de meurtre avortée de son mari, la métropole bouillonnante les accueille et leur fait bénéficier de nombreuses occasions de faire plaisir et de se faire plaisir – avec quelques éléments de comédie que le cinéaste dispose avec justesse et parcimonie (telle la scène du porcelet ivre). La séance chez le barbier, celle chez le photographe, le parc d’attractions, le jazz, la séquence sensuelle de danse… l’effervescence est son comble à mesure que le couple retrouve un lien affectif fort et que la composante sexuelle de leur relation s’exprime librement par les regards et les gestes. L’homme de la terre – joué par George O’Brien, révélé par John Ford dans Le Cheval de fer (1924) – lourd dans sa gestuelle et peu sûr de lui, que Murnau filme comme portant une enclume sur ses épaules, retrouve de l’allant et bénéficie du mouvement général impulsé par le réalisateur. On relèvera dans cette deuxième partie la réplique inverse du plan à projection frontale cité au début de ce paragraphe : le couple marchant dans la ville vers la profondeur de champ semble se diriger vers leur campagne (images projetées donc à l’appui), le lieu propice pour revivre ardemment leur amour.

Sur le plan visuel, Murnau atteint alors la quintessence de son art. En premier lieu, L’Aurore regorge de trouvailles formelles incroyables, jamais gratuites car reposant toujours sur une idée ou une émotion. Ce qui frappe d’une façon générale, c’est la façon dont l’expressionnisme avec ses clairs-obscurs, son découpage spatial tranchant et ses profondeurs de champ accentuées (avec l’aide ingénieuse de trompe-l’œil décoratifs et humains) se mêle avec une imposante fluidité à l’avant-garde européenne (les multiples surimpressions, les projections dans le plan) et au meilleur du classicisme américain (montage « invisible », efficacité du raccord, cadrages millimétrés, dialectique entre les grands espaces – les vastes décors, les paysages – et l’intime – les gros plans sur les visages, les plans de coupe, etc.) que pouvaient représenter Walsh, Ford, Borzage ou Vidor. Ensuite, la science du mouvement continu de Murnau trouve ici un terrain d’expression parfait (avec des plans-séquences spectaculaires et singuliers pour l’époque, des travellings qui font passer aux personnages des frontières spatiales qui modifient leur psychologie du moment, des places assignées dans le cadre – équilibré ou non – et des entrées et sorties de champs significatives de leur relation à un instant donné) pour donner au récit un élan vital irrépressible et permettre aux différentes oppositions (thématiques, psychologiques) de s’agencer avec une indéniable homogénéité avant de s’annuler. Belle scène que celle du mariage à l’église qui marque la réconciliation entre les deux époux ; après les avoir filmés sortir de l’établissement accompagnés par les cloches comme s’ils étaient les jeunes mariés, Murnau les montre en train de fendre la rue à travers les voitures qui circulent à toute vitesse , comme rendus indestructibles par la force de leurs sentiments retrouvés. Enfin, il faut relever la portée cosmologique conférée par Murnau à sa mise en scène ; contrairement à ses très nombreux collègues attachés au travail en studio, le cinéaste, malgré son ambition de tout contrôler jusqu’au moindre détail, était d’ailleurs aussi connu pour apprécier les tournages en extérieurs. Il sait à merveille utiliser les éléments naturels (principalement la lune, les arbres, le brouillard, l’eau, le vent, la pluie) pour appuyer la destinée universelle de ses deux « héros » qui doivent frôler la mort de près lors d’une scène de tempête spectaculaire avant de renaître comme le jour après la nuit.

L’Aurore, qui s’achève justement alors que tout commence ou recommence (avec les rayons du soleil tant attendus), se révèle comme un film-poème qui doit tout à son style susceptible de transcender une histoire basique d’amour et de renaissance. Cette symphonie visuelle de tous les instants aboutit à un conte métaphysique dont l’apparente naïveté ne laissera finalement aucune prise aux plus cyniques d’entre nous et qui conserve toute sa puissance d’évocation presque un siècle après sa fabrication. Sa force émotionnelle, portée par une inspiration folle, une maîtrise cinématographique jamais prise en défaut et une technicité sophistiquée et toujours légitimée, vibre toujours autant aujourd’hui car porteuse d’un message d’amour, d’envie et de vie qui sauve encore – mais pour combien de temps ? – l’Humanité même lorsque celle-ci approche du précipice qu’elle s’échine avec conviction à creuser.

Critikat

Ode à l’humanité, par Benoît Smith

Un fermier sous l’emprise de sa maîtresse tente de tuer sa femme, puis, pris de remords, de la reconquérir. Les époux arpentent la grande ville, se jouant de ses pièges dans la joie et la bonne humeur retrouvée. À la fin, le drame revient, mais pour achever de les réunir. Voilà une tentative comme une autre de résumer L’Aurore, le premier film américain de Friedrich Wilhelm Murnau, de faire tenir en des mots aussi circonstanciés que possible l’apparente limpidité universelle de ce qu’il conte avec tant de richesses formelles, universalité qu’il revendique lui-même dans son carton de préambule : « Ce chant de l’Homme et de sa Femme (…) vous pourriez l’entendre en tout lieu et de tout temps. » La simplicité de la lecture au premier degré du conte est telle qu’elle en paraît des plus audacieuses, d’autant plus qu’on ne la trouve guère plus sur les écrans aujourd’hui.

Une audace, ou plus sûrement une foi naturelle, intacte et tenant de l’évidence, dans le cinématographe. Car il en faut indéniablement, de cette foi, pour ainsi sublimer dans la lumière et l’obscurité, dans les vapeurs et la boue, dans les travellings et les surimpressions, les choses qu’on considère comme les plus banales, faire tenir dans le même film la noirceur du drame conjugal et la légèreté de saynètes comiques sur la frénésie citadine s’alignant de manière aussi décousue que débridée, susciter alternativement et sans demi-mesure l’effroi, la sidération, le sourire, les larmes. Enfin, faire confiance à cette sublimation pour faire poindre dans les esprits, en sous-main, des vérités plus troubles, comme celle-ci : si l’on partage sans réserve le bonheur retrouvé de ce couple, c’est bien parce que comme eux on garde secrètement la mémoire du désamour sinistre qui l’a précédé, de l’horreur qui a failli se commettre quelque scènes plus tôt, sur ce lac. Eux et nous restons accrochés à ce bonheur parce que quelque part, nous restons hantés par la faute originelle que nous souhaitons voir écartée.

Le mal que se font les hommes

Murnau, on le sait, n’avait rien d’un bigot, et n’était pas du genre à se laisser dicter la bigoterie dans les scénarios de ses films. N’a-t-il pas laissé le Diable lui-même mener la danse du monde dans son sublime Faust ? Cela ne l’a pourtant pas empêché de laisser travailler le thème de la culpabilité revenir à plusieurs reprises dans son œuvre. Peu de moralisme ou de manichéisme là-dedans, malgré tous les symboles que beaucoup de commentateurs s’amusent à décrypter dans la mise en scène (les films héritiers de l’expressionnisme sont décidément trop souvent réduits à l’analyse symboliste). La vision du cinéaste reste profondément humaniste, laissant à ses personnages l’entière liberté de leurs actions pour le meilleur et pour le pire. Et la source symbolique du Mal ne sert de pis-aller, souvent plus attirant que menaçant, au Mal lui-même, qui n’est autre que le mal que les humains se font à eux-mêmes et à leurs semblables, souvent hantés par la conscience même du Mal.

Mephisto, déjà, s’avérait moins antipathique qu’une foule humaine livrée à ses propres instincts (si vertueux qu’ils puissent se prétendre). Ici, la « vamp » tentatrice, qui a soumis le fermier à ses charmes et n’a aucun scrupule à l’inciter au crime, effraie moins que l’apparence spectrale de sa victime au début du film. L’ombre de Nosferatu semble avoir investi cette silhouette d’homme voûté au pas lourd[1] et au regard hagard, déserté de l’amour, peu actif dans le désir entretenu par la vamp (influence qui relève littéralement de l’emprise), hanté par la possibilité du meurtre (image fantasmatique à l’appui) mais prompt à la violence même pour repousser cette idée. Son vrai mal ne s’incarne pas dans une autre créature : c’est dans son esprit, dans ses propres faiblesses humaines qu’il est tapi. Et quand le dilemme déchire son âme, c’est moins entre le bon et le mauvais qu’entre l’étincelle de vie qui l’anime encore et la pulsion de mort qui le tire vers le bas.

Pour le meilleur et pour le pire

Même pendant les scènes heureuses du couple en ville, on croit en voir poindre une nouvelle manifestation, quand il sort un couteau pour menacer un homme trop entreprenant envers sa femme. Ce sera le seul trouble visible durant leur séjour béat ; mais c’est seulement parce que le spectateur sait (et que Murnau lui fait confiance pour s’en souvenir) que ce mal existe bien, qu’il a déjà été à l’œuvre avant – et quelque part, dans ces chaleureux moments, rien n’indique qu’il ne pourrait pas surgir de nouveau. Le drame sur le chemin du retour, où le désespoir appelle le retour de cet instinct de violence (et c’est cette fois la vamp qui en fait les frais), ne confirme pas autre chose, avec ce montage parallèle induisant le suspense, sur l’issue du couple séparé mais plus encore sur l’issue de l’homme tenté de nouveau par l’irréparable. L’apaisement d’après, celui qui clôt le film, n’en sera que plus poignant. Celui qui s’était déroulé sous le soleil et les lumières de la ville brillait peut-être un peu trop fort pour ne pas laisser craindre le désenchantement ; or celui-là, c’est l’aurore qui le salue, promesse naturelle de pouvoir tout recommencer, la vie, l’amour, les erreurs et les quêtes de rédemption, pour le meilleur et pour le pire.

Le corps d’une femme est retrouvé au milieu de la steppe mongole. Un policier novice est désigné pour monter la garde sur les lieux du crime. Dans cette région sauvage, une jeune bergère, malicieuse et indépendante, vient l’aider à se protéger du froid et des loups. Le lendemain matin, l’enquête suit son cours, la bergère retourne à sa vie libre mais quelque chose aura changé.

Bande annonce

Dossier de presse

« Mon équipe de production est arrivée en Mongolie le 8 janvier 2018. Nous avons tout préparé pendant un mois, puis nous avons tourné en 20 jours, en surmontant d’innombrables difficultés. Lorsque j’étais dans la salle de montage à Pékin, j’ai enfin pu voir mon film terminé. J’ai compris que c’était un film sur la vie, la mort et l’amour. Pendant la période que j’ai passée en Mongolie, j’ai véritablement ressenti leur concept du temps. La vie, la mort, l’amour n’étaient pas comme ce que j’avais perçu jusqu’à présent. Tout avait une signification différente. J’ai toujours pensé que les dialogues contribuaient à la bonne compréhension d’un film. Mais cette fois-ci, le langage paraît superflu. Contentons-nous de regarder l’image. »

Wang Quanan

Entretien avec Wang Quanan

Le titre original de La Femme des steppes, le flic et l’œuf est Öndög. Que veut dire ce titre ?

Le sens du film est contenu dans le titre, Öndög, qui en langue mongole signifie« l’œuf ». Pas seulement les oeufs de dinosaure dont il est question dans cette histoire, tous les œufs, donc la conception, la vie. Il y a beaucoup d’œufs de dinosaure en Mongolie, qui se vendent très bien à l’étranger et sont donc très convoités. Mais dans le film ce n’est pas un vrai œuf de dinosaure !

La Femme des steppes, le flic et l’œuf est votre septième film, que vous avez réalisé après plus de six années de silence. Que s’est-il passé ?

En 2011, j’ai réalisé une adaptation du roman de Chen Zhongshi, Au pays du Cerf blanc. Même si nous avons renoncé à une partie du livre pour évoquer seulement la période qui va de 1912 à 1938, c’était une production très lourde, une reconstitution historique complexe, avec une figuration importante, et le tournage fut épuisant,d’autant plus difficile que j’étais aussi producteur. C’est un livre important en Chine, un très grand succès, qui porte sur l’histoire du pays, et donc l’adaptation inquiétait grandement le bureau de la censure. La logique des censeurs est de toujours chercher à prévenir les reproches possibles, elle les a donc conduits à exiger de très nombreuses coupes. J’ai livré sept versions successives, la dernière de cinq heures. Mais quand le film a été sélectionné pour le Festival de Berlin, en 2012, les censeurs ont vraiment paniqué et ont demandé encore des coupes, toujours des coupes. J’ai été obligé de m’exécuter, et le film montré à la Berlinale était comme vidé de toute sa substance, d’une durée d’à peine trois heures, plus de deux heures de la version la plus récente avaient été éliminées. Pour moi ce fut une expérience terriblement traumatisante : toute cette énergie dépensée pour un résultat si dérisoire… La preuve par l’absurde que le livre de Chen Zhongshi ne pouvait décemment pas être réduit dans ces proportions a été donnée lorsqu’une série en a été tirée, qui compte soixante-seize épisodes… Pour ma part, j’avais laissé dans cette expérience toute ma motivation, je n’avais même plus envie de penser à un projet. Pendant six ans, j’ai voyagé, en me demandant si je réaliserais jamais un autre film.

D’où vous est venue l’idée qui allait donner naissance au film ?

Elle est née de plusieurs histoires d’inspiration très différente. Au tout départ, il y avait un policier, et puis, logiquement, un meurtre, une enquête. Mais mettre en scène des policiers en Chine est une entreprise très délicate : en plus du bureau de la censure, vous avez affaire à la police elle-même, qui a son mot à dire sur le scénario, sur la moindre péripétie de l’intrigue et le moindre détail des personnages. Je me suis souvenu alors que Wong Kar Wai avait réalisé Happy Together en Argentine, et j’ai pensé que cette histoire, comme beaucoup d’autres, pouvait se passer n’importe où dans le monde. C’est ainsi que, d’un voyage à l’autre, je me suis retrouvé en Mongolie. Comme pour Le mariage de Tuya, en 2006, mais cette fois-ci la Mongolie extérieure, donc pas en Chine. Je suis parti avec l’équipe de tournage, sans scénario terminé, pour un mois de préparation, puis vingtj ours de tournage enchaînés directement. En tout, nous étions une cinquantaine de personnes, parmi lesquelles beaucoup de gens recrutés sur place.

À un chef opérateur allemand, Lutz Reitemaier, que vous aviez employé sur tous vos films à l’exception du premier, a succédé un Français, Aymerick Pilarski. Pourquoi pas un directeur de la photo chinois ?

J’ai fait ce choix en fonction du style de mes films. Les chefs opérateurs chinois ont en commun de vouloir imposer leur propre style, qu’il s’agisse d’un documentaire ou d’un film commercial. De mon point de vue, ils ne se mettent pas au service du film, ils travaillent pour eux-mêmes. Et leurs manières de faire ne répondent pas à cette rapidité à laquelle je tiens, et qui selon moi est seule à même de permettre de capter la réalité. J’attends d’un chef opérateur qu’il sache improviser, réagir aux situations, aux imprévus, tout en respectant une certaine exigence esthétique : la beauté que je recherche vient de l’intérieur, c’est une autre forme de beauté que celle offerte parce que l’on désigne comme « la belle image ». Je souhaite que le chef opérateur se concentre non sur ce qu’il veut exprimer, mais sur ce qu’il filme. Par ailleurs, j’apprécie ce qu’apporte un technicien étranger, cette forme de point de vue, de regard de l’extérieur. Pour La Femme des steppes, le flic et l’œuf, j’ai pensé pour commencer à Gökhan Tiryaki, qui photographie les films de Nuri Bilge Ceylan. J’ai été très impressionné, notamment, par son travail sur Il était une fois en Anatolie. Je l’ai rencontré, il était d’accord pour faire le film, il voulait venir avec toute son équipe, mais il y avait un problème avec les autorités turques, qui refusaient d’accorder des visas de plus d’un mois. Je me suis tourné ensuite vers Eponine Memonceau, qui a filmé notamment Dheepan, de Jacques Audiard. Je l’ai rencontrée à Paris, elle aussi voulait faire le film, mais je n’avais pas de scénario et, quand j’ai été prêt, Eponine n’était plus libre. En fait, je souhaitais montrer la beauté de cet environnement et j’ai pensé que l’idéal pour cela était de donner une forme romantique. Or, qui est plus romantique qu’un Français ? Ce n’est que deux mois avant de partir pour la Mongolie que j’ai fait la connaissance d’Aymeric. Sa technique correspond précisément à ce que j’attends d’un chef opérateur, il est absolument parfait. Et il parle couramment le chinois ! La steppe est très difficile à filmer, il faut équilibrer sans cesse le chaud et le froid, et Aymeric a eu l’idée géniale d’ajouter des touches de rose. C’est ainsi qu’il a donné au film cette coloration romantique que je souhaitais. Grâce à Aymeric, c’est d’une certaine manière un film français ! Nous avons tourné avec une toute petite équipe : c’est un choix pour qui entend être libre, il faut rechercher en permanence la simplicité. Sur mon film précédent, j’avais des ailes en or et elles n’ont pas permis que le film s’envole. Des ailes légères sont nécessaires. Et pour la première fois, je n’étais pas épuisé à la fin du tournage, j’étais comme porté par une énergie nouvelle, née pour une large partie de l’harmonie dans laquelle Aymeric et moi avons travaillé.

Alors que Tuya était interprétée par une actrice, Yu Nan, la bergère de La Femme des steppes, le flic et l’œuf est une vraie bergère. Comment l’avez-vous trouvée ?

J’aime profondément la Mongolie, ses paysages, ses lumières, ses habitants, qui entretiennent avec la nature une relation qui me touche infiniment. Yu Nan était magnifique dans le rôle de Tuya, mais elle est chinoise, si bien que j’ai eu le sentiment de découvrir la vraie Tuya en la personne de Dulamjav Enkhtaivan, la bergère du film ! Chercher les personnages dans la vie réelle est comme chercher l’eau dans la mer, on ne peut que trouver, c’est donc ce qu’il faut faire. À l’écran, ces personnes se révèlent toujours infiniment meilleures qu’on ne les imaginait. Pour trouver l’actrice de La Femme des steppes, le flic et l’œuf plusieurs équipes ont sillonné la steppe sur des centaines et des centaines de kilomètres, visitant toutes les yourtes, rencontrant toutes les bergères du pays. J’ai rencontré des dizaines de personnes extraordinaires, en cours de repérages, au hasard des chemins, nous trouvions toujours des candidats. Et puis un jour, deux semaines avant le tournage, j’étais sur la route qui conduit à Oulan-Bator, où j’allais chercher Aymeric, quand j’ai reçu des photos de cette femme : j’ai su d’emblée qu’elle était celle que je cherchais. Et quand j’ai appris que Dulamjav était célibataire et qu’elle avait déjà quatre enfants de quatre pères différents, j’ai compris qu’elle avait assez de personnalité pour n’avoir peur de rien, surtout pas de faire l’actrice. Cette femme a une confiance en elle exceptionnelle, et elle attend toujours l’amour. Pour commencer, il faut éviter de leur dire, si tel est le cas, que leur personnage est le plus important du film, ce qui leur imposerait une trop grande pression. Dulamjav n’a découvert le caractère central de son rôle que lorsqu’elle a vu le film pour la première fois, à Berlin. Et ce qu’elle a vu alors l’a d’ailleurs fait beaucoup rire !

Probablement n’avait-elle jamais vu de film sur un écran de cinéma. À la télévision, oui, sans doute, mais il y a moins de cent salles en Mongolie, pour un peu plus de trois millions d’habitants, dont près de 70 % à Oulan Bator. Enfin, sur le tournage, elle ne savait rien. J’avais même pris soin de choisir pour elle un hôtel différent du nôtre, de sorte qu’elle ne puisse pas poser de questions à ce sujet. Et pendant tout ce temps, à quelques centaines de kilomètres de là, des gens de l’équipe s’occupaient de son troupeau. Une relation de confiance s’est vite établie entre nous, au point que désormais je peux parler d’elle comme d’une amie. J’attends des interprètes qu’ils soient eux-mêmes, qu’ils se jouent eux-mêmes. Dulamjav n’a fait aucune difficulté pour les scènes plus compliquées, les moments d’amour notamment. Cela ne lui posait aucun problème, pour elle c’était juste normal. Le garçon qui joue le policier, en revanche, était beaucoup plus timide et, surtout, moins expérimenté. Il était étudiant à l’école de police quand un de mes assistants l’a repéré dans une rue et m’a envoyé quelques photos de lui. Pour la scène d’amour, j’ai dû l’aider un peu, hors-champ, en accompagnant ses mouvements : ils ont trouvé ça très drôle. Et quand à la fin il s’est exclamé « C’est ça le cinéma ! », toute l’équipe a éclaté de rire. Nous n’avons jamais fait de répétition, sauf pour la scène d’amour près du chameau : j’ai demandé à Dulamjav de faire le geste avec le fusil, sans lui dire que l’homme serait tout près d’elle. Elle est si parfaite que, à Berlin, certains pensaient que ce n’était pas une vraie bergère, mais une actrice envoyée par le gouvernement de Mongolie. Et aujourd’hui, les comédiennes mongoles professionnelles l’envient vraiment ! Alors que, pour elle, rien n’a changé, sa vie est toujours la même.

Avez-vous le sentiment que le regard que vous portez sur le monde est différent dans La Femme des steppes, le flic et l’œuf de ce qu’il était dans vos films précédents ?

Mes films associent la cruauté, l’humour, l’absurde, parce que c’est ce que j’éprouve chaque jour au spectacle de la vie. Mais avec l’âge, je suis devenu plus doux, et surtout je veux exprimer d’une manière plus tendre tout ce qui fait la vie et que personne ne peut changer. Je pense vraiment que le monde ressemble à qui le regarde, et la joie qu’exprime le film est celle que j’ai ressentie là-bas, avec ces gens. Aujourd’hui, je perçois le ridicule de situations qui, hier, m’aurait mis en colère. Je croyais que l’on devenait de plus en plus triste en vieillissant, mais pour ce qui me concerne, c’est exactement le contraire. Je suis plus heureux maintenant, et je me sens infiniment plus libre.

Le Monde – Mathieu Macheret

Le fait de buter sur un cadavre est généralement l’apanage du polar, genre dévolu à la résolution des morts violentes. C’est en tout cas sur un corps sans vie que s’ouvre le nouveau film de Wang Quan’an. Une femme assassinée est retrouvée au beau milieu de la steppe mongole, qu’un jeune flic encore bleu est chargé de veiller toute une nuit. Or, l’argument policier se révèle être une fausse piste, un prétexte. Il nous mène au cœur de cette zone désertique à la rencontre de l’une des rares âmes qui y vive à la ronde : une bergère solitaire qu’on surnomme « le dinosaure » pour son mode de vie antédiluvien (sa yourte, son troupeau). C’est elle, la « femme des steppes », qui viendra prêter main-forte à la pauvre vigie transie de froid, lui réchauffant le corps grâce à un bon feu de camp et une nuit d’amour à la belle étoile. Et c’est elle (Dulamjav Enkhtaivan, une vraie bergère mongole qui joue un rôle très proche du sien) dont le film finira, après quelques détours, par faire son personnage principal.

[…] Loin de céder au folklorisme, le film a, au contraire, cette beauté spontanée des œuvres qui s’inventent dans le déplacement, par contact avec des espaces, des mœurs, des conceptions qui la dépassent.

En atteste une mise en scène qui se réinvente sans cesse. Son premier geste est de relativiser la présence humaine en adoptant un point de vue reculé, avant tout calé sur l’immensité de la steppe, son horizontalité à perte de vue. Wang Quan’an dessine ainsi, par un jeu sur la distance du cadre et la proximité des sons, un vaste théâtre de l’absurde beckettien, où les personnages sont autant de silhouettes noyées dans le paysage, tantôt burlesques (les policiers dépassés et incompétents) ou anachroniques (la bergère montée sur son chameau et armée d’un fusil, telle une figure de western). Au-dessus de ces silhouettes, la voûte du ciel, qui occupe la plupart des plans – ou devrait-on dire « des cieux » tant le cinéaste les filme dans tous leurs états : purs ou brouillés, auroraux ou crépusculaires, azurs ou rougeoyants, toujours illimités. Se joue là, de toute évidence, un rapport au cosmos et à ses cycles, qui se reflète dans le goût du film pour les luminosités abstraites.

Car plus le film avance, plus l’on se rapproche des personnages, des visages, des corps, pour ce qui s’avère, en effet, moins un polar qu’une fable vitaliste. Après son incartade avec le jeune policier, la bergère se découvre enceinte, mais s’arrangera pour choisir le père qu’elle veut, en la personne d’un villageois du coin. Parti d’un cadavre, le film débouche sur le motif de la natalité, dans un cycle qui engage la continuité du vivant. Si fable il y a, c’est sous la forme d’un enseignement retors et sinueux : pour se perpétuer, la vie prend des chemins imprévisibles, qui s’acharnent à contourner les conventions sociales et les projets individuels. Tous les autres personnages, du flic au meurtrier, sont ainsi dépeints comme pris dans des triangulations amoureuses, d’où peuvent surgir la mort ou la vie. Sans pour autant oublier, comme le veulent les croyances bouddhistes, que l’une et l’autre sont liées, se nourrissent dans une circularité sans fin (le mythe de la réincarnation).

Mais la fable tient aussi à ce que le destin des personnages soit ici toujours secondé, et en quelque sorte symbolisé, par la présence des animaux : la louve qui menace le macchabée, le chameau qui transporte la bergère, mais aussi les chèvres, moutons, chevaux et bovins qui peuplent la steppe, meurent ou se reproduisent, s’offrant en reflet aux péripéties humaines. Dans la dernière scène, c’est un vêlage qui préside aux destinées amoureuses de la bergère, dans une fusion éblouissante de la fiction et du documentaire animalier. Au cœur de la steppe, rien n’oppose l’esprit et la matière, unifiés sous la voûte céleste dans la moindre petite poussière d’atome.

Romanesque et lumineux, ce poème visuel tourné en 16mm mêle le récit léger de rencontres amoureuses à Paris dans un contexte de manifestations des Gilets jaunes. Fiction, réalité et dystopie se mêlent avec humour et nostalgie.

Bande annonce

Télérama – Michel Bezbakh

« Les Rendez-vous du samedi » : chez Antonin Peretjatko, la poésie est politique.

Rare et inédit : voilà qui colle parfaitement au nouveau film d’Antonin Peretjatko. Cette perle de cinquante minutes, que le cinéaste a entièrement tournée lui-même avec sa caméra 16 mm, mélange le grain de la pellicule, la 3D, le split screen, des airs de Vivaldi, Prokofiev, Liszt, Saint-Saëns, des bruitages cartoonesques, un narrateur qui cite Prévert, Cocteau, Aragon, des images d’une grande violence, des images d’une grande douceur. […]

Un homme, qu’on imagine tenir la caméra, commente des images (impressionnantes) tournées pendant le mouvement des Gilets jaunes et la crise du Covid. Dans le premier espace-temps, il rencontre des jolies filles au sommet de la tour Eiffel et des policiers moins sympas sur les pavés. Dans le second, il tente de communiquer avec les autres en grimpant sur les toits de Paris. « Révolté, ou amoureux, je pourchasse un fantôme qui m’échappe perpétuellement. »

Shellac

Tous les samedis, Pierre Bolex retrouve Sophie à la tour Eiffel. Sur les toits de Paris, il fait la connaissance de Domino, puis de Valentina et Héloïse. Tout en se laissant entraîner par sa passion pour les femmes qu’il rencontre, le narrateur affronte notre accablante réalité, le mouvement des Gilets jaunes puis le confinement causé par la crise sanitaire. Antonin Perejatko montre qu’il y a de l’art dans la révolte. Il pose un œil d’artiste sur le monde, sur ses violences et sa beauté et nous invite au rêve, ce vieux moteur de toutes les luttes.

Les bruits des feux d’artifices s’élançant dans le ciel font désormais place aux explosions des tirs de lanceurs de balles de défense. Alors qu’horizontalité et verticalité s’affrontent, pour échapper à la violence et aux lois de la rue, les personnages n’ont d’autres solutions que celle de s’élever sur les plus hauts lieux de la capitale.

Depuis son point de hauteur, Domino, invite le spectateur à observer le reflet de la réalité. Si elle communique en morse grâce au soleil et à un miroir, elle regarde également la ville au travers de ses jumelles. Dès lors, grâce à un procédé de diplopie, l’écran de cinéma se divise, nous montrant plusieurs plans en simultané – la question de la vue étant non sans rappeler les manifestants l’ayant perdue (ou partiellement perdue) à la suite d’affrontements avec des CRS. Les images apparaissent, disparaissent, se répondent, se baladent et se remplacent.

Nous avons ici à nouveau rendez-vous avec l’un des sujets chers au cinéma de Peretjatko (dans ses courts et longs-métrages, qu’il s’agisse de documentaires ou de fictions) : la révolution française, le soulèvement du peuple. Nous retrouvions déjà dans French Kiss (2006) et dans La fille du 14 juillet (2013) des images de Chirac, Sarkozy et Hollande filmés à l’occasion des défilés de fêtes nationales mais aussi la présence de violences de rue et policières, de guillotines, etc. Pour citer Max Gallo : « Un évènement de l’ampleur de la révolution française n’est jamais terminé ». En prenant la suite de Jean-Luc Godard ou Chris Marker, Peretjatko continue de dépeindre avec justesse, sarcasme et humour l’éveil de la liberté (comme l’écrivait Hugo).

Dans Les rendez-vous du Samedi, le réalisateur nous invite à un nouveau type de rencontre. Celle d’un cinéma où réel et fiction s’entremêlent dans différentes dimensions. Celle d’une œuvre en marge des circuits de distribution et d’exploitation, pour qui, semble-t-il, la nature du format (un moyen-métrage de 53min) et le sujet contesté, empêchent le partage de la singularité du contenu d’un poète en sons et images des temps modernes. Mais comme le formule lui-même le cinéaste « dans l’existence seuls les rêves ne s’évaporent pas » …

FID Marseille – Claire Lasolle

Les Rendez-vous du samedi tisse deux temps qui semblent étrangers l’un à l’autre : Les Gilets Jaunes et le temps suspendu des confinements successifs, pour mieux les inscrire dans une continuité politique. Alors, à l’insouciance schizophrénique et amnésique, surjouée et bouffonne, répondent un retour en images et un geste de cinéaste qui, parti filmé caméra 35 mm au poing ces rendez-vous du samedi, dangereux et plus enfiévrés que des retrouvailles amoureuses, use moins de la pellicule pour sa valeur esthétique que pour nous dire avec ferveur : « j’y étais ».

Au Burkina Faso, après l’insurrection populaire d’octobre 2014, Bikontine, un jeune poète, décide de partir à la rencontre de ses concitoyens le long de l’unique voie ferrée du pays. Du Sud au Nord, de villes en villages, d’espoirs en désillusions, il met à l’épreuve son rôle de poète face aux réalités d’une société en pleine transformation et révèle en chemin l’héritage politique toujours vivace d’un ancien président : Thomas Sankara.

Bande annonce

Dossier de presse

Entretien avec Lucie Viver

Quelle a été la genèse de Sankara n’est pas mort, qui est votre premier film ?

Je suis allée au Burkina Faso pour la première fois en 2012, à l’invitation d’une amie institutrice. Ce voyage m’a profondément marquée, au niveau personnel, humain mais aussi politique. À ce moment-là, la colère grondait contre le président Blaise Compaoré, qui était au pouvoir depuis 25 ans. Et j’entendais partout parler de Thomas Sankara, une référence incontournable bien que censurée par le pouvoir. C’est aussi lors de ce séjour que j’ai rencontré Bikontine, un jeune poète. Je suis alors rentrée en France sans projet de film. Mais deux ans plus tard, en octobre 2014, l’insurrection a éclaté. Les Burkinabè sont descendus très nombreux dans la rue et ont chassé Blaise Compaoré. Cette révolution pacifique a vraiment été un déclic pour moi. Comme tous les Burkinabè, comme Bikontine, j’étais à la fois folle d’enthousiasme et aussi un peu inquiète pour la suite. J’ai donc eu envie de parler de l’« après », de l’avenir de ce pays au destin politique singulier.

Même si votre film n’est pas un biopic sur Thomas Sankara, pouvez-vous rappeler son legs politique ?

En premier point, je dirais que c’est son combat anti-impérialiste : le Burkina devait être économiquement indépendant et prendre son destin en main, ne pas compter sur le FMI ou les grandes puissances. C’est ce que les Burkinabè ont principalement retenu de lui. Il y avait aussi son engagement très fort pour plus de justice sociale, avec la scolarisation des enfants et l’accès pour tous aux soins et au logement par exemple. Sankara était également précurseur en matière d’écologie et de féminisme. C’est aussi son comportement exemplaire en tant que chef de l’État qui a beaucoup frappé les esprits. Par exemple, il a lutté avec fermeté contre la corruption et réduit drastiquement les frais de fonctionnement de l’État. Lui-même ne roulait qu’en Renault 5 ou à vélo ! Tout était cohérent entre ses discours, ses actes et sa personnalité : il a fait preuve d’une réelle intégrité. D’ailleurs, dernier exemple pour bien comprendre le projet politique de Thomas Sankara : c’est lui qui a proposé de renommer le pays. La Haute-Volta est devenue le Burkina Faso, en associant deux mots issus des deux principales langues locales et qui signifient littéralement « pays des hommes intègres ». Les Burkinabè sont évidemment très fiers de ça et, en quelque sorte, ils essayent d’être à la hauteur de cette appellation.

Pouvez-vous en dire plus sur Bikontine, poète et personnage principal du film ?

À partir du moment où ce désir de film a germé avec l’insurrection de 2014, il était fondamental pour moi de partir de l’expérience de Bikontine, ce jeune artiste burkinabè. Lorsque je le rencontre en 2012, Bikontine est un trentenaire enthousiaste, à l’esprit bouillonnant, plutôt anticonformiste, qui se présente comme conteur et autodidacte. Nous sympathisons assez naturellement autour de discussions interminables sur toutes sortes de sujets. Et puis un jour, il me dévoile ses carnets de poésie, qu’il ne fait lire à personne à part quelques amis très proches. Je trouve ses poèmes tout de suite très beaux, très originaux, d’une grande sincérité. Mais j’apprends aussi que Bikontine est tenté par l’émigration, a priori vers l’Europe. « Si Blaise Compaoré est réélu, je quitte le pays », me confie-t-il. Je suis surprise : comment cet homme aussi attaché à son pays et à sa culture peut-il projeter de « partir à l’Aventure » comme on dit en Afrique de l’Ouest ? Je suis surprise et pourtant je sais bien que cette contradiction mine une grande partie de la jeunesse burkinabè et africaine. Avec l’insurrection et le départ de Blaise Compaoré, je comprends donc qu’une immense vague d’espoir vient soudainement changer la donne. C’est là que j’ai décidé de faire le film, afin de saisir cette période de basculement pour le Burkina. Mais ce qui me paraissait vraiment intéressant, c’était de le faire à travers les yeux de Bikontine, à partir de ses propres questionnements : que va devenir mon pays ? dois-je partir ou rester ? et si je reste, quel est mon rôle en tant que poète ? Ce voyage-portrait du Burkina se développe donc à partir des doutes personnels et de la sensibilité de ce jeune poète qui cherche sa place dans la société et qui va s’affirmer en tant qu’artiste au fur et à mesure du film. Bikontine, ses poèmes et ce projet de film sont tout à fait indissociables.

Comment se passe un tournage itinérant auBurkina Faso ?

Je dois d’abord préciser que j’ai assuré seule l’image et le son du film, ce que je n’avais jamais fait auparavant. J’ai donc dû tout apprendre « sur le tas » en quelque sorte. Le fait de filmer, de cadrer, a été une révélation pour moi. L’action de filmer me mettait dans une attention totale à ce qui se passait, autant physique que mentale. Et j’espère que le film restitue cette expérience sensorielle très intense. L’équipe de tournage, c’était donc Bikontine et moi seulement. La modestie de cette « équipée » a facilité notre immersion dans les villages et nos prises de contacts avec les Burkinabè. Je me rappelle que nous formions un drôle de duo. Imaginez-vous un type avec des carnets de poésie, et une Blanche avec une caméra… Quand nous débarquions quelque part, nous suscitions beaucoup de curiosité et aussi beaucoup de sympathie pour le grand périple que nous étions en train de faire. Et puis, il a aussi fallu adapter notre planning à celui du train qui ne circule qu’une fois tous les deux ou trois jours !

Saviez-vous en amont quelles personnes vous alliez rencontrer et filmer ?

Avec Bikontine, nous avions repéré certaines étapes. Je connaissais un peu la situation des villages et villes où nous allions tourner mais je ne savais pas encore à qui nous allions parler. Le tournage a duré trois mois, c’était vraiment très important pour moi de prendre le temps. À chaque fois que nous arrivions dans un nouveau village, nous passions du temps avec les habitants avant de sortir la caméra. C’est ce temps-là, passé à observer, écouter, partager le quotidien des villageois qui permettait de rencontrer nos « personnages ». Et aussi de choisir quel sujet Bikontine allait aborder avec chacun. Dans le film, on entend toutes sortes de gens, de statuts socio-économiques très différents, le plus souvent de condition modeste. Cela faisait partie de mes toutes premières intentions : la volonté de faire entendre cette parole-là, très digne, très belle, parfois très drôle aussi. Les mots du médecin par exemple sont magnifiques. C’est un homme brillant qui a pourtant choisi de rester travailler « au village », par conviction, loin des facilités de la vie urbaine.

Il y a cette séquence dans un centre de planning familial : s’agit-il d’un possible héritage du féminisme de Sankara ?

Il existe une archive de Thomas Sankara que j’aime beaucoup dans laquelle il dénonce le fait que si une jeune fille tombe enceinte, on va l’exclure du lycée, alors que le garçon qui l’a mise enceinte, lui, ne sera pas exclu. Il fait rire toute l’assemblée des villageois avec cet exemple. Ce n’est qu’une anecdote bien sûr, mais elle s’inscrit dans un véritable effort de Sankara pour sensibiliser ses concitoyens au problème des inégalités homme-femme. Et cette impulsion-là se retrouve encore certainement dans la politique menée par le gouvernement actuel. D’ailleurs, en tant que femme et réalisatrice, j’ai veillé à ce que les femmes soient bien présentes dans le film. Alors même que,pendant le tournage, ce n’était pas toujours évident de les aborder. Elles sont en effet un peu moins présentes que les hommes dans l’espace public, elles sont souvent plus occupées à diverses tâches et sont aussi plus réservées par rapport à la caméra. Ce qui rend leur parole et leur présence dans le film d’autant plus précieuses. Mais les femmes sont aussi convoquées autrement, grâce à la poésie, notamment dans le dernier poème de Bikontine et aussi dans le poème de Camara Laye, « À ma mère », que Bikontine tente de réciter de mémoire avec un jeune déscolarisé. C’est une séquence que j’aime beaucoup car elle commence sur un mode comique et s’achève sur une vraie émotion partagée.

Quand avez-vous su que le film serait structuré autour de la voie ferrée, comme un road movie, voire un western ?

Assez tôt. Il n’y a qu’une seule voie ferrée au Burkina, qui dessine une grande diagonale de 600 kilomètres à travers le pays : c’est devenu la colonne vertébrale du film. Le train traverse les grandes villes, mais aussi de nombreux villages, des paysages très divers, peuplés d’ethnies différentes. Il part du sud-ouest, relativement luxuriant, et progresse vers le nord-est sahélien, plus désertique. Cette évolution vers un paysage de plus en plus aride et dépouillé m’intéressait pour suggérer l’impasse politique dans laquelle se trouve le pays ainsi que l’isolement du poète qui se retrouve de plus en plus face à lui-même. Mais au delà de cette trajectoire géographique et métaphorique, la voie ferrée permet aussi d’évoquer deux périodes marquantes de l’histoire du pays : d’abord, l’époque coloniale – la plus grande partie de la voie ferrée a été construite pendant la colonisation française – mais aussi la Révolution de Thomas Sankara. Car c’est lui qui a décidé de prolonger le chemin de fer au-delà de Ouagadougou vers Kaya, et cette partie-là a été construite par les Burkinabè eux-mêmes. Ils y sont parvenus sans aucune aide extérieure, ni de la Banque Mondiale, ni du FMI. C’est ce que l’on appelle la « Bataille du Rail ». Les Burkinabè y sont très attachés. Le film essaie ainsi de rendre hommage à ce projet collectif réussi. Malheureusement, la section Ouagadougou-Kaya a été fermée en 1995 : le train n’y passe plus. Et aujourd’hui,les rails construits par les Burkinabè tombent en ruine… Quant au western, j’avoue que ce n’était pas une référence pour moi au moment où je faisais le film. Toutefois, c’est vrai que l’on peut y repérer certaines caractéristiques : l’homme seul qui parcourt un territoire, l’importance du train, mais aussi la présence des chercheurs d’or, la problématique du développement, ou encore la question des valeurs partagées par les citoyens d’un même pays.

Les nombreux paysages traversés dans le film racontent-ils aussi les différentes zones économiques du pays : l’agriculture, l’industrie, l’administration, etc. ?

Oui, tout à fait. D’autant que je me suis rendu compte pendant le tournage que ce qui m’intéressait en particulier, c’était les situations de travail. Je filme donc très souvent des personnes en train de travailler. Visuellement, le travail raconte tout de suite qui est la personne filmée, mais révèle aussi plus globalement l’état de la société. On voit donc par exemple un médecin, une institutrice avec sa classe, mais aussi des coupeurs de canne à sucre, des balayeuses de rue… et même des cantonniers qui creusent une tranchée pour la société française Orange.

À la fin de la voie ferrée et du film, on voit des rails suspendus dans le vide, puis la butée de la fin de la ligne au milieu de nulle part…

Oui ! Ces décors sont impressionnants : ils m’ont beaucoup inspirée et m’ont permis de créer avec Bikontine des images poétiques qui laissent libre cours à l’interprétation. Par exemple, les rails qui s’arrêtent brusquement au milieu de nulle part rappellent que les travaux de construction de la voie ferrée ont été interrompus peu après la mort de Thomas Sankara. Cet arrêt brutal évoque donc la disparition d’un héros national et questionne la pérennité de son héritage. Mais cette voie ferrée qui échoue au milieu de nulle part suggère aussi en quelque sorte l’immense déception qui a suivi l’insurrection, et au-delà, la question de l’avenir incertain du Burkina. Aussi, dans le plan où Bikontine fait le funambule sur les rails au-dessus du vide, on peut y percevoir l’équilibre précaire dans lequel se trouve la société burkinabè. Mais on peut tout aussi bien y lire la détermination du poète, et celle de la jeunesse burkinabè, à franchir tous les obstacles qui se dressent sur son chemin… La voie ferrée s’arrête à la lisière du nord du pays, zone frontalière du Niger et du Mali, qui est aujourd’hui l’objet d’attaques terroristes meurtrières récurrentes. Le projet de voie ferrée lancé par Sankara devait justement relier cette région de l’extrême nord du Burkina à la capitale, et favoriser les échanges commerciaux, économiques, culturels… Ce grand projet ayant été stoppé, cette région a été délaissée. C’est aujourd’hui une zone sous équipée,en déficit d’infrastructures. L’État central paraît un peu éloigné et le sentiment d’abandon se développe, ce qui facilite sans doute le recrutement des jeunes hommes par les groupes djihadistes présents dans la zone.

Aviez-vous beaucoup de matière au montage ?

Énormément. Nous avons dû couper de nombreux personnages et situations. Avec le monteur du film, Nicolas Milteau, l’une de nos préoccupations principales était de trouver la bonne articulation entre la trajectoire personnelle du poète et le portrait du pays. Que ce soit au moment du tournage, du montage, ou du mixage avec Dominique Vieillard, j’avais vraiment à cœur que le film ne dresse pas un portrait analytique du Burkina mais propose plutôt une expérience sensible et ouverte qui laisse une large place à la réflexion et à l’imagination du spectateur.

Comment s’est passée la collaboration avec Rodolphe Burger pour la musique ?

L’envie de musique est venue au moment du montage. Je me suis d’abord posé la question d’aller vers des instruments traditionnels ouest africains, mais je me méfiais d’une musique redondante.J’imaginais plutôt une musique un peu décalée, quelque chose qui évoque cet Ailleurs occidental qui obsède tant Bikontine. C’est le monteur du film qui a pensé à Rodolphe Burger, un compositeur et guitariste que j’aime beaucoup. Nous avons d’abord travaillé à partir de morceaux préexistants de Rodolphe et ça marchait vraiment bien, autant pour l’aspect roadmovie que pour le personnage du poète inquiet. Je me suis donc décidée à le contacter. Puis un jour, il est venu en salle de montage, il a regardé le film, et ça lui a plu. Il a ensuite composé très vite, en s’inspirant des pistes que nous avions déjà esquissées. Au final, la musique de Rodolphe est plutôt douce, mélancolique, mais elle se fait aussi parfois rugueuse, voire violente, comme animée d’une rage plus ou moins contenue. Je crois que cet alliage paradoxal de délicatesse et de révolte exprime bien à la fois le dilemme du poète et les contradictions de la société burkinabè. Au montage son et au mixage, nous avons ensuite cherché à faire dialoguer la guitare de Rodolphe avec les poèmes off de Bikontine, et l’ensemble finit par constituer tout au long du film une sorte de carnet de bord du poète voyageur.

Après avoir tourné ce film, passé de nombreux mois au Burkina, quel sens donnez-vous à ce titre, Sankara n’est pas mort ?

Cela signifie simplement que son esprit est toujours vivace, que l’espoir n’est pas mort. Même si la situation reste difficile au Burkina, ce que Sankara a planté est toujours là. Les Burkinabè parlent spontanément de lui, de ses idées, de ses actions et ce qu’ils en disent montre à quel point son héritage est toujours présent, et incroyablement pertinent, trente ans plus tard. Les Burkinabè sont réellement animés par son esprit combattif et indépendant, par cette conscience que « malgré le peu qu’on a, on peut s’en sortir nous-mêmes ». Et bien qu’il ait été censuré pendant trente ans, cet héritage s’est transmis de génération en génération, jusqu’aux jeunes d’aujourd’hui qui n’ont pas connu son époque.

Arbres est une histoire de l’Arbre et des arbres. Elle commence par les Origines puis voyage à travers le monde des arbres et les arbres du monde, sans précision géographique et temporelle. Le film raconte les grandes différences et les petites similitudes entre l’Arbre et l’Homme avec l’idée prégnante que l’arbre est au règne végétal ce que l’homme est au règne animal, son représentant ultime. Arbres est un parcours dans une autre échelle de l’espace et du temps où l’on rencontre des arbres qui communiquent, des arbres qui marchent, des arbres timides ou des arbres fous… Arbres renverse quelques idées reçues en partant du constat que l’on voit toujours l’animal qui court sur une branche mais jamais l’arbre sur lequel il se déplace. Arbres se situe dans un monde entre-deux où le merveilleux s’échappe du savoir scientifique et où le savoir scientifique se change en conte par la magie du cinématographe.

Dossier de presse

Pour leur troisième film, après Pêcheurs à cheval (1993) et Par devant notaire (1999), Sophie Bruneau et Marc-Antoine Roudil ont parcouru 140 000 kilomètres, plus de trois fois le tour de la Terre, pour filmer les arbres du monde. Inspiré de propos du botaniste Francis Hallé, Arbres se veut un « essai poétique à fondement scientifique » où la réalité des arbres est aussi un appel à la fiction. Les cinéastes livrent ici des extraits de leur journal de repérage et présentent leur casting sous forme de planches botaniques où le texte du film côtoie leurs propres réflexions cinématographiques. Patrick Leboutte

Le baobab, Adensonia digitata

Mot arabe. Arbre d’Afrique tropicale, à tronc énorme, beau et difforme. Arbre à palabres, arbre sacré, arbre au tronc creux dans lequel on enterrait jadis les griots.

PROLOGUE.

Ouest de Madagascar, près de Morondava, allée des baobabs. Mythe de création de l’arbre, inspiré d’une légende originaire du Kenya.

VOIX OFF.

Il était une fois une source et un petit étang, lisse comme un miroir. Ici, il y a très longtemps, se tenait le baobab. Le baobab se tenait auprès de l’eau et dressait sa cîme vers le ciel. Il voyait les autres arbres qui avaient des chevelures feuillues, de tendres écorces, des troncs élancés : tous étincelaient de couleurs ! Le baobab voyait tout cela dans le miroir et il était malheureux car ses branches et ses feuilles à lui étaient… toutes petites ! Son tronc était gros, son écorce, terne et ridée. On aurait dit la peau d’un vieil éléphant ! Aussi le baobab invoqua Dieu et se plaignit à lui. Mais Dieu avait créé le baobab et était satisfait de son oeuvre car le baobab était différent de tous les autres arbres. Et Dieu aimait la diversité. Il aimait l’hippopotame, beau à ses yeux. Il aimait le cri de l’hyène, agréable à ses oreilles. De même, il aimait le baobab qui n’était pas semblable aux autres. Mais comme le baobab ne cessait ni de se regarder dans le miroir ni d’élever vers Dieu ses plaintes, Dieu se mit en colère, descendit, saisit le baobab, le souleva et le replanta à l’envers. Ainsi, l’arbre, ne se voyant plus, ne se plaignait plus. Tout était rentré dans l’ordre…

S. Bruneau, M.-A. Roudil : « Il est possible que le baobab soit aux arbres ce que l’australopithèque est au genre humain. Pourtant, pour les Malgaches, il est devenu un élément de décor qu’ils ne regardent plus, un simple arbre d’alignement au bord de la route. Ils sont même un peu surpris de voir tant d’étrangers fréquenter leurs allées en quête de clichés exotiques, un peu comme si une armée de touristes coréens débarquait en Provence pour photographier les platanes. Cette incapacité universelle à regarder ce qui nous est trop familier nous a toujours questionnés. Nous voulions souligner ce contraste entre la beauté du baobab et l’indifférence de ceux qui vivent et déambulent à leurs pieds, dans un trafic incessant : zébus tirant un chariot, hommes rentrant avec leur hache posée sur l’épaule, camions transportant des travailleurs de la saline voisine, enfants poussant un vieux cerceau de métal, jeunes femmes portant leur bébé. Il y a là tellement de mouvement que nous avons décidé de ne pas en rajouter. Des plans fixes s’imposaient : les gens passent et vaquent à leurs activités quotidiennes, l’arbre reste. Il veille sur le monde comme un aïeul, même si personne ne le voit. »

Le séquoia, Sequoiadendron giganteum

Arbre conifère, condamné à l’immobilité à perpétuité, dans l’État de Californie. Du nom de See-Quayah, chef indien cherokee, célèbre pour avoir normalisé par un alphabet la langue vernaculaire de son peuple. Sa longévité, symbole d’éternité, inspira Alfred Hitchcock (Vertigo) et Chris Marker (la Jetée).

SÉQUENCE 3. Redwood National Park.

VOIX OFF. L’histoire des arbres est liée à l’origine du monde. L’origine des hommes est liée à l’histoire des arbres. Pour beaucoup de peuples de la forêt, l’arbre est notre ancêtre. Comment ne pas le croire quand des yeux d’enfant pénètrent une forêt d’arbres géants sans visage ? Séquoias : arbres à la peau rouge et au nom de chef indien, arbres géants dont la puissance engendre le mystère :: 32 mètres de circonférence, 112 mètres de haut, 1 400 mètres cubes, 5 500 tonnes et près de 3 000 ans. Il ne s’agit pas là d’arbres plus grands, mais d’arbres totalement autres et comme venus d’ailleurs, d’un autre espace, d’un autre temps.

S. Bruneau, M.-A. Roudil : « Le problème est technique. Le séquoia est tout en hauteur, le cadre de cinéma est en largeur, le premier n’entre pas dans le second. Il est impossible de filmer un séquoia en entier. Dès lors, comment rendre compte de son gigantisme, de cette alliance étonnante entre l’espace et le temps, l’immensité et la longévité ? Nous avons d’abord pensé utiliser la cinébulle, une petite montgolfière adaptée au cinéma, qui nous aurait permis de remonter le long du tronc : la durée du plan aurait été proportionnelle à la hauteur de l’arbre. Nous aurions produit une image objective, informative, avec une insistance un peu lourde sur sa particularité physique, mais nous serions ainsi passés à côté de l’essentiel, de l’incroyable capacité à nourrir l’imaginaire que possède le séquoia dès qu’on se trouve à son pied. Ce sont des pieds de géant, de pachyderme, de dinosaure, qui réactivent en nous d’anciennes frayeurs et fascinations enfantines. C’est à la base que le séquoia est le plus spectaculaire. On a presque peur de bouger, de crainte qu’il ne vous écrase s’il venait à s’éveiller. Pour prendre cinématographiquement la mesure du séquoia, il faut restituer sa double dimension de réalité et de fiction. Nous avons donc filmé un rapport d’échelle en prenant pour référence un enfant, suivant de loin, à la steadycam, le cheminement de notre fils Jules entre les arbres. Nous avons filmé en plein hiver, dans la neige, construisant la séquence comme une petite fiction du réel, entre réalité et magie, cherchant à évoquer tout à la fois le Petit Poucet, le Petit Chaperon rouge et la forêt fantastique des livres d’enfance où les arbres impressionnent parce qu’ils ramènent l’enfant à sa fragilité. »

L’arbre urbain Terminalia sp. villae

Les arbres urbains peuplent les villes. Ils ombragent les places et les grands boulevards, ils reposent dans les parcs et jardins, ils gardent aussi les cimetières et les cours d’école.

SÉQUENCE 4. Espagne, France, Belgique, Madagascar.

VOIX OFF Chaque jour, depuis trois millions d’années, l’Arbre permet à l’Homme de respirer, de manger, parfois aussi de dormir, de jouer, et souvent de rêver. Mais les temps ont changé. Les villes sont sorties de terre en lieu et place des forêts. Peu à peu, une frontière a séparé puis opposé la terre des hommes et le monde des arbres. Aujourd’hui, l’arbre des villes regarde passer les gens. Mais les gens vont et viennent sans le voir, sans lui prêter attention. D’ailleurs qui se souvient encore de son nom ? L’arbre est là, silencieux, immobile. Il est devenu ordinaire, évident, aussi banal qu’un meuble urbain : est-il seulement vivant ?

S. Bruneau, M.-A. Roudil : « Il est très difficile de trouver un arbre urbain, c’est-à-dire un arbre qui soit exploitable d’un point de vue cinématographique. Souvent, il est encaqué, trop diffus ou noyé par les voitures. L’arbre urbain est parmi les arbres les moins regardés. Il s’agit ici de le faire voir sans tomber dans l’explicite ou la démonstration. Le faire voir l’air de rien, c’est-à dire le filmer en situation. Il n’y a rien de plus difficile que de rendre compte du banal disait Flaubert, de rendre extraordinaire l’ordinaire. Si le cinéma a ce pouvoir de défamiliarisation qui permet une relecture du familier, il faut de notre côté faire les bons choix de casting. Pour filmer un arbre urbain, il faut chercher un arbre qui anime un lieu de sa présence et que ce lieu ne puisse pas vivre sans lui. Qu’il soit en quelque sorte l’âme du lieu. Un arbre urbain prend sens grâce aux multiples mouvements de la ville. Ce sont ces jeux de rapports incessants, dans un cadre déterminé, qui font vivre l’arbre et lui confèrent sa spécificité d’arbre urbain. Enfin, il faut ressentir ce fameux sentiment d’évidence, sentiment complexe constitué par de nombreux paramètres conscients et inconscients. Nous avons filmé tous les arbres urbains sur pied, en plan fixe et dans la durée. Ce dispositif a priori permet de créer un lien de parenté et de réunir tous les plans d’arbres urbains dans une même séquence, en faisant fi de la géographie politique et des indices temporels. »

De la définition de l’arbre Platanus x acerifolia

Il n’y a pas de définition consensuelle de l’arbre

SÉQUENCE 5. Route départementale de l’Hérault.

VOIX OFF. Un arbre, qu’est-ce que c’est ? Il y a la définition détournée, style dictionnaire : « est un arbre l’objet dont la collection constitue une forêt ». Ou bien la définition des critères, style scientifique : « l’arbre satisfait à trois principes : dimension, longévité et solidité ». Mais la règle connaît trop d’exceptions : le Taraby est petit, le peuplier meurt jeune et le baobab est mou ! Reste la définition pragmatique : « Si vous rentrez dans une plante en voiture et que la voiture est cassée, alors c’est un arbre ! »

S. Bruneau et M.-A. Roudil : « La définition pragmatique de l’arbre est celle de Francis Hallé que nous reprenons à notre compte, comme beaucoup de ces idées. D’un point de vue métaphorique, le plan de l’accident explose le principe d’une définition stricte et dit en substance que ce que nous éprouvons avec notre regard de profane est tout aussi valable. Finalement, est un arbre celui que je considère comme tel. Cette définition métaphorique ouvre le champ des possibles et permet de filmer les bambous ou les palmiers par exemple. La cascade d’une Mercedes rentrant dans un platane à valeur de démonstration humoristique : c’est la rencontre entre une voiture solide et un arbre plus solide encore. Une symbolique forte pour dessiller les esprits. C’était une séquence difficile au niveau de la préparation car, après avoir fait un repérage d’allées de platanes, il a fallu obtenir les autorisations puis réunir plusieurs conditions pour le jour du tournage : la météo, les disponibilités des cascadeurs, de la gendarmerie et les nôtres. Bref, c’est une séquence dont l’écriture est celle d’un film de fiction mais qui s’appuie sur une réflexion concrète du monde réel, c’est une réponse d’auteur à « qu’est-ce qu’un arbre ? ». Une réponse qui éclate en mille morceaux et se clôture par un vol de feuilles d’automne. Une métaphore vive. »

Le dattier Phoenix dactylifera

Arbre des régions chaudes, à grandes feuilles pennées en éventail, de la famille des palmiers. Dattier, cocotier, rondier, latanier, sagoutier, doum, raphia, rotang sont autant d’espèces différentes de palmiers. Alignés, taillés, rangés et ordonnés, ils composent un élément décoratif très apprécié dans les lieux de promenade bien fréquentés (Sunset Boulevard, Croisette, Promenade des Anglais)

SÉQUENCE 6. Palmeraie.

VOIX OFF. Les arbres sont des marchands d’histoires dispersés aux quatre coins du monde. Un chameau qui, dit-on, pénètre dans un jardin de dattiers peut en ressortir harnaché de pied en cap avec, en prime, le bâton qui sert à le faire avancer. Près de 3 000 espèces de palmiers inaugurent à leur façon la première société de consommation : paniers, tissu, boutons, boîtes, aiguilles, perles, noix de coco, harpons, filets, farine, cordes, nattes, hamacs, peigne, ivoire, savon, shampooing, alcool, sucre, miel, dattes, huile, couverts, tables, chaises, brosses, balais, matériaux de construction. De quoi bâtir un village. De quoi faire vivre une grande partie de l’humanité.

S. Bruneau, M.-A. Roudil : « Au départ, nous avions songé à une séquence fortement mise en scène, susceptible de rappeler l’imagerie des mille et une nuits. Un chameau entrait dans une palmeraie et en ressortait harnaché de toutes parts, le dos chargé des dizaines de produits énumérés par la voix off. Le projet était de filmer la séquence en plan fixe, d’un peu loin, de manière à rendre sensible la présence du désert alentour. Malheureusement, pour des raisons budgétaires, nous avons dû tourner en Espagne, au sud d’Alicante, ignorant qu’il nous serait impossible d’y trouver une palmeraie dont le proche espace ne serait pas urbanisé. Nous avions bien le dromadaire, dont le prêt avait été négocié auprès d’un zoo voisin, mais il nous manquait le désert. Il a donc fallu repenser intégralement la scène. Finalement, nous avons filmé la palmeraie de l’intérieur, par un long travelling latéral, très étiré, de gauche à droite, qui accompagne l’inventaire à la Prévert des produits déclinés par le commentaire et suggère un interminable rayonnage de grande surface. Un contraste apparaît entre la poésie de la palmeraie, sorte de jardin d’Eden, où tout est à portée de la main, et sa transformation en lieu de consommation. »

Le palétuvier Rhizophora mucronata

Du Tropique du Cancer au Tropique du Capricorne, nom de divers grands arbres à racines aériennes, souvent fixées dans les vases et limons des mangroves. Ils freinent la progression du héros dans les films d’aventures exotiques (Down by Law de Jim Jarmush) et peuvent être roses dans la chanson française populaire.

SEQUENCE 8. Madagascar, Côte Ouest. Paysage de mangroves.

VOIX OFF. La différence entre l’Arbre et l’Homme est-elle la mobilité ? L’Arbre semble fixe parce qu’il vit dans un temps différent du nôtre, mais que l’Homme se mette à vivre plus lentement et il verra les arbres marcher ! Le palétuvier est un de ceux-là ; un arbre qui avance, un arbre qui refuse le destin de tous les arbres du monde : « naître, vivre et mourir à la même place ». Le palétuvier est un arbre mobile, lent funambule perché sur son fil d’eau : ses branches au gré du vent et ses racines échasses participent au flux de son inconstance. Son port léger, aérien, sa prédilection pour l’eau le prédestinaient-ils à refuser sa condition sédentaire ? Le palétuvier donne le mouvement à sa chair car, pareil au voyageur impénitent, il ne peut rester en place. Son tronc meurt d’un côté et croît de l’autre ; ainsi se déplace-t-il. Sa vitesse de croisière est de quelques mètres par an. Quelques mètres, c’est le bout du monde pour un arbre. Le palétuvier est un arbre voyageur qui déambule le long des rives. Sait-il seulement où il va : vers la mer, vers la mort ? Peu importe, son bonheur est dans le mouvement.

S. Bruneau, M.-A. Roudil : « L’avancée des palétuviers vers la mer, de quelques mètres chaque année, est une donnée scientifique. C’est un fait observable, avéré, que nous avons simplement détourné de façon poétique, interprétant cette aspiration vers la liberté comme un cheminement vers la noyade. Quand on accède aux mangroves en pirogues, à marée haute, on est frappé par une étrange vision d’arbres à moitié immergés, hésitant entre l’air et la mer. Au large flottent des feuilles, des morceaux d’écorce ou de branches, couleurs jaunes et taches brunâtres, comme autant d’indices d’un parcours au bout duquel il est effectivement possible de penser qu’un arbre vient de se noyer. Nous avons construit la séquence en trois temps, comme une petite fiction reposant sur l’idée d’une progression dramatique. D’abord, un enchaînement de travellings latéraux, toujours de gauche à droite, de la rive vers la mer à marée basse, au plus près des racines de l’arbre qui sont comme des pattes d’araignée en marche sur le sable. Ensuite, nous avons filmé l’arbre de plus loin, submergé par la marée montante : ses racines disparaissent et seul émerge encore le bouquet. Ces plans-là sont fixes, mais le spectateur peut avoir l’impression que le palétuvier continue de se déplacer. Au dernier plan, la mer rejette sur le sable les feuilles et les fruits du palétuvier qu’elle vient d’absorber, mort pour avoir voulu voir le monde et changer de condition. Ce sont ses restes que l’on voit sur la plage, dans une lumière de fin de journée, d’une infinie mélancolie. »

Bristlecone Pine Pinus aristata

SÉQUENCE 9. Paysage des White Mountains.

Cinq mille ans et toujours vert. Le plus vieil arbre du monde a le tronc gris d’un vieillard écorcé qui regarde passer le temps.

VOIX OFF. Dans un paysage de pierres, au sommet des montagnes blanches, se trouvent les plus vieux des plus vieux arbres vivant sur terre. Ce sont des « pinus aristata », perdus près de la Vallée de la Mort, des squelettes vivants en train de mourir depuis des millénaires. L’arbre le plus âgé, le patriarche de tous les arbres du monde, est un pin de 5 000 ans, à moitié mort et à moitié immortel. Il s’appelle Mathusalem. Comment imaginer que ce vieux pin de haute montagne, au tronc irrégulier et décharné, à l’écorce sèche et ridée, soit encore vert par certains bouts et concentre dans ses anneaux toute la mémoire du monde ? Mathusalem est greffier de l’Histoire depuis plus de 50 siècles. Il consigne les événements sans discernement : incendies, inondations, sécheresses, éruptions volcaniques… Le plus vieil arbre du monde paraît tourmenté, torturé, marqué par le passage du temps, mais il meurt si lentement et depuis si longtemps qu’il peut encore vivre une éternité.

S. Bruneau, M.-A. Roudil : « Mathusalem est le seul arbre que nous avons tenu à inscrire dans le paysage, parce que son environnement témoigne du sentiment tragique qu’inspire son existence. Les White Mountains composent à plus de 3 000 mètres d’altitude un désert lunaire qu’on pourrait presque dire incolore : il s’agit davantage d’un éclat lumineux que d’une couleur. On trouve là Mathusalem, un vieil arbre démuni et seul au monde. Ses racines pénètrent peu dans le sol et serpentent sur la caillasse stérile, comme s’il cherchait à s’accrocher. Il paraît affaibli, mais il résiste malgré l’usure ; quelque chose le condamne à ne jamais mourir. En lui, c’est le temps lui-même qui se matérialise. Jamais encore nous n’avions eu avec un arbre un tel rapport d’intimité, comme on pourrait en avoir avec un être humain. Émus par sa fatigue et son grand âge, sa sagesse et sa solitude, nous avons commencé par filmer son écorce en très gros plans, comme pour caresser ses rides. Ensuite, nous avons tenté de traduire cette impression du temps qui passe sans jamais vraiment passer : temps immémorial, interminable, illimité. Par le mouvement, il fallait essayer de rendre perceptible la fixité. Nous avons posé les rails d’un court travelling de cinq mètres et combiné deux déplacements en sens contraire : le chariot sur lequel était installée la caméra partait de gauche à droite tandis que simultanément celle-ci panoramiquait dans l’autre sens, très légèrement. La somme de ces deux déplacements réduit la sensation du mouvement, qui reste à peine perceptible. C’est la réalité du vieil arbre, pour qui le temps stagne. Mathusalem est le dépositaire d’une large part de notre humanité. Sans doute est-ce la raison qui le voue à demeurer éternellement ici-bas. »

L’arbre étrangleur Ficus obtusifolia

Tueur-né, de la famille des figuiers, il assassine tout en langueur. Portrait-robot : hydre végétale aux têtes en forme de liane, enlaçant sa victime pour mieux lui faire la peau.

SÉQUENCE 11. Forêt dense, à l’est de Madagascar.

VOIX OFF. Un jour, un oiseau pose la graine d’un figuier sur la fourche d’un arbre, l’air de rien. Paradoxe de l’évolution : l’oiseau ignore totalement ce qu’une plante censée être dépourvue d’intelligence vient de lui faire faire. Trop tard. La semence du figuier prend son élan, c’est l’engrenage d’un crime parfait. L’arbre étrangleur a tout son temps : il descend ses racines en forme de liane et enserre lentement le tronc de sa victime. Les racines de l’étrangleur s’épaississent, se ramifient et se soudent entre elles. Jusqu’à ce que mort s’en suive… Le visage du figuier étrangleur apparaît au grand jour : son énorme tronc-racine porte en creux le fantôme de sa victime !

S. Bruneau, M.-A. Roudil : « C’est la séquence policière du film. Cet arbre est tellement diabolique que la référence au thriller s’est tout de suite imposée. Une fois plantée la graine fatale, ce qui suit est la chronique d’un meurtre par strangulation dont la réalisation va prendre plusieurs années. Nous souhaitions restituer à l’image le travail méthodique de l’assassin et filmer ce crime, modèle du genre, en tant que long processus. Nous avons travaillé à partir de plusieurs arbres, tous atteints, tous condamnés, correspondant aux différents stades de cette machination. Puis, au montage, nous avons condensé l’intégralité de cette action meurtrière en une seule séquence, enchaînant les plans comme s’il s’agissait d’un même arbre, en un seul mouvement vertical, du haut vers le bas, de la cime jusqu’aux racines, reconstituant ainsi la progression de la mort au travail. Au dernier plan, nous avons fait l’inverse : un panoramique remonte du pied de l’arbre vers le sommet, la victime a disparu, engloutie sous l’écorce d’un autre ; le figuier étrangleur arbore son méfait, la perfection de l’oeuvre accomplie, puisque telle est sa nature. Comme ailleurs dans le film, il s’est agi de représenter du temps par du mouvement, et, comme toujours avec les arbres, il n’y a qu’un seul mouvement possible. »

L’arbre timide Pinus pinea

Les arbres timides sont des espèces à la nature délicate qui évitent tout contact physique avec leurs congénères. Les symptômes se rencontrent au niveau de l’architecture des cimes. Les botanistes ne s’expliquent pas encore la cause de cette timidité biologique.

SÉQUENCE 16. Villa Thuret, Antibes.

VOIX OFF. Mais la forêt peuplée d’esprits cache aussi des sujets plus discrets : on y rencontre des arbres timides dont les cimes s’approchent sans jamais se toucher, dessinant sur le ciel une mosaïque fragile, un labyrinthe de Timidité. Tant que l’arbre boit, absorbe, digère, respire, transpire et grandit, rien de bien troublant. Mais comment réagir devant un arbre timide qui a conscience de lui et de ce qui l’entoure, devant un arbre mobile, un arbre qui étrangle, un arbre qui communique, un arbre fou, un arbre dont le mystère dépasse celui de l’espace et du temps ?

S. Bruneau et M.-A. Roudil : « Le plan de l’arbre timide a été imposé par le phénomène lui-même. La structure en mosaïque n’est visible qu’en levant les yeux au ciel, contreplongée naturelle que la caméra épouse volontiers. Puis, c’est l’avancée dans un labyrinthe de cimes proche de l’abstrait, un mouvement un peu mystérieux qui se joue dans la durée et à la bonne vitesse, celle-là même qui rend intelligible les détails spécifiques tout en restant dynamique et en harmonie avec le rythme global du film. Le plan des arbres timides est le plus long travelling du film. Plus de 30 mètres sur un terrain pentu. Le machiniste a mis une demi-journée pour le caler à niveau. Quand tout est prêt, il nous reste à attendre la bonne lumière, celle qui convient à notre propos, car c’est la mise en évidence du liseré lumineux entre les cimes qui rendra compte du phénomène de timidité chez certains arbres. De manière générale, nous refaisions souvent le même plan à plusieurs vitesses, soit pour des problèmes de stabilité liés à la machinerie soit pour nous donner le choix de plusieurs rythmes au montage et sans doute aussi, inconsciemment, pour nous rassurer car, depuis que nous filmons les arbres, nous avons appris à reconnaître la bonne vitesse. »

Un jeune homme dans une chambre, quelque part en Angleterre. Sur l’écran d’un ordinateur, des images de live webcam aux quatre coins du monde. On traverse les frontières en un clic tandis que le récit d’un autre voyage nous parvient par bribes, à travers des textos, des tchats, des conversations téléphoniques, l’interrogatoire d’un office d’immigration. C’est le voyage de Shahin, un jeune Iranien qui fuit seul son pays.

Dossier de presse

Entretien avec Isabelle Ingold et Vivianne Perelmuter

« C’est une immersion, une expérience physique qui force à imaginer et permet de ressentir ce par quoi Shahin est passé, les états intérieurs qu’il a traversés autant que les états géographiques. »

Vous rencontrez en Grèce Shahin, un jeune réfugié iranien. Plus tard, vous suivez son périple vers l’Angleterre. A quel moment l’idée de faire un film de cette rencontre s’est-elle imposée ? Quelle en est la genèse ?

Vivianne Perelmuter : C’est en 2016 que nous rencontrons Shahin. Il allait avoir 20 ans. On a fêté son anniversaire ensemble. Nous sommes revenues le voir plusieurs fois. Puis, nous sommes restés en contact, par texto et chat, exceptionnellement par téléphone. Lorsqu’un an et demi plus tard, il nous a appris qu’il était en Angleterre, nous sommes allées le visiter. Un vrai choc : Shahin avait radicalement changé. Ce n’était plus le jeune homme rayonnant, que nous avions connu à Athènes où, malgré les conditions précaires de vie dans le camp, malgré les rudes épreuves qu’il venait de traverser, il était joyeux, “confiant dans l’avenir” selon ses propres mots, curieux de tout, de nouveaux horizons, de nouveaux modes de vie, de nouvelles personnes. Mais lorsque que nous l’avons retrouvé en Angleterre, il était devenu sombre, éteint même, et à la fois en colère, se méfiantde tout et de tout le monde. Alors, il restait cloîtré dans sa chambre, coupé du monde mais l’observant sur Internet, des nuits entières. Qu’est-ce qui s’était passé ? Le pire nous semblait pourtant derrière lui. Quoi alors ? Y-a-t-il un seuil d’épreuves au-delà duquel on est défait ? Ou bien quelque chose de précis l’avait-il intimement entamé ?Ainsi s’est imposée la nécessité de ce film, pour comprendre sa transformation, comprendre ce qui s’était passé pour lui, de l’intérieur.

Le film est parcouru de données sonores et écrites, extraits de textos, de chat, de conversations téléphoniques entre Shahin et sa mère, de son évocation des questions posées et des réponses données lors de son entretien avec l’office d’immigration, et d’une magnifique voix off re-situantnotamment, de loin en loin, les étapes de cette rencontre. Comment cette matière sonore et écrite a-t-elle été constituée et pourquoi avez-vous décidé de jouer sur des types de narration aussi différents ?

VP : L’importance des fils narratifs sonores et écrits tient d’abord à la place centrale accordée au hors-champ. Entre ce que l’on apprend sur Shahin et ce que l’on voit à l’image, il y a un écart. On ne voit pas celui ou celles qui parlent, on ne voit pas ce dont ils /elles parlent, mais seulement ce que le jeune homme observe ou pourrait observer sur Internet. On se focalise sur l’écran de l’ordinateur, on laisse hors-champ l’histoire, la trame. Ce parti pris s’ancre dans la situation concrète de Shahin en Angleterre, mais répond également au désir de placer le spectateur hors de ses processus habituels de reconnaissance. C’était l’un des enjeux de ce projet : saisir et convoquer autrement les spectateurs, les impliquer dans une relation intime. La profusion d’images et d’informations, notamment sur les demandeurs d’asile, nous met en pilote automatique, nous donne l’impression de tout savoir déjà, d’en avoir faitle tour. Ces images en viennent finalement à faire écran, en simplifiant le monde et nous empêchant d’éprouver. Que le son, et non l’image, serve cette fois de guide, permet de troubler la faculté de voir, et entraîne les spectateurs en terre étrangère en quelque sorte. Comme Shahin, ils commencement par être désorientés, tâtonnent, et sont ainsi amenés à prêter davantage attention aux signes, à se laisser guider par leurs seules sensations, comme à l’aveugle d’abord. C’est une immersion, une expérience physique qui force à imaginer (puisque l’image ne dit pas tout) et permet de ressentir ce par quoi Shahin est passé, les états intérieurs qu’il a traversés autant que les états géographiques. Rien n’est livré de manière linéaire ou strictement logique. La matière vient par bribes, selon l’ordre imprévisible, erratique, du vécu, non encore contaminé par des explications. Nous avons écarté tout discours, tout message ou jugement. Nous nous sommes attachées à des éléments très concrets, personnels, des détails souvent quotidiens, pour nourrir les différents fils narratifs.

Isabelle Ingold : Nous avons choisi de nous en tenir au sensible et aux documents. Le questionnaire de l’office d’immigration, par exemple, est un document, une source d’informations. Quelles questions sont posées ? Quelles questions sont éludées ? Les réponses de Shahin documentent elles aussi, en décrivant très précisément son voyage, le prix, l’attente, le modus operandi des passeurs, etc. Ce fil narratif s’entremêle aux autres, les conversations téléphoniques avec la mère, par exemple. Ils ont des tons et des styles très différents. Ils se complètent mais se contredisent aussi. Comme dans la vie d’un homme. La procédure d’asile en revanche demande aux migrants de transformer leurs vies en un récit rigide, avec des règles bien strictes. Le récit doit être logique, clair, univoque, monolithique et vérifiable. Mais la vie n’est pas comme ça. On voulait proposer un autre récit, un “contre récit”. C’est la fréquence ordinaire de la vie que nous voulions atteindre. Pour les migrants, cette fréquence est souvent masquée par les éléments spectaculaires, quoique dramatiquement réels, de leur traversée. Il ne s’agit pas pour nous d’édulcorer mais de restituer les épreuves non seulement à partir du point de vue de Shahin mais également parmi d’autres registres de sa vie, avec une gamme étendue d’émotions et de pensées contraires, avec la complexité des situations. En somme, tout le vécu d’un jeune homme qui fuit et espère, grandit et se transforme. Les données sonores et écrites sont donc constituées d’éléments précis, personnels – entre lui et vous ou sa mère, de retranscription des interrogatoires subits et d’une voix off à la première personne. Toute cette matière intime va s’articuler, se composer – comme une partition– sur des images de caméra de surveillance. Des images par nature impersonnelles, publiques et surplombantes, ce type de caméra filmant systématiquement espaces et êtres d’en haut, en plongée. Il n’y a pas de regard, personne d’autre qu’un système de contrôle derrière ces caméras. Pourtant, ces images collectées sur le Net, ces ailleurs, ces partout – a priori terriblement impersonnels, vont – comme rarement – donner corps,densité, émotion et réalité à cette histoire spécifique-là.

Comment avez-vous collecté toutes ces images, et ce travail de collecte a-t-il été effectué parallèlement au montage et à l’élaboration des différentes données sonores et écrites ou, au contraire, cherchées sur base d’une structure préalable ? On remarque en effet, à de très nombreux moments, de subtils liens entre texte et images.

II : Cela s’est fait parallèlement au montage pendant presque un an. Nous n’avions pas de structure au départ mais nous avions collecté une grande part de la matière sonore : le questionnaire et les conversations téléphoniques avec la mère. Cela constituait une bonne base. Puis, on a commencé à chercher des images, à sonder les rapports possibles avec le matériel sonore, et après ce fut un va-et-vient constant entre le montage et la recherche sur internet. On avait une idée de séquence, on allait sur le Net avec des envies précises, et puis le hasard, quelque chose qu’on ne cherchait pas, générait une autre idée, orientait autrement le montage, le faisant même bifurquer parfois. C’était pratiquement un montage et un « tournage » permanent. Étrangement, on a eu le sentiment de tourner, même si nous ne tenions pas la caméra, personne ne tenait la caméra. La grande majorité des images proviennent de live webcams. Elles sont diffusées en temps réel sur le net, et nous les regardions en temps réel. Mais avant de filmer, nous faisions un véritable travail de repérages, comparable à la démarche documentaire classique. On observait le rituel des gens, les heures où les lieux s’animaient, celles où ils étaient déserts. On revenait sur les mêmes lieux, à différents moments de la journée, sous différentes lumières ou saisons. On vivait selon des fuseaux horaires différents. On mettait notre réveil, pour être à telle heure là-bas, en Sibérie ou en Asie ou ailleurs. Et puis l’imprévu surgissait, l’imprévu surgit toujours.

VP : Il fallait savoir attendre, l’attendre… Lorsqu’on reste longtemps à regarder ce qui n’est pas fait pour, ce qui est de l’ordre du flux, de précieux signes surviennent. A un moment, le geste de quelqu’un.e, la posture d’un.e autre, vous retient et semble résonner avec ce que Shahin ressent, ou au contraire en être le poignant contrepoint. De sorte que si l’écart entre image et son n’est jamais résorbé, un dialogue s’établit entre eux, et permet de relier une ligne individuelle à des lignes collectives, la vie de Shahin à celle des silhouettes entrevues sur les images des webcams. Sauf que vous prenez un type d’images bien particulier, évidemment, qui n’a rien à voir avec ce qu’il regarde lui.

Est-ce que cette idée des caméras de surveillance était là dès le départ ?

VP : Oui, c’était une idée congénitale au projet. C’était lié au vécu de Shahin, pas seulement son isolement connecté, mais tout son parcours à travers un monde à la fois si ouvert et cloisonné, contrôlé. Et puis, Shahin nous avait montré un jour une vidéo provenant d’une caméra de surveillance avec une explosion dans une station-service. Pourquoi regardait-il ce genre d’images ? Qu’y voyait-il ? Que peut-on y voir ? Et pour en faire quoi ? Insensiblement, l’expérience du jeune réfugié ouvre à celle, plus largement partagée, d’un monde qui démultiplie les écrans, relie et sépare – une réflexion plus ample sur l’image. Parties de la réalité de Shahin observant le monde surInternet, nous l’avons investie librement, naviguant à notre tour sur le réseau afin d’explorer ce qu’il peut donner à voir du monde, particulièrement les live webcams.

Mais travailler avec ce type d’images, de surveillance proprement dite ou de promotion touristique, impliquait également de travailler contre elles, c’est-à-dire les extraire de leur fonction initiale (de surveillance ou de consommation), pour en dégager non pas l’exotisme ou le délit, l’explosion, l’accident ou le spectaculaire, mais le « presque rien », l’infime, « l’infra-ordinaire » selon le beau mot de Perec. Bien sûr, ces images témoignent d’un état inquiétant du monde comme de la fatigue, l’usure des êtres, mais pas seulement : des émerveillements sont aussi possibles. Faire avec ces images, ce n’était surtout pas se contenter de restituer une violence qu’on prétend dénoncer. On voulait donner à voir les germes d’un autre monde possible, la beauté des gens, leur grâce. Le film propose une évolution progressive, une traversée dans les espaces, et dans la texture même de l’image, dans sa plasticité spécifique d’image électronique, mais aussi parfois dans la cruauté de ce qui est capté, tant les êtres filmés semblent parfois oublier les dispositifs qui les filment…

L’idée de cette évolution a-t-elle été préalablement imaginée ou s’est-elle imposée dans la trajectoire mêlée du film et du personnage en cours de montage ?

VP : L’idée était là au départ mais comme une intuition qui devait encore se construire au fil du montage. D’emblée, il y avait ce mouvement du sombre au lumineux, de l’abstraction à l’incarnation. On devait commencer par des images granuleuses et sombres, sans repère. Des routes,des no man’s land, puis des villes apparaissent au loin, on se rapproche doucement, la couleur éclate, on perçoit les rues, les immeubles, puis des silhouettes, et enfin des visages. C’est une lente approche comme lorsqu’on découvre un nouveau lieu, une nouvelle personne. On ne sait pas tout de suite, c’est progressif, c’est un processus. Il peut y avoir des revirements, des accrocs, de belles surprises ou des déceptions. Et puis des plans purement plastiques : il y a notamment des plans de pluie qui sont très beaux.

VP : La texture des images, les pixels, les saccades, disent quelque chose sur ce monde, elles en sont la nouvelle consistance, le nouveau tempo. Bizarrement, certaines images noir et blanc pixélisées font penser aux premiers films du cinéma avec le grain de la pellicule. C’est comme si parfois le contemporain le plus pointu rejoignait une strate de temps bien plus ancienne.A côté des périls, il y a aussi la beauté là-dedans.

Échanges avec Yvan Flass

« C’est un film fort sur la globalisation des imaginaires,la vidéosurveillance, le contrôle du monde. J’ai pensé à Paul Virilio qui annonçait qu’”ailleurs commence ici” et que la terre n’était plus “natale” mais “fatale”dans ses expositions à la Fondation Cartier avec Raymond Depardon. Mais le film révèle le jeu, qui échappe du reste à ceux veulent tout contrôler, ce jeu, comme avec le bois des marches d’un escalier, peut-être aussi bien musical que matériel, c’est dire q’u’il ouvre à l’imagination donc à l’émancipation…” »

Thierry Paquot, philosophe et essayiste,président du Festival Image de Ville

État des non-lieux et étoiles filantes

« Isabelle Ingold et Vivianne Perelmuter sont des réalisatrices rares, et donc précieuses. Et quand ça frappe, ça frappe fort, là où ça fait mal. A des années lumières de toute commisération sympa, leur dernier film « Ailleurs Partout » bouleverse absolument le genre désormais consacré du film de migrants. Le principe est de glisser de la rhétorique humaniste du reportage à l’enquête poétique, mais implacable, une recherche qui construit plan après plan, une sorte de collage,d’agencement : l’itinéraire de Shahin, un jeune homme iranien, cultivé, intrépide, de Fooladshahr à Londres,via la Turquie et l’Europe. Et la grande force du geste des autrices, est de nous impliquer dans cette enquête par bribes : interrogatoires obsédants, coups de fil à la mère inquiète, images fragiles arrachées aux caméras de surveillance, chats laconiques avec les réalisatrices qui s’écrivent et se raturent en distanciel sur l’écran.Comme dans la poésie objectiviste américaine, de ces éléments épars naît un temps étrange, celui d’une traversée dont on saisit peu à peu le point de départ et l’espérance, l’amertume de l’arrivée toujours reportée et l’entrelacs des obstacles constants. On est plus vers l’Akerman de « De l’autre côté » ou le des Pallières de« Poussières d’Amérique » que du côté du documentaire d’indignation généraliste, et l’apparente majesté distante du film, sans jamais gérer l’empathie comme produit d’appel, finit par dépeindre un monde : le nôtre, englué dans ses peurs, ses réseaux, ses failles et ses bugs, et que traversent encore, aux hasards des frontières et des camps de réfugiés, des étoiles filantes de liberté et de désir. « Ailleurs Partout » tresse ainsi, entre le son et l’image, un état des non-lieux lucide et irrémédiable, en pistant Shahin à la trace numérique, en inventant une beauté inédite au monde instable des réseaux où on le confine, et qui nous broie nous aussi. Ici nulle part, mais dans un endroit où le cinéma sert encore à quelque chose. »

Vincent Dieutre, cinéaste

Alors que rien ne l’y destinait, le jeune Abdel découvre les chansons de Brel. Un coup de foudre. En endossant le costume-cravate du grand Jacques, Abdel Khellil va se révéler à lui-même. Cette rencontre avec les mots de Brel va changer sa vie. Entre émerveillement et désillusions, de Paris à Hendaye, d’Oran à Alger s’assemble le puzzle de son identité plurielle.

https://player.vimeo.com/video/344622020?h=c43c4b3cc3&dnt=1&app_id=122963

« Abdel est un peu comme ces héros tourmentés des films de Scorsese. Qui endurent, rêvent, se perdent, chutent et se relèvent. La pauvreté, l’argent, les trafics. Et puis, comme dans tous les films noirs, il y a ce moment magique où le héros rencontre l’amour. Souvent l’amour est une femme, elle est belle et vénéneuse. Pour Abdel, l’amour est une chanson. Une chanson belle et cruelle. Dans la vie d’Abdel, comme dans les films noirs, l’amour transfigure le héros. Le transforme. Le révèle à lui-même. Et c’est ça. Entendre Brel pour la première fois a été un choc pour lui. Après, il n’a plus été le même. » Lætitia Mikles

Critique – Cinergie.be

Abdel, jeune Algérien, vit à Hendaye. Entre son boulot dans une société de location de voitures, les entraînements de foot et sa vie de famille, Abdel n’a qu’une seule idée : pouvoir monter sur scène et interpréter les chansons de Jacques Brel. Sur le papier, Que l’amour, le dernier documentaire de la cinéaste française Laetitia Mikles fait naître beaucoup de méfiance. Sur l’écran, c’est un petit miracle immédiat et qui va tenir tout au long de ses 80 minutes. Un film atypique qui force l’admiration.

Un jour, alors que rien ne l’y destinait, Abdel tombe sur les chansons de Jacques Brel sur Internet. Cette découverte va changer sa vie ou plutôt devenir sa vie… car rien pour le jeune homme ne sera plus jamais comme avant. “Rien ne sera plus jamais comme avant”, ce pourrait être le titre d’une chanson joliment surannée ou le titre du film de Laetitia Mikles… mais la cinéaste a choisi la référence directe (un peu amputée) au chanteur belge en appelant son film Que l’amour. Et c’est bien une histoire d’amour que la cinéaste filme avec grâce et gravité, irrationnelle comme seules peuvent l’être les histoires d’amour. Car comment comprendre qu’un jeune homme de 28 ans, né en Algérie, qui a trempé dans des petits trafics endosse un jour un costume marine, gomine ses cheveux, s’empare d’un micro et reproduise, à l’identique, les intonations, les gestes et l’énergie d’une chanteur belge mort il y a plus de 40 ans. Une seule raison dans tout cela, qui s’illustre parfaitement dans la célèbre formule de Montaigne “parce que c’était moi, parce que c’était lui”.

Dès les premières minutes du film qui suivent Abdel de son boulot alimentaire à une petite salle des fêtes où il donne un concert, le spectateur est pris au piège… Si de prime abord, une imitation peut sembler un exercice relativement ringard et parfaitement inutile, la performance d’Abdel, elle, possède une puissance inexplicable qui impressionne et qui, par on ne sait quel miracle, le dévoile totalement au lieu de l’effacer. Brel devient alors – au sens photographique du terme – un véritable révélateur qui rend le jeune homme visible et terriblement vivant. Abandonnant tout cran de sûreté, Abdel se livre en chantant à une spontanéité émotionnelle désarmante.

Le portrait que donne à voir Laetitia Mikles est à l’image du garçon. Son film est habité par une sincérité qui laisse apparaître leur lien de complicité et d’affection. Entre réalisme sociétal et conte initiatique, Que l’amour se tient en équilibre, entre désespoir et émerveillement. La scène où, devant un miroir, Abdel change de vêtements, passant d’un style à l’autre pour finir par se déguiser avec des costumes de théâtre montre la complexité du personnage, la quête obstinée d’une apparence qui convient, mais surtout peut-être que le déguisement au lieu de masquer est ce qui lui permet d’exister pleinement.

Mais voilà, dans le monde tel qu’il est là, le déguisement est trop souvent un uniforme qu’il faudra endosser de force pour pouvoir non pas vivre, mais subsister. Et quand on a que l’amour, parfois, ce n’est pas assez….