Auteur/autrice : Marie-Sylvie Riviere

Catherine Cadou fut une proche collaboratrice, fidèle interprète de celui qu’elle appelle sensei (le maître). Ce film comporte les témoignages de 11 cinéastes, Bernardo BERTOLUCCI, Julie TAYMOR, Theo ANGELOPOULOS, Alejandro González INARRITU, Abbas KIAROSTAMI, TSUKAMOTO Shinya, MIYAZAKI Hayao, John WOO, Martin SCORSESE, Clint EASTWOOD et BONG Joon-ho sur le travail de KUROSAWA Akira.

Pendant près de quinze ans, Catherine Cadou a été proche collaboratrice de Kurosawa Akira, l’un des cinéastes les plus renommés du monde, qu’elle appelle toujours sensei, qui signifie maître en français. Le film est fait uniquement de rencontres avec des cinéastes qui ont accepté de parler d’une scène d’un film du maître. Ni critiques, ni chercheurs, ni acteurs ou collaborateurs non plus. Elle veut écouter les cinéastes qui parlent de Kurosawa et de ses films. Elle souhaite retrouver l’empreinte du géant du cinéma, abordant ainsi le thème de la transmission de l’art et du savoir-faire cinématographiques.

«  Je voulais que ces cinéastes choisis (soigneusement) en parlent comme un « mentor » en dévoilant ce qui les a inspirés, marqués, et souvent influencés volontairement ou même involontairement… car un cinéaste qui regarde le travail d‘un confrère y voit instinctivement des façons de faire, de voir, de raconter qui, forcément les ramènent à leur propre pratique. »

 

Weronika, chanteuse à la voix d’or, s’est brûlé un doigt lorsqu’elle était petite. Elle aime les boules de cristal et souffre du cœur. Au cours d’un concert à Cracovie, elle meurt sur scène d’une crise cardiaque. À Paris, une jeune femme se sent soudainement emplie d’une tristesse qu’elle ne comprend pas. Véronique chante et, enfant, a failli se brûler le doigt. Elle aime les balles magiques et souffre, elle aussi, du cœur…

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Cinémathèque française

Le destin de deux femmes, l’une polonaise, l’autre française, qui ont le même âge, le même physique et le même goût pour la musique.

Deux femmes comme deux versants d’une même pièce. Une Véronique en France, une Weronika en Pologne, inconnues l’une de l’autre, mais pourtant semblables à bien des égards. La Double vie de Véronique fait naître la grâce, la beauté absolue, dans un film qui touche à l’indicible. Sur les thématiques de l’alter ego et du destin, Krzysztof Kieślowski refuse les effets faciles et le risque de surinterprétation, pour questionner l’idée d’un autre nous-même, perdu au sein d’un ailleurs lointain. Dans un travail de précision, d’émotions et de sensations, il joue la carte du mystère, d’un monde parallèle où notre double réaliserait nos plus graves erreurs pour nous empêcher de les commettre ici-bas. Soutenu par la musique de Zbigniew Preisner, le long métrage suspend le cœur de son spectateur comme celui de sa nostalgique héroïne (Irène Jacob, magnifique), bientôt obligée de quitter une vie qu’elle ne peut réellement habiter. De ce lien aussi inexplicable que précieux, elle offrira à son autre elle-même la possibilité de s’accomplir, d’avancer dans son existence, malgré l’ombre tenace de la mélancolie. Pour Kieślowski, ce symbole représente un tournant majeur, une manière de choisir enfin l’espoir et le désir de saisir son identité en pleine lumière.

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L’histoire

Deux femmes : une histoire mêlée. Alors que Weronika vit à Cracovie (Pologne), Véronique (Irène Jacob), elle, vit à Clermont-Ferrand (France). Sans qu’elles se connaissent, la mort de l’une (Weronika), qui s’évanouit et s’éteint durant son premier concert de choriste, semble changer sensiblement la vie de l’autre Véronique.

Analyse et critique

La Double vie de Véronique est pour Krzysztof Kieslowski l’œuvre qui suit la reconnaissance internationale de son cycle Le Décalogue (1988) et plus particulièrement les versions longues de Tu ne tueras point et Brève histoire d’amour. La Double vie de Véronique dépeint une quête de soi à travers le motif du double, deux figures féminines voyant leur destin, espérances et angoisses se répondre en miroir. Le lien le plus évident repose sur leur gémellité physique (toutes deux étant incarnées par Irène Jacob) et la dichotomie se fait sur leur environnement différent, la Pologne pour Weronica et la France pour Véronique.

La facilité aurait été d’entrecroiser les deux récits à coups de ponctuations/échos formels et narratifs par le montage mais Kieslowski se montre plus audacieux que cela. La première partie constitue un vrai moment de grâce où nous accompagnons les errances de Weronica à Cracovie.

L’épanouissement de Weronica passe par l’accomplissement artistique, l’impasse malheureuse au piano l’ayant guidée vers le chant, et c’est précisément sur un pur moment de magie de l’une de ses mélopées que nous est introduit le personnage. Malgré son petit ami, Weronica semble sans attache sentimentale, flottant face au regard bienveillant de son entourage (sa tante et son père) et cherchant la grâce et l’abandon dans les envolées vocales du concert pour lequel elle est embauchée.

Cependant le personnage ressent comme un vide, la quête d’autre chose qui se manifeste physiologiquement par les battements incertains de son cœur, puis métaphoriquement et/ou physiquement avec la rencontre de son double dans le tumulte des rues de Cracovie. Le mystère restera irrésolu pour elle, dans un dernier souffle divinement chanté.

La partie sur Véronique fonctionne à la fois en miroir inversé mais aussi en écho de celle de Weronica. On la découvre dans le plaisir charnel au lit avec un homme, soit le type de proximité à laquelle cherchait finalement à échapper Weronica. Véronique fuit, quant à elle, le refuge artistique de son double (elle ayant pourtant bien accompli son talent de pianiste) et recherche un bonheur plus intime. Weronica était un personnage rêveur dont le détachement constituait l’attrait mais aussi la perte, Kieslowski fait de Véronique un être plus lucide (y compris dans des éléments très concrets comme la conscience de sa maladie cardiaque) qui poursuivra plus explicitement ce vide qu’elle ressent plutôt que de le subir. Les moyens employés n’en sont pas moins singuliers et causes de moments abstraits et suspendus avec la quête de ce marionnettiste (Philippe Volter). On traverse le film comme dans un rêve éveillé où la photo de Slawomir Idziak prolonge cet état halluciné, le travail sur la bande-son formant un voile ou un éclaircissement quant à ce questionnement intérieur. Les si évidents et envoûtants apartés musicaux de Weronica symbolisent sa fuite du réel quand le très abstrait enregistrement sonore bruitiste que chérit Véronique la guidera vers une forme de vérité. Le film interroge sur le choix entre les brumes du songe et les éclats du réel en laissant le spectateur libre de sa préférence.

L’hypnotique (et dépaysante pour le spectateur français) partie polonaise débouche sur une disparition quand la plus ténue et laborieuse portion française est plus inégale (tels les tâtonnements de la vie finalement) mais fait évoluer son héroïne. Un dilemme en tout point magique qui en fera un nouveau succès critique (Prix d’interprétation féminine, Prix du Jury œcuménique et Prix FIPRESCI au Festival de Cannes 1991).

 

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Dossier de presse

Entretien avec Jean-Gabriel Périot

Comment est née l’idée d’adapter Retour à Reims de Didier Eribon, une histoire intime et politique du monde ouvrier ?

J’avais lu le livre à sa sortie, en 2009. Dix ans plus tard, la productrice Marie-Ange Lucianim’appelle et m’en propose une adaptation. D’ordinaire, je n’accepte pas de commande. Cependant, en relisant le texte, je vois se déplier des possibles. Je ne viens pas d’une famille ouvrière mais plutôt de travailleurs pauvres. Un de mes grands-pères était livreur de lait, ma grand-mère s’occupait de ses sept enfants. Mon autre grand-mère était serveuse. Contrairement à Didier Eribon, je n’ai pas grandi dans la culture de la classe ouvrière. Mais malgré cette différence, son texte m’a touché, je m’y suis souvent projeté.

Quelque chose de l’ordre de la réparation a-t-il guidé votre désir d’adapter ce texte ?

Retour à Reims me permettait d’une certaine manière de parler de ma propre histoire familiale. Ma soeur et moi avons été les premiers à faire des études supérieures. Je suis, tout comme Marie-Ange et Didier, ce qu’on appelle un transfuge de classe. J’ai accepté d’adapter ce texte parce que les questions politiques qu’il soulève me sont proches, et parce ce que cela me permettait de ramener au présent des images de représentation du monde du travail et de la condition ouvrière. Chercher des archives de témoignages de travailleurs et de travailleuses qui prennent sur eux pour se raconter, leur donner une forme et les montrer est ma manière de redonner un visage et une voix à ces gens, et indirectement à mes proches, exclus de l’histoire et de la représentation.

Dans son livre, Didier Eribon évoque son homosexualité, l’homophobie du monde ouvrier et de son père. Pourquoi avoir choisi de ne pas aborder ce thème dans votre film ?

Retour à Reims est un texte kaléidoscopique, avec beaucoup de thématiques et de personnages. En l’adaptant dans son intégralité, je craignais de les survoler. J’ai donc fait le choix de me concentrer sur les parents de l’auteur pour construire un récit plus précis. L’histoire de la mère de Didier Eribon m’a particulièrement touchée. C’était une femme intelligente mais empêchée, qui a subi sa vie. Les violences qu’elle a endurées, en tant que femme, débordent le simple cadre de la lutte des classes. En me passant du personnage de Didier Eribon, j’enlevais automatiquement les questions liées au transfuge de classe et à l’homosexualité mais j’avais alors plus d’espace pour développer celle de la place des femmes dans l’histoire ouvrière. Comme je viens d’une famille de femmes, cela me touchait particulièrement.

Est-ce pour cela que vous avez choisi l’actrice Adèle Haenel comme narratrice ?

Ce texte a un côté presque universel. Beaucoup de lectrices et lecteurs peuvent s’y projeter, se sentir concernés indépendamment de leurs histoires personnelles. Nous voulions l’ouvrir encore davantage grâce à la voix off. Nous nous sommes donc dit qu’elle devrait être à l’opposé de celle de l’auteur, soit la voix d’une jeune femme pour lire le texte d’un homme d’âge mûr. Choisir Adèle a été une évidence. Quelque chose dans sa voix m’apparaît comme populaire et trahit ses origines sociales. Elle incarne également une nouvelle histoire de l’engagement et des luttes, celle de sa génération. Tout faisait sens.

Votre film commence par l’histoire singulière de la grand-mère maternelle, une femme libre tondue à la Libération.

Ce personnage m’intéressait car nous avons parfois des lectures caricaturales de la classe ouvrière ou de la condition féminine à telle ou telle période. L’histoire des classes n’est jamais uniforme, il y a toujours eu des contre-modèles de vie. Nous sous-estimons le fait qu’il a toujours été possible de changer de trajectoire, même si c’est difficile. Cette grand-mère choisit le bal, la fête et ses amours, à ses enfants. Elle en paiera chèrement le prix. À la Libération, elle a été tondue avec d’autres femmes accusées d’avoir couché avec l’ennemi pour leur rappeler que leurs corps ne leur appartenaient pas.

Les corps abîmés et fatigués sont au coeur de votre film, comme celui de cette dame âgée qui raconte qu’elle portait des sacs de pomme de terre de 25 kg sans jamais prendre de vacances.

Dans tous mes films, j’ai besoin de la présence du corps dans l’image. En travaillant les archives, je cherche les gros plans, les visages, les yeux, des détails de la peau… Les corps des travailleuses et des travailleurs, ces corps marqués, me bouleversent parce que je les connais, ils font partie de mon quotidien, et parce qu’à travers eux j’entraperçois une vie précise, je la sens. Il est d’autant plus important pour moi de les montrer qu’ils ont disparu des écrans. La publicité et les présentateurs et présentatrices de télévision, les stars, mais aussi les femmes et les hommes politiques, incarnent un corps social soigné et standardisé. Or la société est composée de corps différents, parfois malades et atteints, mais absents.

Comment fabriquez-vous vos films ?

Je procède avec la même méthode sur tous mes films. Le temps consacré à la recherche d’archives varie selon leurs difficultés d’accès. Ma connaissance du cinéma politique m’a aidé pour Retour à Reims [Fragments]. Les archives audiovisuelles sont bien conservées en France grâce à des institutions comme l’INA ou Ciné-archives qui conservent les images du PCF et de la CGT, et des producteurs comme Pathé et Gaumont. Cela permet d’avoir accès à des banques de données organisées et propres. Je collabore avec la même documentaliste sur tous mes films, Emmanuelle Koenig. Nous commençons toujours par faire un inventaire de la matière filmique la plus facilement disponible. À partir de cette recherche initiale, j’entame un premier montage. Ce qui ouvre de nouvelles pistes d’exploration. Parallèlement, je fais des recherches presque universitaires pour repérer d’autres réalisateurs, films et productions. Un travail d’allers et retours s’installe entre montage et recherches. Le film s’affine au fil du temps. Le montage est une part importante de l’écriture d’un film d’archives. Je monte seul car j’ai besoin de sentir les images, leur matérialité, d’y être plongé.

Avez-vous éprouvé des difficultés dans vos recherches d’archives pour ce film ?

Quelques-unes. Des catégories de métiers par exemple ne sont jamais représentées. Il est possible de trouver des images de « l’aristocratie ouvrière » : les ouvriers à l’usine ou les mineurs. Mais les femmes de ménage sont, elles, très rarement montrées à la télévision et au cinéma. Ou alors en soubrettes. Je n’ai trouvé à leur sujet qu’un documentaire et une fiction, et encore, c’est une comédie. De la même manière, depuis l’émergence du Front national, il y a très peu de représentation de ses électeurs et de ses électrices, et du racisme. A part un documentaire sur Jean-Marie Le Pen, je n’ai déniché sur lui que de brèves séquences composées de petites phrases haineuses. Aucun temps long n’était dédié à la compréhension de ce qui se jouait, sur le pourquoi de ce racisme, ou encore sur la ghettoïsation et l’abandon des cités par les pouvoirs publics. Au cinéma, le racisme est presque uniquement représenté par le plouc de province de la comédie vulgaire.

Le premier mouvement de votre film raconte l’histoire de la classe ouvrière. La seconde, celle de sa disparition et de son passage dans le giron du Front national. Plus le film avance dans le temps, plus la nature des archives que vous utilisez semble différer. Pourquoi un tel choix ?

La première raison est technique, liée à l’histoire de la télévision. Dans le premier mouvement,j’utilise notamment des images de reportages télévisés allant des années 1950 aux années 1970. À cette époque, ils étaient tournés en 16 mm. Une fois restaurés, cela ressemble à du cinéma. Après les années 1970, la télévision passe à la vidéo, une vidéo moche dont les défauts sont accentués par des copies mal conservées et détériorées. Beaucoup de matières utilisées pour ce film étaient de mauvaise qualité. J’ai nettoyé et restauré les extraits les plus dégradés. Plus jeune, j’étais monteur-truquiste et j’ai appris à nettoyer et restaurer les images vidéo et filmiques. La deuxième raison est liée à la qualité du travail journalistique télévisuel produit avant les années 1980 : du documentaire de création, avec peu de voix off, un cinéma d’observation parfois de très belle facture. Dans les années 1980, la télévision se standardise et se fige dans ce que sera la télé d’aujourd’hui. Parallèlement, cette décennie est aussi celle de la disparition de la figure des ouvriers au cinéma. Pour raconter les années 1980, il ne me restait que des images de télévision. Mon film dessine donc en creux une histoire de la télévision et du cinéma.

Comment expliquez-vous cette absence de représentation du monde ouvrier au cinéma ? Un changement dans la production ?

Avec le boom de la télévision et de la vidéo, le cinéma, plus onéreux, perd les spectateurs des classes populaires. Les classes moyenne, supérieure et intellectuelle, forment alors le public du cinéma. On n’a plus besoin de produire des films avec des ouvriers, comme ceux avec Jean Gabin par exemple. Parallèlement, les producteurs et réalisateurs communistes disparaissent du paysage. Et la figure de l’ouvrier devient caricaturale.

Comment qualifieriez-vous votre travail ?

Je n’utilise pas les images d’archive comme des illustrations à calquer sur un discours préétabli. Dans mon travail, l’archive a autant d’importance que le texte. Les archives précèdent le texte ou, lorsqu’il y a un texte, elles sont en relation et pas subordonnées à lui. Le film se modifie, s’écrit à partir de ce qui existe, de ce que je trouve. Et s’écrit avec lui une histoire de la représentation. C’est un peu tarte à la crème de dire cela, mais la représentation du monde, comme l’histoire, est écrite par les puissants. J’ai besoin de continuellement revenir sur les luttes sociales, les événements historiques laissés sous le tapis, de travailler les endroits de non-dit de l’histoire officielle. Je redonne voix aux histoires fragiles, oubliées, aux personnes laissées de côté, comme le sont les ouvriers. Retour à Reims [Fragments] est ainsi pour moi une manière de raconter une autre histoire de la France du xx^e siècle.

Comment expliquez-vous le passage d’une partie du vote ouvrier du Parti communiste au Front national, aujourd’hui renommé Rassemblement national ?

Didier Eribon a les mots pour synthétiser et proposer une lecture de ce phénomène. Cela a beaucoup pesé dans ma décision d’adapter son texte. Il explique que le Front national a permis à des gens, qui ne se sentaient plus appartenir à une classe et qui se sentaient dépossédés, de retrouver un espace politique où l’on parle en leur nom. Dans les années 1980, les usines ferment, une nouvelle forme de capitalisme se développe et la classe ouvrière change au point qu’elle n’existe plus en tant que telle. C’est l’explosion du tertiaire d’un côté et d’un prolétariat précaire et isolé de l’autre, représenté aujourd’hui par les livreurs à vélo, les chauffeurs Uber ou les soignants des Ehpad. J’ai écouté beaucoup de discours de Jean-Marie Le Pen et j’ai été surpris par le fait qu’il pouvait être assez brillant dans sa manière de parler du peuple et au peuple, même si c’était évidemment un peuple fantasmé et fictif. A l’inverse, les autres politiciens, de gauche notamment, ne s’adressent plus à des citoyens mais à des consommateurs. C’est comme si les politiciens se choisissaient maintenant un marché électoral et parlaient uniquement à une portion de la population pensée comme un marché. La politique s’est professionnalisée et les représentants issus de la classe ouvrière ont disparu.

La disparition des ouvriers et ouvrières des discours de la gauche socialiste est-elle une faute ?

Une erreur absolue et une faute. Leur seule manière de répondre au vote frontiste des ouvriers et des ouvrières a été de recycler petit à petit des points du programme de l’extrême-droite : sur la question sécuritaire, celle-ci a gagné. Dans mon film, on entend par exemple Georges Marchais (secrétaire général du Parti communiste de 1972 à 1994) expliquer qu’il faut stopper l’immigration car elle crée du racisme. Ce n’est pas de la faute des immigrés s’ils sont en train de crever et ont besoin de travailler ! Et en quoi ils seraient responsables du racisme qu’ils subissent au quotidien…

Dans Retour à Reims, Didier Eribon s’interroge : comment faire quand c’est votre famille qui vote FN ? Il se donne alors la tâche de les écouter, de les entendre. Et il argumente avec sa mère. C’est en discutant que la politique peut advenir, la politique c’est du désaccord. Je pense qu’il y a des gens que l’on peut bouger. Mais cela n’a pas été fait par la « gauche ».

« Janvier 2016. L’histoire amoureuse qui m’avait amené dans le village d’Alsace où je vis est terminée depuis six mois. À 45 ans, je me retrouve désormais seul, sans voiture, sans emploi ni réelle perspective d’avenir, en plein cœur d’une nature luxuriante dont la proximité ne suffit pas à apaiser le désarroi profond dans lequel je suis plongé. La France, encore sous le choc des attentats de novembre, est en état d’urgence. Je me sens impuissant, j’étouffe d’une rage contenue.
Perdu, je visionne quatre à cinq films par jour. Je décide de restituer ce marasme, non pas en prenant la caméra mais en utilisant des plans issus du flot de films que je regarde. »

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Note d’intention

En tant que spectateur, j’ai toujours été sensible à la poésie des plans qui, une fois isolés, ne trahissent plus leur provenance. Des plans d’horloge, de fenêtre, de clé, d’écrans, de meubles, de panneaux de signalisation, d’engrenages, de claviers, de végétation, de paysages mais aussi des plans de visage, ceux des figurants soudain isolés pour le besoin du montage et qu’on ne recroise jamais dans le film. J’ai tenté par le biais du mash-up de réunir ce type de plans, rendus muets, d’en revendiquer l’hétérogénéité, d’alterner noir et blanc et couleur, de respecter leur format d’origine et de les faire dialoguer avec l’évocation des jours sombres que j’ai traversés en 2016. De créer une dynamique réflexive pour le spectateur, de jouer en permanence tantôt du décalage, tantôt de la correspondance entre ce qu’il voit et ce qu’il entend. Mais tout cela n’est peut-être qu’un discours de la méthode, une tentative d’établir une règle du jeu, une tentation de théoriser une pulsion profonde. L’idée était avant tout de restituer un cri, d’extérioriser une colère par la collusion de la chronique de mon désespoir avec des images venues d’un autre temps et d’un autre espace et qui pourtant commentaient mon quotidien, l’incarnaient mieux que mes propres images n’auraient su le faire. Des images et des mots qui disent mon fracas intérieur, mon impuissance, ma déréliction. Ma peur de la violence sociale, policière, économique, idéologique, humaine activement à l’œuvre aujourd’hui dans mon pays, la France et dans le monde entier. En me disant que ce cri je me devais de le pousser pour ne pas étouffer.

Frank Beauvais

Entretien avec Frank Beauvais

Comment est né le désir de faire ce film ?

C’est un désir lié à une frustration, celle de me retrouver, à un moment donné, seul dans un village isolé, sans interlocuteur aucun, ni possibilité tangible d’échapper à cette situation qui devenait pesante. J’ai toujours vu beaucoup de films mais l’isolement m’a poussé à en voir encore plus, au point où visionner des films est devenu mon occupation principale, presque exclusive. Après plus d’un an de ce régime quotidien, une opportunité de revenir à Paris dans un futur proche mais encore non défini s’est présentée à moi. Une porte s’ouvrait mais je ne savais combien de temps encore j’allais devoir patienter. M’est alors venue l’idée de tenter de raconter l’isolement dont je souffrais et ce compagnonnage ambivalent avec les films. De documenter les états par lesquels je passais et les étapes qui mèneraient au départ définitif de ce village dont je me sentais prisonnier. Les films que je visionnais finissaient tous, de façon quasi pathologique, à me tendre, ne serait-ce que le temps d’une image, un miroir de ma situation. J’en suis donc venu à me dire que plutôt que de prendre une caméra, il serait intéressant de restituer mes impressions, de recomposer les espaces mentaux et géographiques que je traversais à partir d’images extraites du flux de celles que j’ingurgitais sans modération. Le found footage, auquel je m’étais déjà essayé dans deux courts métrages, s’est alors imposé comme mode d’expression.

Comment avez-vous sélectionné les images ?

Au cours des six mois évoqués dans le film, j’ai regardé plus de quatre cents films. Je les ai listés et j’ai opéré une première sélection, supprimant les films expérimentaux dont le propos ou la texture étaient trop proches formellement de ce que je recherchais moi-même. L’idée a très vite été de se concentrer uniquement sur les films de fiction. Dans un deuxième temps, j’ai revu chacun de ces films en isolant les images qui me parlaient, qui m’avaient frappé à la première vision, qui, prises hors de leur contexte initial, isolées des plans qui les précédaient et les suivaient, exerçaient une fascination sur moi ou me troublaient. Je suis immanquablement ému par la poésie des plans desquels les corps des comédiens sont exclus, des plans de personnages de dos quittant un lieu, des plans de coupe, de paysages, des inserts sur des objets. Des segments visuels qui, dans le déroulement narratif du film d’origine, soit délaissent pour un temps le corps-acteur pour se poser sur un élément du décor, soit se rapprochent trop de lui pour qu’il reste discernable en tant que corps. Des plans qui, une fois isolés, ne trahissent plus leur provenance : si le visage d’un acteur disparaît et que la caméra filme la route, le fragment n’est souvent plus révélateur de son origine et ne permet plus d’identifier le film dont il provient avec certitude. J’aime la poésie de ces brefs plans perdus qui, dans un nouvel ordonnancement peuvent revêtir une fonction métaphorique, se parer d’une dimension poétique, qui n’étaient pas la leur à l’origine. Dans le cas de ce projet, ils renvoyaient directement à mon propre sentiment de déshérence et de désolation.

À quel stade avez-vous écrit le texte ?

Durant trois ou quatre mois, Thomas Marchand, le monteur, et moi avons d’abord trié et indexé les images, les répartissant en des catégories thématiques très variées. Un chutier contenait, par exemple, tous les plans d’animaux, un autre, ceux de végétation, un autre des manifestations de violence ou encore un autre les symboles de l’autorité et du pouvoir. Nous répartissions ainsi les images en une trentaine de rubriques et avons constitué un répertoire de plus d’une dizaine de milliers de plans, que nous avons vus et revus afin de les connaître sur le bout des doigts. Après l’élaboration de ce lexique, j’avais une idée assez précise de la palette visuelle que nous aurions à disposition et je me suis plongé dans la rédaction du texte. Je suis reparti en Alsace sur les lieux que j’avais quittés. J’ai pris dans mes bagages plusieurs ouvrages d’auteurs dont la prose me semblait nourricière. Des écrivains comme Annie Ernaux, Georges Perec, Georges Simenon ou Hervé Prudon. Je ne me mettais jamais à écrire sans les avoir lus au moins deux heures auparavant afin de m’imprégner quelque part, j’imagine, de la musique et du rythme de leur écriture. J’ai un peu hésité à recréer un journal. Je n’en avais pas tenu à l’époque et j’estimais malhonnête l’idée de recréer un journal artificiellement jour après jour. J’ai tenté de me remémorer les événements personnels qui avaient jalonné ce semestre, les visites d’amis, les voyages que j’avais faits et, parallèlement, de remonter le fil de l’actualité politique de cette période et de m’interroger sur la résonance qu’elle avait eue sur moi, sur les liens entre le sentiment de déperdition qui m’habitait et les états d’urgence dans laquelle la France et le reste du monde étaient plongés. Et j’ai alors opté pour la forme d’une chronique rétrospective, d’un déroulement chronologique relaté a posteriori.

Comment avez-vous travaillé le montage du texte et de l’image ?

Une fois le texte rédigé, nous sommes restés six mois en salle de montage. Nous avons d’abord enregistré la voix, puis nous avons repris le répertoire que nous avions établi et avons confronté les images au texte de façon systématique. Nous lancions la voix et regardions 75 minutes d’un chutier en repérant les passages où quelque chose se produisait entre image et son. Et nous recommencions avec le chutier suivant jusqu’à épuisement des soixante heures d’images sélectionnées. Nous comblions le vide,en plaçant, çà et là, au fur et à mesure des plans qui dialoguaient avec la narration écrite. C’était une sorte de puzzle géant, un travail de fourmi vertigineux mais constamment ludique. Nous ne voulions surtout pas que les images soient une simple illustration de la voix off. Bien sûr, il fallait qu’elles restent en rapport avec le texte, afin de ne pas perdre le spectateur mais nous avons privilégié un montage qui faisait la part belle au jeu métaphorique, à l’association d’idées, à l’homophonie, au jeu des contraires, à l’ironie, au dérèglement sémantique, à des correspondances formelles et chromatiques. Afin de créer une dynamique poétique, une sorte de gymnastique cérébrale pour le spectateur et de ménager une place à l’humour au sein d’un récit marqué par la noirceur et la dépression. La syntaxe du texte et le rythme du montage obéissent à un souci de retranscrire le contraste entre la violence des sentiments qui m’assaillent et la lenteur, l’immobilité de la vie de village. Ainsi, lors de la description des crises d’angoisse ou les poussées de colère et de désespoir liées à la répression policière ou à l’inanité politique, le rythme et la forme de la narration sont altérées, les phrases deviennent brèves, coupantes, nominales, se rapprochant du courant de conscience cher à Joyce ou du slam. Ce sont comme des claques (slam en anglais signifie claque).

Il n’y a qu’une seule musique dans le film, qui apparaît lors du générique de fin. Pourquoi ce choix ?

Nous savions dès le début qu’alors que le texte réfère souvent aux morceaux que j’écoutais en 2016, nous n’utiliserions pas de musique : elle aurait agi comme une troisième couche, sur l’image et le texte. Nous voulions que le spectateur reste concentré sur la tension entre les images et la voix.Toute musique est narration et il semblait inconcevable et contreproductif d’ajouter une dimension narrative supplémentaire au film. Cela risquait d’égarer le spectateur ou d’être simplement redondant. I See a Darkness, la chanson composée par Bonnie Prince Billy, en revanche, me paraissait être idéale pour clore le film, au moment où les images disparaissent de l’écran, où le flux de parole se tarit et où la possibilité d’un ailleurs se concrétise. C’est un chant intime bouleversant, tout en fêlures, d’une déchirante beauté qui insiste sur l’importance de l’amitié et de l’amour pour compenser la noirceur de nos existences.

Quelle est l’origine du titre ?

Le titre pastiche celui d’un film est-allemand de Frank Vogel, intitulé Denk bloß nicht, ich heule (1965). Le verbe heulen est sémantiquement ambigu. Il peut signifier à la fois pleurer ou crier. J’ai décidé de m’en inspirer et j’ai gardé hurler, à l’homophonie proche de heulen. Ce titre renvoie aussi, pour moi, au Cri de Munch, à sa profonde noirceur, à son fond d’angoisse et de terreur et à la folie qu’entraîne le spectacle hallucinatoire d’une horreur ubiquiste.

Depuis son enfance, le co-réalisateur de C’est arrivé près de chez vous collectionne des bobines de films. Grâce à ces instants de vie de cinéastes anonymes et ces traces d’émotions préservées, il reconstitue l’aventure de sa famille. Avec Et j’aime à la fureur, André Bonzel déclare son amour pour le cinéma. Sur une musique originale de Benjamin Biolay, il raconte une histoire qui pourrait être la nôtre…

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Dossier de presse

Entretien avec André Bonzel

D’où vous vient ce goût pour les films de famille ?

Cela remonte à l’époque où le père d’un copain nous projetait des films pendant les vacances d’été. J’idéalisais ce père bien aimant, qui s’occupait de ses enfants. Il nous montrait non seulement des Keaton ou des Chaplin mais aussi des films plus étranges comme Le Cabinet du docteur Caligari, Les Trois Lumières. Ajoutez à cela le cliquetis du projecteur, la traduction par le père de mes amis des intertitres et c’est le moment précis où est né mon désir de posséder des films. Je tannais mes parents pour avoir un projecteur et j’ai fini par avoir un Pathé-Baby. Et avec il y avait des films d’amateurs, films qui m’ont fasciné. Avec ce côté voyeur qui va très bien au cinéma.

Qu’est-ce qui vous intéresse tellement dans ces films ?

Ce que j’aime dans les films amateurs c’est que ce sont des films uniques. Des gens qui filment leur propre vie. Et ce sont des originaux. Des inversibles dont il n’existe qu’un seul exemplaire. Le film que l’on projette est celui qui était dans la caméra. Attention, tout n’est pas passionnant. Il y a des kilomètres de bébés, de première communion… des trucs insupportables. Mais de temps en temps il y a des pépites. Ce qui est intéressant c’est que l’on voit les gens grandir, vieillir…Votre vie se déroule donc très tôt à travers les images des autres…Clairement. À ce moment, c’est une vie par procuration. Enfant, je m’inventais la famille que je n’avais jamais eue parce que c’était des films de familles heureuses et en les regardant je rêvais à cela. Je cherchais l’amour de mon père aux yeux duquel je n’existais pas. Pour moi le bonheur ressemblait à cela.

Quitte, comme vous le dites, à inventer des destins malheureux à ceux qui ont des têtes d’abrutis ?

C’est vrai. Quand on regarde ces films on ne sait rien de leur contenu. Parfois sur l’amorce ou sur la boîte figure un prénom ou une date. Mais rien de plus. Donc on invente. Et dès qu’un élément surgit dans le cadre on change l’histoire que l’on est en train de fabriquer. C’est addictif.

À quels désirs répondait ce film quand vous avez commencé le gigantesque chantier de sa fabrication ?

D’abord l’envie de partager ma passion pour ces films qui sont éminemment cinématographiques. Je crois qu’ils ont vraiment quelque chose à nous apprendre sur le cinéma. Et sur nous-mêmes. Les cinéastes amateurs filment le réel tel qu’il est et par là ils retrouvent l’origine même du cinéma. Il y a cette idée de vouloir laisser une trace des gens aimés. C’est pour moi une manière sans doute inconsciente de lutter contre la fin qu’on connaît.La seconde raison c’était de faire un long métrage. Parce que depuis C’est arrivé près de chez vous j’ai monté pas mal de projets qui n’ont pas abouti. Et l’envie de produire de nouveau un film moi-même, sans attendre de trouver des financements. J’ai donc commencé en m’autofinançant, puis j’ai obtenu l’avance sur recettes. Puis Les Films du Poisson sont arrivés en aidant à la production. Nombreux sont les personnages dans le film qui veulent, à leur manière, faire du cinéma. Et mon film raconte ça, le désir à tout prix de faire un film.

D’où est venue l’idée d’assembler de vieux films de famille puis d’y accoler votre narration ?

C’est ma femme Anna qui me connaît depuis toujours avec mes bobines de films envahissantes qui m’a encouragé. Mais raconter sa vie et prétendre que cela va intéresser quelqu’un, fallait-il le faire ? Surtout à une époque où tout le monde fait des blogs et poste des photos de soi ? Cela me freinait. Je me suis lancé en racontant d’abord l’histoire de personnages un peu éloignés de ma famille, avec un côté Zelig.J’avais fait une petite bande démo que j’ai montrée à Benoît (Poelvoorde). Il m’a conforté en me disant que ce qu’il voyait était super, mais qu’il fallait que je raconte plus ma vie. Il savait pour mon père, mes troubles alimentaires et il trouvait cela plus intéressant. Ça a été le déclic et ça m’a conforté dans l’idée que ça pouvait fonctionner. Et puis je me suis dit vas-y, si ça ne marche pas tu arrêtes…Pareil pour la voix off. J’ai pensé la confier à un comédien d’autant que je déteste m’entendre. Et puis finalement je me suis rangé à l’idée que ce serait plus authentique. Les choses se sont construites ainsi. Au fur et à mesure. Au départ j’avais 60 heures d’un premier montage de films choisis.

Il y a dans le récit que vous construisez une forte dimension romanesque puisque vous revenez sur les traces, réelles ou pas, de vos ancêtres…

Je suis persuadé que l’on hérite obligatoirement de celles et ceux qui nous ont précédés. Sans même connaître certains éléments biographiques. Est-ce dans l’ADN ? Dans la transmission génétique ? Je ne sais pas vraiment. Je ne savais rien de l’histoire de ma famille. Mon père ne m’a presque jamais adressé la parole. Ma mère venait d’une famille très catholique avec ce que cela suppose de choses dont il ne fallait pas parler. Ce n’est que quand ils n’ont plus été là que cela a commencé à me travailler. Donc oui avec ce film j’ai voulu réfléchir à mon héritage familial. J’adore cela au cinéma comme en littérature, les oeuvres qui racontent toute une vie condensée. Tout se précipite. Il y a quelque chose de profond. D’existentiel. Qui pose la question : c’est quoi la vie ? J’ai soixante ans. Et je n’ai pas vu le temps passer. Dans ma tête j’ai l’impression d’en avoir 20. Cette idée du temps qui passe me travaille. Pour ne pas dire m’obsède. Le corps qui vieillit, le fait d’avoir des enfants… Le film raconte cela aussi.

Tout ce que vous racontez dans le film sur votre aïeul est-il vrai ?

Tout ce que je raconte sur moi est rigoureusement vrai. Comme par exemple mon père qui construit un mur dans la maison pour la séparer en deux, le décès de ma petite amie ou la rencontre avec Anna. Mais pour certaines séquences disons qu’il y a des choses inspirées de faits réels. Après tout, Borges disait « Cette histoire est vraie puisque je l’ai inventée ». Je dirais que tout est plausible. Prenez par exemple les histoires de ma famille pendant la guerre. Honnêtement je ne sais rien du tout car ce n’est pas le genre de choses qui se raconte. Mais c’était une bonne idée romanesque et scénaristique pour dire les secrets de famille, ceux qui sont enfouis et tus. Après, les images sont vraies puisqu’elles ont été tournées. En plus elles ont été réalisées par des amateurs ou des semi-professionnels avec ce côté fascinant qui est de filmer sa propre vie contrairement au documentaire. Cela apporte une dimension particulière à ces images. Cela attrape des choses imprévues. Avec des sens cachés. Ces films gardent un peu du sentiment éprouvé par ceux qui les réalisent et pour les personnes filmées. La plupart du temps ils filment les gens qu’ils aiment. Et cela transparaît. Et cela fait de ces films des objets cinématographiques à part.

Votre film est aussi l’histoire d’un siècle enregistré par une invention qui lui est contemporaine…

Je voulais que le film raconte ma vie, le cinéma et le siècle. À un moment je racontais aussi les luttes sociales à travers des films sur les mines, les accidents du travail… et même si j’ai beaucoup coupé il reste quelque chose de cela. Il y a souvent dans ces films un contenu qui nous semble anodin, des prises de vue de la rue, de kermesse qui avec le temps prennent une valeur insoupçonnée.

Il raconte aussi la dimension sexuée du cinéma…

J’ai commencé à filmer à 14 ans. C’est l’âge de la découverte de ma sexualité et elle est très liée au cinéma. Ce que je raconte avec les images de Sabine qui était dans le grenier avec nous, qui fut ma première petite copine et dont j’étais amoureux fou. C’est intimement lié. C’est lié à la pénombre, aux images projetées. Je draguais avec ma caméra. Elle me sécurisait.La force du cinéma c’est que chacun y met ce qu’il a envie d’y trouver et se fabrique son propre film. C’est pour cela que personne ne voit jamais le même film. Je crois que l’on peut trouver sa vie dans le cinéma. Mais la vie reste pour moi plus importante que le cinéma.

Le film commence par un train entrant en gare, puis il y a cette parodie les arroseuses arrosées… d’une manière vous racontez aussi l’histoire du 7ème art…

Ces films amateurs sont quelque part l’essence même du cinéma. Il est évident que ces cinéastes du dimanche se posent les mêmes questions que les réalisateurs de toujours. Qu’est-ce que je vais filmer ? Comment vais-je cadrer ? Gérer le découpage… Et surtout quel regard je vais poser sur ce que je filme ? Sur ce que je raconte. Ils essaient plein de choses. C’est ça qui est beau. C’est une sorte de cinéma brut. Ces envies transpirent dans leurs films. Cinquante, cent ans après, ils renaissent et sont vus par des spectateurs, ce qui est la seule finalité du cinéma.

L’une des forces du film tient à sa mélancolie. Ces vies que vous montrez ont disparu emportées par l’oubli…

Je trouve fascinante cette dimension existentielle qui tient au fait que ces gens dont on ne sait rien, qui sont totalement anonymes, qui ont aimé et vécu, continuent d’exister à nos yeux parce que quelqu’un a juste pris une caméra pour les filmer. Et forcément par extension, on se demande ce qui va rester de nous-même. Et on le perçoit, on le ressent à chaque image. C’est ce paradoxe fascinant que j’ai voulu mettre dans le film. Sans aucune nostalgie du passé.

Pour la musique vous avez travaillé avec Benjamin Biolay.

La musique est l’autre narration du film. Et j’adore le travail de Benjamin Biolay. Le chanteur, l’acteur et la personne qu’il est. Même avant de le connaître. Je savais dès le départ qu’il faudrait beaucoup de musique puisque les films sont muets. J’ai très vite pensé à Biolay car ses mélodies restent tout de suite en mémoire, et je rêvais qu’il compose la musique du film. Il s’est tout de suite intéressé au projet. Comme j’avais un premier bout-à-bout, on lui a projeté. Il a reconnu Ambleteuse, village qui est dans le film et que peu de personnes connaissent. Heureux hasard.

Comment a-t-il travaillé ? À partir de quelles images ?

Il m’a demandé quels instruments j’aimais. Je lui ai donc indiqué que j’appréciais les pizzicati, les cordes, les Rhodes, les pianos électriques mais aussi les sifflements comme dans certaines comédies françaises. Mais je lui ai surtout demandé de se faire plaisir. Je crois que les images l’ont vraiment inspiré. Il s’est investi complètement. Il a composé plus de soixante-cinq morceaux. Par contrat il ne devait faire que des musiques mais il nous a écrit quelques chansons. J’ai passé du temps en studio avec lui à le voir travailler et c’était un vrai bonheur.

Vous pensez parfois à l’après ? À ce que deviendra votre collection plus tard ?

Il faudra la léguer. La donner à une cinémathèque. Il faut qu’elle continue à exister car certaines de ces images sont précieuses.

Des draps blancs flottent dans le vent, quelque part dans les terres vallonnées de Bulgarie. Ils proviennent d’un hôtel de la région. Un couple et leur fils de 16 ans gagnent leur vie en les lavant. Pourtant, l’eau se fait rare cet été-là, mettant à mal leur affaire. On fait alors appel à un homme et à sa fille adolescente pour résoudre le problème. Ils sont puisatiers. À la recherche de nouvelles sources d’eau, les deux familles apprennent à se connaître et découvrent bientôt qu’ils ressentent un plus grand besoin encore: l’amour, qui ne tardera pas à submerger tous les protagonistes. Svetla Tsotsorkova nous présente pas à pas, dans son premier film mêlant images époustouflantes et laconisme latent, la soif d’amour de ses personnages.

Film sélectionné pour le festival du film européen 2019 (ARTE)

Cineuropa

On ne peut guère imaginer cadre plus pittoresque que celui choisi par Tsotsorkova pour dépeindre la manière dont des forces étrangères peuvent affecter la vie sans histoires d’une famille. La vieille maison exposée aux éléments, au milieu des draps claquant au vent, rappelle l’image d’un Béhémoth brun qui serait prêt à s’élancer vers le ciel dans un grand déploiement d’ailes colorées. Cela pourrait peut-être déclencher une tornade en Chine, bien qu’ici, à dire vrai, la sourcière aux cheveux blonds sera à l’origine des bouleversements de cette histoire, écrite par la réalisatrice avec Svetoslav Ovcharov et Ventsislav Vasilev.
Avec ses vérités tronquées, son extrême franchise et sa nature tranquille, presque maussade, la jeune fille fait surgir l’évidence pour chacun des autres personnages. L’adolescent se rend compte qu’il comble le vide de ses journées en repassant les draps et en s’occupant de la cuisine, la mère se rend compte que les années s’envolent aussi rapidement que des secondes au milieu des draps suspendus, chassées par le vent aride et perdues à jamais ; tandis que le père comprend que ses deux crises cardiaques ont fait de lui un vieil homme. Présenté par la réalisatrice comme un film “intime, vécu, à caractère autobiographique”, Thirst montre que non contente de meurtrir le sol, la sécheresse peut aussi fendre l’âme.
Tandis que le travail attentif du directeur de la photographie Vesselin Hristov emplit l’écran de bruns infinis, la réalisatrice pimente les tribulations de ses personnages de moments drôles, méditatifs et affectueux qui font de la colline et de la maison au bout de son chemin de terre sinueux, un fascinant microcosme des réalités familiales.

Cineuropa : Le lieu que vous avez choisi pour le tournage est très important pour l’histoire. Le scénario a-t-il été écrit spécifiquement pour ce lieu ?

Svetla Tsotsorkova : Nous avons passé des mois à chercher un site où tourner le film. Quand nous avons déniché le village idéal pour le script, nous nous sommes demandé pourquoi aucune résidence d’été n’avait été construite sur place, car le paysage était magnifique. Il ne nous a pas fallu longtemps pour comprendre que c’était à cause du manque d’approvisionnement correct en eau dans la région. Les quelques habitants qui y vivent doivent encore aller puiser leur eau à la source. La sécheresse est un fléau, mais elle n’empêche pas d’être inventif. Par exemple, dans l’une des maisons, une piscine a été construite pour récolter l’eau de pluie. Nous avons instantanément décidé d’utiliser ce détail dans le film. Comme mon mentor, Georgi Djulgerov, avait coutume de me dire à l’époque où j’étais encore son élève à l’Académie du cinéma de Sofia : « La vie est le plus grand des inventeurs ». Il avait raison.

Vous semblez très efficace dans la direction des jeunes acteurs. L’adolescence revêt-elle une signification particulière pour vous, en tant qu’auteur ?

J’ai passé mon enfance dans un petit village niché sur une montagne bulgare. J’étais sûre que la vie dans le village était ennuyeuse et monotone. Aujourd’hui, quand j’y repense, je me dis que j’étais décidément bien irréfléchie et égoïste, à l’image de l’enfance, mais j’ai pu me plonger à nouveau dans cette période en cherchant un sujet pour mon film… Peut-être parce que j’ai conscience qu’il s’agit du seul moyen pour moi d’y retourner.

Quel a été le plus grand défi du tournage de Thirst ?

Trouver des adolescents capables d’incarner le garçon et la fille n’a pas été chose facile. Cela m’a pris presque deux ans. Mon assistant et moi avons passé de nombreuses heures à observer des garçons et des filles au parc et dans les cours de récréation. Si l’un d’eux nous paraissait prometteur, nous allions à sa rencontre. J’ose à peine imaginer ce qu’ils ont dû penser ! Ainsi, j’ai rencontré plus de 3 000 adolescents avant de trouver Monika et Alexander.

Travailler avec des acteurs aussi intelligents, sensibles et professionnels qu’Ivaylo Hristov, Svetlana Yancheva et Vasil Mihajlov s’est révélé extrêmement précieux, mais c’était aussi une gageure : c’était mon premier long-métrage et eux leur centième. Leur expérience du métier a été d’une grande aide au moment du développement des personnages, mais il a parfois été difficile pour moi de les diriger comme je le voulais.

Est-il difficile de sortir un film bulgare en Bulgarie ? Comment s’assurer qu’un film sera applaudi à la fois dans les festivals et dans les salles ?

Il faut s’écouter. Il faut croire en sa sensibilité, son goût et son intuition, raconter des histoires authentiques ou vécues, mettre en scène des personnages que vous avez rencontrés ou que vous pouvez réellement comprendre. Tout cela ne peut mener qu’à un résultat positif, d’une manière ou d’une autre.

Calculer si le film sera une réussite ou non auprès du public ou s’efforcer de faire plaisir aux festivals, c’est encore autre chose. Un des problèmes que rencontre la distribution des films, en Bulgarie, c’est le manque de présence d’un réseau stable de cinémas d’art et d’essai. Les multisalles affichent principalement des productions américaines ; les titres européens et bulgares ne les intéressent pas. Ce système transforme la distribution de films en un travail de démarcheur : les réalisateurs se voient souvent obligés de prendre leur film et de faire le tour de différentes villes pour négocier avec les autorités locales l’autorisation de le projeter dans les cinémas locaux. Il est difficile de capter l’attention des cinéphiles.

Notre film va bientôt sortir en Bulgarie. Le public a perdu confiance dans les productions locales. Il nous faut creuser un tunnel mais les deux parties, auteurs et cinéphiles, doivent se mettre à l’ouvrage si on veut nourrir l’espoir de les voir se rejoindre.

La Bulgarie a présenté dernièrement un série de premiers long-métrages très impressionnante qui suggère un intéressant changement de générations. Comment décririez-vous le paysage cinématographique bulgare ?

Le cinéma bulgare est fortement dépendant du soutien financier de l’État. Si le gouvernement décide que le budget est menacé, le secteur culturel sera le premier à subir des coupes budgétaires, ce qui pourrait signifier plusieurs années sans aucune production cinématographique. J’espère sincèrement que le gouvernement est maintenant conscient que la culture est un des quelques produits qui distinguent notre pays. J’espère également qu’ils ont compris que la culture ne pouvait pas être « guidée », mais qu’au contraire elle doit être encouragée. Il y a beaucoup de réalisateurs de talent en Bulgarie, dans toutes les générations. Ils devraient simplement pouvoir travailler sans aucune ingérence de la part du gouvernement.

Un village pillé, une famille en fuite et deux enfants perdus sur les routes de l’exil…

Kyona et Adriel tentent d’échapper à ceux qui les traquent pour rejoindre un pays au régime plus clément. Au cours d’un voyage initiatique qui les mènera de l’enfance à l’adolescence, ils traverseront de multiples épreuves, à la fois fantastiques et bien réelles pour atteindre leur destination.

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Dossier de presse

Le temps indéfini de la légende

Note d’intention de Florence Miailhe

Le propos de La Traversée est né de la rencontre entre deux émotions : la mémoire familiale – mes arrière-grands-parents fuyant Odessa au début du XX^e siècle, ma mère et son jeune frère sur les routes de France gagnant la zone libre en 1940 – et la spectaculaire augmentation des déplacements humains au cours des dernières décennies. J’ai vu se refléter dans le parcours des familles kurdes, syriennes, soudanaises, afghanes, celui de ma propre famille juive. Des gens poussés par la guerre, la faim, les persécutions, cherchant une meilleure terre où reconstruire leur existence et prêts pour cela à affronter tous les périls. Si le film s’ancre dans les réalités migratoires contemporaines, le sujet est traité de façon intemporelle – afin de montrer la permanence de l’histoire des migrations – en s’inspirant de la narration des mythes et des contes. La décision de suivre deux héros au sortir de l’enfance a été prise avec ma co-scénariste, la romancière Marie Desplechin, dont les livres s’adressent en priorité à la jeunesse. Nous avons abordé le récit dans cette optique : nos deux héros, sœur et frère, Kyona et Adriel, portent aussi bien la figure de Hansel et Gretel que celle de deux jeunes « mineurs isolés ». C’est dans cette double approche, dont la pertinence s’est confirmée au fil de l’écriture, que nous avons construit la narration. Le film est découpé en autant de « chapitres » qui correspondent chacun à un domaine du conte et simultanément à une situation actuelle des chemins d’exil. Ainsi, les enfants des rues sont évoqués comme des « frères corbeaux » ou des petits poucets abandonnés par leurs parents, la vieille femme qui recueille Kyona dans la forêt comme une Baba Yaga, le couple des acheteurs d’enfants comme des ogres… Pariant sur le pouvoir de la fiction à rendre compte au mieux du réel, nous utilisons ses codes. L’histoire est située sur une carte imaginaire, rappelant peu ou prou les contours de l’Europe. Les peuples qui l’habitent nous sont étrangement familiers. Rien ne permet d’attribuer une époque donnée à l’histoire, qui pourrait se dérouler au siècle dernier comme aujourd’hui ou demain. Nous sommes dans le temps indéfini de la légende. Cette approche a fait que nous nous adressons à un public commun d’enfants et d’adultes, comme le font les mythes, qui offrent à chaque âge des images nécessaires pour se représenter et apprivoiser l’expérience du monde. L’action, du départ à l’arrivée, se déroule sur quatre saisons, que distinguent les atmosphères et les couleurs. Ce cycle contient une double traversée, les deux héros quittant à la fois leur pays et l’enfance. Sur le chemin, les héros apprennent à résister, à se battre, à perdre et à aimer. Ils deviennent progressivement eux-mêmes. Leur caractère évolue, comme leur corps et leur visage. Leur épopée prend un caractère initiatique et leur voyage s’offre comme la métaphore du passage vers l’âge adulte. Le récit est porté par la voix de Kyona âgée, qui relate le souvenir de sa « traversée », à partir d’un carnet de croquis qu’elle dessine tout au long de son périple. Cette mémoire restituée se présente ainsi comme un acte de transmission. Le carnet a été reconstitué à partir de dessins de ma mère, Mireille Glodek Miailhe. Entre 15 et 18 ans autour de la deuxième guerre mondiale, elle représente sa famille, son frère, des scènes de la vie quotidienne. C’est à partir de ses dessins que nous avons défini les personnages et certains décors. Inversement, des dessins de ma mère ont été modifiés pour correspondre aux personnages. Ainsi une troublante réalité se crée, faite d’allers-retours entre les croquis d’époque et l’univers du film. Le travail sur les décors et les situations a été précédé d’une documentation importante sur les parcours des réfugiés, les dangers encourus et les camps de rétention. Photos, reportages, récits fondent la part de réalité contemporaine du film. On le constate particulièrement dans les séquences consacrées au refuge des enfants des rues, au cirque nomade et aux prostituées et dans celles qui portent sur le camp de rétention de Shalangar. Le film joue ainsi constamment entre l’imaginaire et le documentaire, le quotidien et l’onirique. L’animation en peinture, avec ce qu’elle offre d’émotion esthétique et de mise à distance y contribue.

Peinture animée

Ma technique de peinture animée est un peu comme un numéro d’équilibriste sans filet. Je peins directement sous la caméra avec tout ce que cela implique de risques, d’intuitions, de hasards et d’exigences. Le processus est apparemment simple. Une caméra au dessus d’une table, un premier dessin est photographié puis modifié légèrement sur la même surface et au fur et à mesure des changements, on prend des images. Il y a peu de possibilités de retours en arrière. Je dessine le mouvement par transformations successives, touche après touche, créant une matière qui agit, vibre, produit ses propres intensités, ses propres couleurs. Je profite des accidents qu’elle m’offre, je me laisse guider par elle. Le détail des mouvements s’improvise au gré de mes intuitions, des idées qui surgissent… Je me suis toujours donné la liberté d’hésiter, de traîner, de gâcher parfois… Il n’y a rien de moins industriel que cette technique d’animation. Il est quasiment impossible de rationaliser le travail, d’espérer que l’on pourra faire tant de secondes par jour, tant de décors, tant de reprises en compositing. Au cinéma, il faut 24 images par seconde pour donner l’illusion du mouvement ou pour économiser un peu de travail , 12 dessins que l’on prend deux fois. On peut faire le calcul du nombre d’images qu’il faut faire pour 1 heure 20 de film. Jusqu’à présent, je travaillais seule ou presque. Mais pour un long métrage, il fallait une équipe. Comment faire passer aux décoratrices, aux animateurs et animatrices, cette technique qui est la traduction d’un travail personnel ? Nous avons commencé par réaliser plus de 500 décors avec dix décoratrices. Quatorze animatrices et un animateur ont travaillé sous ma direction. Il fallait garder la cohérence de l’ensemble, tout en donnant à chacun-chacune la possibilité d’exprimer son talent propre. Cela a été l’un des enjeux principaux du film. La réalisation a duré trois ans. Quatorze bancs-titres ont été construits dans trois studios et trois pays : la France, la République tchèque, l’Allemagne. Et petit à petit, seconde par seconde, plan par plan, j’ai vu le film naître.

Les voix et la musique

J’ai accordé beaucoup de temps au choix des voix et en particulier celles des enfants, souhaitant des acteurs qui aient l’âge des rôles. Les voix ont été enregistrées très en amont afin que les animatrices-teurs puissent se caler sur le rythme et le phrasé des comédiens. J’ai travaillé dans une grande proximité avec le compositeur de la musique, Philippe Kumpel. Pendant les trois ans du temps de la production, il a proposé des musiques parmi lesquelles , avec la monteuse Nassim Gordji Terhani, nous avons choisi celles qui accompagnent le récit de bout en bout, tenant un équilibre subtil entre son rôle narratif et la couleur qu’elle apporte au récit. Du début à la fin, la pie qui traverse le film – compagne « magique » de l’héroïne – est accompagnée d’un thème propre, aux accents enfantins et réconfortants.

Les personnages

Le couple sœur-frère porte le récit. Leur relation va évoluer tout au long de leur voyage et des épreuves. Ils grandissent, changent et révèlent leur personnalité. Aux deux tiers du film, leur relation basculera et c’est Adriel qui soutiendra sa soeur à la fin de leur épopée. La famille et les parents étant perdus assez rapidement, c’est une famille de cœur qui les remplace. Cette nouvelle famille d’alliés et d’amis se constitue au fil des rencontres. Parmi eux, la Babayaga de la forêt, Erdewan, Shaké, Issawa et des personnages attachants mais ambivalents, dont le charme tient à leur ambiguïté même, Iskender ou Madame.

KYONA, âgée de treize ans, vit dans un village pauvre à l’est du continent avec sa famille. Volontaire, téméraire, combattive, elle a trouvé son refuge et son expression dans le dessin. Elle ne se sépare jamais du carnet de croquis qui l’accompagne dans tout son périple et représente visuellement sa mémoire. C’est à travers son récit en voix-off que l’histoire nous est racontée. En tant qu’ainée, elle endosse la responsabilité de conduire son frère jusqu’au terme du voyage.

ADRIEL, âgé de douze ans, est le frère de Kyona. Sensible, facilement effarouché, il est également imprévisible et susceptible d’actes de bravoure irréfléchis. Adriel est au cœur du récit sans en être l’acteur principal. Alternativement moteur e t frein, il est la préoccupation incessante de Kyona dont la mission est de le conduire au delà de la frontière. Éprouvé par les aléas du voyage et les terreurs de la séparation d’avec sa famille, le jeune garçon va grandir douloureusement.

LES PARENTS, dépassés par les événements, décident de fuir leur village, Novi Varna, détruit par des miliciens, pour rejoindre un cousin qui habite dans un pays libre, à l’autre bout du continent. La famille sera vite séparée suite à un contrôle de police.

ISKENDER, chef d’un gang d’enfants des rues, est le premier étranger que les héros rencontrent sur leur trajet. À la fois petit dictateur et protecteur de sa bande, cet adolescent appartient à un peuple chassé des montagnes par les conflits. Il porte sur le visage les tatouages des Skanderbergs. Emporté dans la tourmente des migrations, il a appris à se débrouiller et à tirer seul son épingle du jeu. Iskender est une figure de la séduction et de l’ambiguïté.

JON est une représentation du mal ordinaire, trafiquant de la plus misérable espèce, receleur, vendeur de tout ce qui se vend, ferraille, enfants, renseignements… Personnage sans principe ni foi, Jon est partout, de plus en plus dangereux, de plus en plus menaçant.

LES DELLA CHIUSA sont un couple de bourgeois qui habite une demeure cossue au milieu d’un jardin. Il ne leur manque rien si ce n’est des enfants. Jon leur vend Kyona et Adriel. Étrange marché qui exige des enfants qu’ils oublient tout de leur passé et se plient aux caprices de leurs nouveaux « parents ». En échange, le gîte, le couvert, le luxe et une apparence d’amour qui confine à la folie. Florabelle, aiguë, apprêtée, enfantine, et Maxime, inquiétant et adipeux, sont les figures terrifiantes des ogres qui capturent les enfants.

MADAME, imposante et autoritaire, conduit de main de maître la caravane de son cirque. Elle mène la troupe d’artistes – dont la plupart sont des migrants – jusqu’aux frontières, qu’ils rêvent de traverser. La nuit, après la représentation sous le chapiteau, ses danseuses vendent leurs charmes à l’abri des roulottes. Avec elle, c’est donnant-donnant. Cette femme au passé trouble et que son présent de maquerelle protège de la curiosité policière recueille successivement Adriel puis Kyona.

ERDEWAN est un personnage solaire et attachant, immédiatement sympathique. Il appartient aux peuples du Nord dont il a la haute taille, les longs cheveux blonds et la peau très pâle. Rival d’Iskender, il tombera sous le charme de Kyona.

SHAKE se produit dans le cirque où Kyona et Adriel ont trouvé refuge. Elle y fait un numéro de funambule. Amicale, rassurante, moqueuse à l’occasion, elle se lie d’amitié avec les deux héros.

BABAYAGA pourrait être une sorcière, mais ce n’est qu’une vieille dame, blessée par la vie et qui s’est réfugiée dans le silence. Elle aussi porte les tatouages des Skanderbergs. Elle parle peu. Elle ouvrira sa porte, puis son cœur à Kyona.

ISSAWA, petit garçon de sept ou huit ans, apparaît dans la dernière partie du film, dans le camp d’internement dont il est l’un des prisonniers. Orphelin, il a la gouaille désarmante d’un Gavroche aguerri.

La comédienne Behnaz Jafari a reçu sur son portable une vidéo très alarmante de la part de Marziyeh, une jeune fille qu’elle ne connaît pas. Cette dernière lui explique avoir été acceptée au concours d’entrée du conservatoire de Téhéran, mais, sa famille refusant de la laisser mener une vie de saltimbanque, elle a sombré dans un profond désespoir. Craignant que l’inconnue n’ait mis fin à ses jours, comme le laisse présager la fin brutale de son message, Behnaz prend la route avec son ami le réalisateur Jafar Panahi pour le village isolé des montagnes azerbaïdjanaises où vit l’adolescente…

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NOTES DE RÉALISATION

LES ORIGINES DU PROJET

Le film est né d’une situation qui, sans être nouvelle, a littéralement explosé avec l’avènement des réseaux sociaux – extrêmement utilisés en Iran : la quête éperdue de contact, en particulier avec des personnalités du cinéma. Jafar Panahi, malgré sa situation officielle de réalisateur proscrit dans son propre pays est l’un des destinataires les plus sollicités par ces propositions – notamment de jeunes gens qui veulent faire des films. Et comme la plupart de ceux qui reçoivent de nombreux messages de la part de leurs fans sur les réseaux sociaux, il n’y répond que rarement, mais cela lui est déjà arrivé de ressentir une sincérité, une intensité qui l’ont poussé à se questionner sur la vie de celles et ceux qui envoient ces messages. Un jour, il a reçu sur Instagram un message qui lui paraissait plus sérieux, et au même moment les journaux ont parlé d’une jeune fille qui s’était suicidée parce qu’on lui avait interdit de faire du cinéma. Il a imaginé alors recevoir sur Instagram une vidéo de ce suicide, et s’est demandé comment il réagirait face à cela.

UNE ROUTE ÉTROITE ET SINUEUSE

Cette idée a croisé l’envie de revenir sur l’histoire du cinéma iranien, et ce qui avait entravé ses artistes, par différentes manières, à différentes périodes. D’où l’idée d’évoquer trois générations, celles du passé, du présent et du futur, par l’intermédiaire de trois personnages d’actrices. En composant ces trois récits est née l’image de cette route étroite et sinueuse, qui est une représentation concrète de toutes ces limitations qui empêchent les gens de vivre et d’évoluer.

LE TOURNAGE

Comme toujours, Jafar Panahi a entièrement écrit le scénario dans les moindre détails – même si en tournant il a fait quelques modifications en fonction de la situation. Une situation qui s’est révélée très accueillante au projet, pour un cinéaste retrouvant l’air libre après des films confinés dans des intérieurs – appartement, maison, voiture. En effet, le tournage a eu lieu dans trois villages, respectivement les villages natals de sa mère, de son père et de ses grands-parents, dans un environnement familier et protecteur qui aura beaucoup facilité ses choix de mise en scène. En utilisant une caméra très sensible, envoyée par sa fille qui habite en France, il a pu travailler y compris de nuit en extérieur sans avoir besoin d’un matériel lourd.

Ces villages se trouvent au Nord-Ouest du pays, dans la partie azérie de l’Iran, où les gens à la campagne sont particulièrement attachés aux traditions, avec des aspects encore très archaïques. Les comportements des habitants dans le film sont conformes à ce qui se passe dans cette région. La route sinueuse que l’on voit à l’écran existe toujours, bien qu’aujourd’hui les voitures empruntent désormais une autre route, plus large et asphaltée.

BEHNAZ JAFARI

Au début, Jafar Panahi avait prévu que le couple qui arrive au village serait interprété par une autre actrice et son mari, qui est producteur. Finalement cette actrice n’a pas pu faire le film, il a alors proposé le rôle principal à Behnaz Jafari, qui est une comédienne célèbre en Iran. Elle a joué dans de nombreux films, Le Tableau noir de Samira Makhmalbaf (2000), ainsi que dans des séries télévisées très populaires. D’ailleurs, l’épisode qu’on voit dans le film passait vraiment à la télévision quand la scène a été tournée. Avec elle, Panahi a décidé de prendre le volant, pour tirer partie de sa connaissance de la langue turque azérie qu’il connaît bien, et qui facilite les relations avec les villageois, et avec la jeune fille qui a envoyé le message, relations qui sont un des enjeux du film. Connue aussi pour être une forte personnalité, Behnaz Jafari a tenu à s’engager entièrement au service du projet, et a refusé d’être payée.

SHAHRZAD & MARZIYEH REZAEI

Si le deuxième personnage féminin majeur du film, la jeune fille, est joué par quelqu’un que le réalisateur a rencontré par hasard dans la rue, aussitôt convaincu que la jeune Marziyeh Rezaei était faite pour ce rôle, la troisième grande figure est une star historique du cinéma iranien, Shahrzad (de son vrai nom, Kobra Saeedi). Le film insiste sur la façon dont les actrices ont toujours été considérées avec mépris, et perçues comme des filles de mauvaise vie, avant comme après la révolution islamique. Un des objectifs de Panahi est de souligner combien elles étaient, et sont au contraire de véritables artistes. C’est exemplairement le cas de Shahrzad, vedette du cinéma populaire de l’époque prérévolutionnaire, actrice très talentueuse même si souvent utilisée en mettant en avant ses attraits physiques dans des numéros chantés et dansés. Elle est aussi poète et auteure d’une œuvre importante. Comme toutes les stars de cette période, Shahrzad est interdite de tournage depuis la révolution. Si elle ne joue pas dans le film, son personnage est soit en ombre chinoise soit de dos pour bien marquer son absence, ce n’est pas pour respecter cet interdit mais par désir de la faire exister comme absence – ce qu’indique d’ailleurs le poème cité à la fin du film. En Iran, tout le monde la connaît, y compris dans les jeunes générations. Parmi ses apparitions les plus célèbres, très nombreux sont ceux qui se souviennent de sa présence dans Qeysar, grand film noir de Massoud Kimiai (1969) où elle interprète un numéro d’une sensualité comparable à celui de Rita Hayworth dans Gilda.

PRÉSENT PAR SON ABSENCE

Une fois le film tourné, Panahi est allé à Ispahan où vit Shahrzad, il lui a demandé l’autorisation d’utiliser son nom. Elle a non seulement accepté mais elle a enregistré son poème, c’est sa voix qu’on entend dans le film. De même l’acteur qu’on voit sur l’affiche, Behruz Vossoughi dans le rôle titre de Tangsir d’Amir Naderi, était immensément populaire, et l’est resté même s’il s’est exilé aux Etats-Unis après la révolution. Et Tangsir, dans un style de western contemporain, est un récit de révolte contre les corrompus, y compris religieux, dont le héros continue d’incarner un esprit auquel les Iraniens se réfèrent volontiers.

LE POUVOIR MASCULIN

Vossoughi a été l’une des incarnations les plus célébrées d’une forme héroïsée du pouvoir masculin dans des films au machisme revendiqué, caractéristique du cinéma populaire d’avant la révolution – depuis celle-ci, les formes de domination masculine ont changé, sans qu’elles disparaissent pour autant, y compris à l’écran. Trois visages évoque de manière critique cet héritage en mettant au centre de son récit des personnages féminins, mais aussi par exemple autour de cette question, très présente dans les parties les plus traditionnelles de la société, de la fétichisation du prépuce. La sacralisation de ce petit morceau de peau, aussi bien que les questions liées à la puissance reproductrice du taureau, participent de ce thème majeur du film.

UN CHANGEMENT D’ATTITUDE

Contrairement à ce qui s’était produit pour Taxi Téhéran, où le nom des collaborateurs ne figuraient pas au générique, cette fois tous s’y trouvent, preuve d’un changement d’état d’esprit en Iran : lors du précédent film, certains techniciens avaient peur des conséquences si leur nom apparaissait, cette fois, tout le monde a insisté pour être présent au générique. Comme on l’a vu aussi lors des manifestations fin 2017, il y a désormais en Iran des gestes de protestations beaucoup plus virulents que par le passé. Cela s’est aussi traduit par la mobilisation de l’ensemble des professionnels du cinéma en faveur de Jafar Panahi : toutes les associations professionnelles du cinéma (réalisateurs, producteurs, distributeurs, techniciens, etc.) ont écrit au président de la République pour lui demander de l’autoriser à aller à Cannes. Mais lui, tout en saluant ce geste de ses confrères, insiste surtout sur le fait qu’on l’autorise désormais à filmer comme il l’entend dans son pays, et à montrer ses films. Panahi a également fait savoir qu’il demande que les autres réalisateurs maltraités soient laissés en paix, avec la possibilité de voyager et de tourner – à commencer par Mohammad Rassoulof, qui avait été arrêté en même temps que lui en 2009, et qui fait à nouveau l’objet de pressions administratives, les autorités lui ayant retiré son passeport après qu’il ait présenté son dernier film à l’étranger.

Montréal, le jour de Noël, Maia et sa fille, Alex, reçoivent un mystérieux colis en provenance de Beyrouth. Ce sont des cahiers, des cassettes et des photographies, toute une correspondance, que Maia, de 13 à 18 ans, a envoyé de Beyrouth à sa meilleure amie partie à Paris pour fuir la guerre civile. Maia refuse d’affronter ce passé mais Alex s’y plonge en cachette. Elle y découvre entre fantasme et réalité, l’adolescence tumultueuse et passionnée de sa mère dans les années 80 et des secrets bien gardés.

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Dossier de presse

Entretien avec les réalisateurs

LA GENÈSE DU FILM

– Memory box semble né de votre propre « boîte à mémoire ». Qu’en est-il exactement ?

Joana Hadjithomas : L’origine de ce film, ce sont des cahiers et des cassettes adressés à une très proche amie partie vivre en France durant la guerre civile libanaise. Séparées, on s’était juré de s’écrire et de 1982 à 1988, de 13 à 18 ans, on s’est effectivement écrit tous les jours, enregistré des cassettes, envoyé des photos. Pendant 6 ans, je lui ai raconté ma vie, chaque instant de mon adolescence dans les moindres détails et la guerre civile qui faisait rage autour de moi. Depuis Paris, elle a fait la même chose. Chaque mois, on s’envoyait des paquets, avec des cahiers, des cassettes. Puis on s’est perdues de vue. Un jour, vingt-cinq ans plus tard, on s’est retrouvées. Elle, comme moi, avions tout, mais absolument tout gardé ! On a alors échangé notre correspondance mutuelle. Avoir toute cette archive à ma portée, replonger dans ces écrits, ces souvenirs d’adolescence et de guerre, retrouver sur les cassettes une voix enfantine, la mienne, que je ne reconnaissais pas, a été une émotion très forte surtout que notre propre fille Alya venait tout juste de fêter ses 13 ans.

Khalil Joreige : Alya avait très envie de les lire ! On s’est posé la question de savoir si on pouvait livrer ainsi notre adolescence à notre fille, au même âge, ce que cela voulait dire de partager ces souvenirs, notre jeunesse. Quels effets d’échos cela allait-il provoquer ?

– Ce récit s’appuie sur ces cahiers, cette correspondance écrite et ces cassettes,mais vos archives contenaient-elles aussi toutes les photos que l’on peut voir,dans le film ?

KJ : On a voulu rajouter une dimension visuelle basée sur des photographies que j’avais faites durant mon adolescence à Beyrouth dans ces mêmes années. Chacun d’entre nous deux s’était exprimé dans son médium de l’époque, à travers sa passion. On a conjugué nos deux archives, nos histoires. Dans le film, on voit que ces archives sont à la fois réelles et refabriquées, mélangeant traces documentaires et recréation fictionnelle.

JH : Ce film est une fiction basée sur des écrits et des archives sonores, visuelles, parfois des documents comme des journaux qu’on utilise dans le film, mais pour servir l’histoire. On ne voulait pas faire un film documentaire sur mon adolescence, mais user de cette archive qui était une matière formidable.

KJ : Elle nous ouvrait plein de possibilités artistiques. On a écrit ce film avec Gaëlle Macé et tous les trois, nous avons tout de suite voulu déplacer ces archives vers une fiction. Cela nous permettait de nous distancier par rapport à ce matériau et de nous sentir beaucoup plus libres.

JH – On voit dans le film mes vrais cahiers et les vraies photos de Khalil, mais on y a aussi mêlé d’autres écrits, d’autres photos pour servir l’histoire du film.Par exemple, les graphiques d’humeur du jour, ce sont vraiment les miens, mais ils deviennent ceux de Maia, notre personnage fictif. Les photos de Khalil dessinent une cartographie de l’histoire d’amour entre les personnages.

– Vous animez vos photos, et vous y intégrez vos personnages fictifs. C’était important que le passage de la réalité à la fiction passe par la matière même de vos images ?

KJ : Cela brouille un peu les pistes et les frontières : qu’est-ce qui est vrai ? qu’est-ce qui est fictionnel ? D’une certaine façon, revisiter les images prises durant nos adolescences nous rapproche aussi du réel du film, nous aide à être au plus près des années 80. On puise dans cette source originelle que nous avons la chance d’avoir. Ces photos, donnent à la jeune Alex, coincée au Canada durant une tempête de neige, une matière à son imagination et aux projections qu’elle se fait des histoires contenues dans les cahiers de sa mère pour recréer et reconstituer ces moments, un pays, une époque qu’elle ne connaît pas. L’histoire d’une personne bloquée dans une chambre qui va s’imaginer et fantasmer les choses est pour nous une métaphore du cinéma. C’est l’évocation, le hors champs, la trace, l’absence propre même au cinéma.

LE RAPPORT AUX IMAGES

– Dans le film circulent les époques, les générations mais aussi les technologies, le passage du temps s’éprouvant autant dans le récit, dans ce que vivent les personnages d’une époque à l’autre, que dans la matière même du film ou de la photographie. Parlez nous du rapport aux images.

JH : Les photos sont primordiales dans le film, elles constituent presque un film dans le film. On avait envie aussi de montrer, au cinéma, une histoire de la photographie argentique, que cette matière photographique soit retravaillée à partir des planches-contact, de polaroïd, de super 8, de films latents de cette époque et aussi des choses qu’on a tournées ou photographiées mais jamais diffusées.

KJ : On n’est pas du tout nostalgiques de cette époque mais on voulait voir comment cette matérialité des images, qui avait fonctionné pour nous, fonctionnerait différemment aujourd’hui pour la génération de notre fille, et pour le personnage d’Alex. Sans être moralisateurs envers Internet ou les réseaux sociaux, il nous parait intéressant de comparer les époques. Je possède environ 60 000 négatifs en vingt-cinq ans de pratique de photographe. Notre fille a fait en 6 mois 50 000 photos avec son téléphone ! Ce ne sont pas le même genre de photos à l’évidence, mais ça constitue aussi un journal. Ce rapport aux images à travers le temps change par exemple le rapport entre public et privé, entre le corps social et le corps intime.

JH – Relire mes cahiers nous a permis de comprendre le rapport que notre fille entretient avec son smartphone. Ado, je racontais aussi ma vie dans les plus infimes détails de la même manière. Le film met en scène le statut des images et des documents. Les cahiers, cassettes, photographies de Maia faits de secrets, de non-dits mais aussi les inexactitudes de la mémoire confronte le rapport technologique d’Alex aux réseaux sociaux, à Facebook, WhatsApp, avec la saturation des informations, de la communication et du partage, l’immédiateté et la virtualité. La surabondance des images et des informations aujourd’hui font qu’un tel flux ne peut être traité et équivaut étrangement à l’oubli. Les galeries d’images de nos smartphones évoquent des divisions d’écrans et des split screens qu’on explore dans le film et qui sont essentiel au développement de l’imaginaire d’Alex. Elle finit par suivre l’histoire de sa mère, de cahiers en cassettes comme une série, une saga dont elle devient totalement accro. Elle se plonge tellement dans le passé de sa mère qu’elle ne vit plus son présent et petit à petit, déconnecte avec ses amis. Elle se perd dans diverses temporalités. – – Ce jeu libre avec les régimes d’images et de sons est-il le cœur de tout votre travail, y compris dans ce film qui semble tout récapituler ?

JH : Nous n’aimons ni frontières ni définitions. On aspire à une grande liberté, la possibilité de pouvoir se mouvoir en faisant des films de cinéma, des documentaires, des vidéos d’art, des installations photographiques, des performances, des sculptures… Cela dépend vraiment de notre intérêt, notre inspiration, notre recherche… Dans Memory box, on a cherché à transformer nos recherches artistiques et formelles en quelque chose de cinématographique et d’accessible, quelque chose de jouissif pour le spectateur.

KJ : Ce film incarne la liberté mais aussi une certaine idée de l’artisanat. On ne voulait pas que le film ait une esthétique « effets spéciaux ». On aime le côté artiste, chercheur. Et on souhaitait que cette recherche visuelle ouvre des perspectives émotionnelles fortes. La photo argentique, la planche contact alimente l’imaginaire d’Alex, et l’aide à reconstituer et imaginer de façon fantaisiste, inventive, le Liban, les années 80, le quotidien de la guerre ou l’histoire d’amour passionnée de Maia et Raja. On a découpé des photographies, brûlé certains photogrammes, travaillé le hors champs qui devient celui de la mémoire comme dans la scène où Alex imagine à partir d’une photo, une scène dont elle ne connaît qu’une partie du décor alors la suite devient noire puisqu’elle n’a plus de référent. Ce noir, on l’a vraiment fabriqué en tapissant la rue où l’on tournait de tissu noir…

– Vous parlez d’un travail artisanal. En effet, au regard de la richesse des documents dans le film, le travail de préparation a dû être très long ? Vous avez dû refaire des photos, refaire des cahiers, on imagine un travail de collages, de découpages ?

JH : Nous avions comme base les cahiers et les cassettes que j’avais envoyés à mon amie, mais nous avons également fabriqué avec l’aide des équipes la majorité des cahiers que l’on voit dans le film. Nous avons fait plus de 10 000 photos avec les acteurs à différents moments de leur vie, en travaillant le passage du temps et le changement de looks : New wave, punk ou disco, ces années là avaient des esthétiques très marquées. On a utilisé des formats très différents : 8 mm, des films périmés des années 80, des archives papiers, des images tournées avec nos petits téléphones etc…C’était titanesque mais aussi extrêmement amusant et ludique et parfois mélancolique, cette plongée dans la jeunesse.

– Certaines séquences font directement référence à vos œuvres artistiques. Pouvez-vous commenter par exemple cette image forte du film : les photos que Maia prend de son père sur son lit de mort, photos surexposées qui effacent presque la trace qu ‘elle veut saisir.

KJ : Ces images font référence à l’histoire du médium photographique. Les premières photos étaient parfois surexposées et c’était souvent des photos de morts. En même temps, ces photos rendent quelque chose aux morts, elles aident à faire le deuil. Les photos prises 30 ans plus tôt ont été oubliées par Maia dans son appareil photo. Elles sont latentes et attendent d’être révélées.

JH : Pendant dix ans, de 1997 à 2006, nous avons fait tous les deux des photos que nous n’avons pas développées, qui sont restées latentes, une façon de soustraire nos images au permanent flux des représentations. Puis, en 2006, on a eu besoin de ramener l’image au coeur de notre pratique – la présence de l’image plutôt que son absence. Dans le film, on s’est aussi inspirés d’un film latent trouvé chez l’oncle maternel de Khalil qui a disparu durant la guerre. Ce film avait été tourné vingt-cinq ans avant et au moment du développement, il est sorti pratiquement tout blanc. Mais certaines images étaient toujours là, c’était comme si l’image ne parvenait pas à disparaître, comme si elle hantait la pellicule, comme une image rémanente. Dans Memory Box, le secret familial voile la mémoire de Maia. Les photos retrouvées de son père vont aider à ramener les traces du passé.

L’HISTOIRE, LA TRACE ET LA MÉMOIRE

– Votre film, vos cahiers et cassettes, ne sont-ils pas des blocs solides de mémoire, une forme de résistance à la fragilité de la mémoire et à l’amnésie, que celle-ci soit volontaire ou inconsciente ?

KJ : C’est une interprétation possible. On n’essaye pas de faire un travail d’historien, mais on réfléchit à ce qu’est l’histoire. C’est en l’absence d’histoire commune que la mémoire devient importante.

JH : L’histoire de la guerre civile libanaise n’existe pas dans les livres d’histoire, n’a pas pu être transmise. Des historiens, des artistes, des écrivains essayent d’en reporter des fragments, certains films ou documents sont là pour attester un peu de ce qui a eu lieu. Il y a donc des traces, mais elles sont fragiles, elles se transforment, disparaissent, comme les bâtiments qui ont été détruits par la guerre ou par la rénovation immobilière. Nous n’avons pas fait d’études de cinéma ou d’art, et notre impulsion à faire des films ou des œuvres d’art vient de notre obsession des traces et des questions que cela pose. Qu’est-ce qu’on fait de ces traces ? Et si on ne garde aucune trace du passé, est-ce possible de vivre notre présent ? Memory box pose directement cette question.

– La mémoire traitée dans le film n’est pas seulement intime et familiale, mais aussi collective, historique.

KJ : Une des questions que nous nous posons tous, quel que soit notre vécu, est cette relation à la mémoire, au passé, à l’histoire et à sa possible transmission. Qu’est-ce qui demeure, qu’est-ce qui devrait demeurer ? Mais aussi comment réfléchir, à partir d’une histoire personnelle, le rapport à l’Histoire plus collective ? Notre travail d’artistes et de cinéastes interroge depuis des années la représentation de la violence, l’écriture de l’Histoire ainsi que les constructions d’imaginaire.

JH : Ce qui nous a fascinés en lisant mes cahiers, c’est qu’on ne comprend pas vraiment les évènements mais on suit le quotidien, ce qu’on vit, ce qu’on mange, ce qu’on fait dans l’abri, nos sensations, nos débats politiques. Tout est vécu et raconté dans les moindres détails. Et ces détails font totalement partie de la mémoire collective.

KJ : Pour Maia jeune, la guerre n’est pas une situation exceptionnelle, c’est son quotidien. Les cahiers de Joana sont très indicatifs de cela. Maia veut vivre avant tout. On envisage souvent les guerres civiles sous l’aspect du trauma, ce n’est pas ce que nous montrons dans notre travail. Dans la correspondance de Joana, ce qui apparaît surtout c’est le désir de vivre, d’aimer, de s’amuser, la liberté et la pulsion de vie quoiqu’il arrive.

JH : La mémoire passe aussi par la sensualité, par certains gestes, par la texture même du film. C’était très important de rendre visible, sensible l’immatérialité de la mémoire. Cette mémoire invoque l’esthétique, les références, la musique, mais aussi parfois par de tous petits détails, comme le son du rewind de la cassette. Ce son est un embrayeur de mémoire pour nous mais devient iconique peut-être aussi pour une génération qui n’a pas forcément connu les cassettes. Si notre film parle à la génération de notre fille, ce serait aussi une forme de transmission.

LA TRANSMISSION SEMBLE AU CENTRE DU RÉCIT

KJ : Notre film met en scène trois générations de femmes : Téta, la grand-mère, bloque volontairement la mémoire de leur histoire familiale craignant que le secret familial ne ressurgisse. Ce secret qui lui a fait fuir le pays qu’elle aime et dont elle parle la langue. Une langue que sa fille Maia, cherchant à tout prix à s’intégrer, ne parle plus et qu’elle n’a pas transmise à Alex, qui va essayer de remonter ce temps et ces évènements cachés, latents. Les deux femmes ont essayé d’oublier en venant vivre au Canada, elles ont volontairement laissé le passé douloureux derrière elles. Mais ce passé revient les hanter avec l’arrivée des cahiers de Maia à la mort de son amie Liza.

JH : Nous voulions explorer diverses façons de raconter cette histoire ainsi que plusieurs temporalités : celle contemporaine des personnages, celle que va imaginer et reconstituer Alex en lisant la vie de sa mère, enfin celle du Flashback raconté en voix off par Maia quand elle prend le relais du récit. Dans nos films précédents, on s’intéressait surtout au présent,à rendre compte d’états, de situations. Là, on voulait s’atteler à la narration, même si elle s’avère complexe, lacunaire avec ces trous de mémoire, ces réécritures.

LA TRANSMISSION ET L’EXIL…

KJ : Le film est aussi l’ histoire d’un exil dans un pays d’adoption qui est lointain, le Canada, et le retour au pays, initié comme souvent par une génération plus jeune qui a envie de savoir. C’est aussi l’exil de soi-même : Alex essaye de comprendre comment sa mère a tant changé, où sont passés sa passion pour la photographie, l’amitié intense, l’amour fou… C’est pour nous, une façon de questionner et de préserver cette intensité.

JH : Maia est comme coupée de sa jeunesse avant que cette « memory box » ne se rouvre et que tous les fantômes ne reviennent la hanter. La relation entre Maia et Alex ne parvient pas à s’établir tant qu’il n’y a pas cette continuité et cette possible transmission entre passé et présent. En lisant les cahiers, Alex désobéit à Maia, mais c’est une désobéissance féconde. Alex ramène des images du passé et la possibilité de se souvenir malgré les fantasmes, l’imaginaire et la réécriture de l’histoire de chacun. Le passé échappe, se dérobe… malgré tout, l’imaginaire demeure plus fort et c’est peut-être cela ce qui importe le plus, c’est cette imaginaire qui revient nous hanter tels des oasis dans le désert, comme l’écrivait Hannah Arendt.

BEYROUTH AUJOURD’HUI FACE À LA FIN DU FILM

– Justement comment ne pas évoquer le présent et la catastrophe économique qui s’abat sur le Liban mais aussi le fait que le film a été tourné avant l’explosion du 4 août. N’y voyez-vous pas un cycle terrible, celui d’un éternel recommencement ?

KJ : Peut-être pas un recommencement puisque les situations évoluent quand même mais oui, il y a un écho terrible aux années 80 qui sont le cœur de ce film. C’est un pays qui s’enfonce à nouveau dans le cauchemar.

JH : Nous avons fini de tourner le film en mai 2019 et commencé à monter en pleine révolution, à l’automne de la même année. Une révolution contre les dirigeants corrompus et criminels et contre le système bancaire qui a pris en otage les Libanais. Bien-sûr, cela résonne de façon tragique, comme un miroir terrifiant, avec de nombreuses pages de mes cahiers qui sont cités dans le film, et qui font écho à la violence de la guerre, la dévaluation actuelle de la livre, l’insécurité, le désespoir et l’effondrement total des systèmes au Liban, la tentation, voire parfois l’obligation terrible de l’exil. Jusqu’à l’explosion tragique du 4 août, la troisième plus grosse explosion après Hiroshima et Nagasaki, qui a détruit un tiers de la ville et une partie de nos vies.

– Et pourtant vous avez choisi de garder une fin plutôt positive avec ce retour au Liban ?

KJ : C’est étrange d’entendre que la fin semble positive, quand on sait que le pays, le décor même où la fin a été tournée, tout a explosé après la fin du tournage au sens figuré, mais aussi au sens réel. Cette fin du film apparaît depuis comme un songe, une sorte de (science)fiction fantastique, le rêve d’un retour à la communauté, à un pays qui s’est reconstruit pour être aujourd’hui détruit une fois encore. Et à nouveau, comme dans le film, l’exil est au centre de nos vies. La dernière partie du film raconte aussi le fantasme d’un retour à l’heure où une majorité de personnes de toutes générations quitte le pays.

JH : Maia ne retrouve ni sa maison, ni les sépultures de son frère et de son père, ni le Beyrouth qu’elle a connu. Mais dans un petit pays, certaines retrouvailles sont possibles, comme celle avec ses amis d’antan, avec son grand amour Raja, ses liens se renouent malgré la jeunesse perdue… Maia retrouve des visages aimés, une énergie, juste le temps d’une soirée, une seule… Comme une parenthèse…

KJ : C’est politique et vital d’être capable de ne pas finir un film de la région de manière dramatique même si la violence tragique et le chaos finissent par nous rattraper.

JH : Dans notre profond désarroi, nous ne pouvons nous permettre le désespoir absolu, nous avons tant besoin de lumière. There will be light, promet la chanson à la fin du film…

– La fin du film, avec ce soleil qui monte et descend en accéléré, est-elle aussi une métaphore de l’histoire de cette famille et de la vie en général, de ses aléas, de sa fragilité, de ses aubes et crépuscules, de ses cycles ? Que dit-elle aussi de la situation terrible que traverse le pays ?

KJ : Avec le confinement, on ressent tous encore plus fortement notre appartenance à un cycle. L’incidence de nos vies prises dans un mouvement beaucoup plus large est figurée dans cette fin du film avec cette idée de soleil et de recommencement, de moments lumineux alternant avec des moments plus obscurs…

JH : Nous avons beaucoup travaillé autour de l’archéologie et de la géologie et autour du vertige du temps qui semble infini quand on aborde les choses sous cet angle. Mais il y a quelque chose de permanent, d’immuable, comme un cycle, après chaque catastrophe, il y a une régénération, après chaque désastre, peut-être peut-on espérer un renouveau.

Dans Memory box, la musique joue également un rôle important dans la réminiscence…JH – Les années 80 sont centrales dans le film et la musique rythme ces années-là, elle est fidèle à ce qu’on écoutait à l’époque. Elle charrie l’esthétique de l’époque, la jeunesse et aussi une sorte d’insouciance et actionne aussi les visions d’Alex : Elle l’aide à se projeter dans le passé de sa mère. On voulait aussi des musiques qui rendent compte de la créativité des années 80. La chanson de Blondie, One way or another, lie un groupe de copains, elle les fait danser, partager, oublier leur réalité quotidienne de la guerre… Ils la rejouent lors de leurs retrouvailles trente ans après, et on mesure aussi leur jeunesse passée.KJ – On est structuré par les musiques qu’on a écouté adolescent, elles nous ont constitués. La musique est un trait d’union générationnel, il n’y a rien de plus émouvant que d’entendre son enfant écouter une musique qu’on a adorée. C’est une forme de transmission, ça fonctionne ainsi entre Maia et Alex, et c’est aussi ce qui va refondre ensemble le groupe d’amis après trente années de séparation.

A 14 ans, Tajamul a fui l’Afghanistan pour venir jusqu’en France. Six ans plus tard, il a voulu refaire le voyage mais à rebours, d’Amiens jusqu’à Kaboul, pour raconter et montrer ce qu’il a vécu pendant le trajet qui a fait de lui un réfugié ; des mots pour celles et ceux qui ne peuvent pas, qui ne peuvent plus parler. Les Mots de Taj est certainement un témoignage, mais c’est aussi le portrait d’un jeune homme d’aujourd’hui, en qui résonne le fracas du chaos du monde.

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Entretien avec Tajamul Faqiri-Choisy

– Pourquoi avez-vous tenu à faire ce film ?

Tajamul Faqiri-Choisy : Quand je suis arrivé, j’ai rencontré Dominique, comme ça, par hasard,pendant un stage obligatoire en troisième, alors que je ne parlais pas du tout français. C’est quelqu’un en qui j’ai une confiance totale et que j’aime plus que tout dans la vie.

Maintenant, je suis son fils, il est mon père, on s’est adopté. Et depuis mon arrivée en France, je me disais qu’il fallait raconter ce trajet. Bien sûr, c’est le mien, mais c’est celui de tellement d’autres réfugiés ; d’où qu’ils viennent, c’est la même histoire, au fond… Et personne ne peut comprendre ce que nous sommes si on ne le raconte pas nous-mêmes, si on ne le partage pas avec les autres… Et comme Dominique fait des films, et que je voulais lui parler à lui d’abord, pour qu’ensuite chacun puisse entendre, je lui ai demandé… Faire le film avec lui, ça s’est posé presque naturellement.

En fait, pour 90 % – même plus, la majorité, je ne peux pas donner un chiffre – des personnes qui partent, qui traversent tous ces pays-là pour arriver en France, en Allemagne, n’importe où, raconter leur histoire, c’est honteux… Ils ont vécu des choses terribles, humiliantes, ils n’avaient pas à  manger pendant des jours, ils se faisaient traiter pire que des animaux… Ils se disent qu’il ne faut pas raconter ça… Mais pour moi, ce n’est pas une honte. Aujourd’hui, je sais qui je suis, et je suis construit de ce passé-là. C’est mon passé, c’est le chemin que je devais prendre et je n’ai pas honte. Ces choses que j’ai vécues, j’ai été obligé de les vivre. Ce n’est pas un choix, mais ma responsabilité c’était de traverser tout ça, de survivre, pour raconter et demander :  pourquoi? Pourquoi on ne peut pas vivre heureux dans notre pays ? Pourquoi je dois partir ? Qui a décidé de ça pour nous ? Et en plus, je devrais avoir honte ? Jamais !

J’espère que ce film aura un impact positif sur comment on voit les réfugiés, et que les réfugiés qui verront le film deviendront fiers d’être là, d’avoir réussi ça : arriver quelque part. Vivants.

Alors bien sûr, je pense que mon parcours, ma vie, ce que je suis aujourd’hui, c’est aussi une grande part de chance. Les gens qui me connaissent me disent : « Mais Taj, tu as provoqué cette chance.» Mais non… Et puis je ne sais pas, je ne crois pas, j’y réfléchis… Il y a beaucoup de questions pour lesquelles je n’ai pas de réponses. Mais ce que je sais c’est que je ne veux pas de la pitié. Ce n’est pas moi. Il faut parler, mais pas pour faire pitié.

– Ce film, c’est la volonté de témoigner de tout ce que vous avez vécu ?

Tajamul Faqiri-Choisy : Mon objectif, à travers ce documentaire, c’est de raconter l’histoire d’un être humain, même pas l’histoire d’un réfugié, juste d’un être humain. Des personnes, très jeunes, ou moins jeunes, ont tout quitté, pour ne pas mourir… C’est une histoire hélas éternelle et pourtant, beaucoup de personnes racontent n’importe quoi autour de ça… Pour faire peur… Pour des raisons de pouvoir, des raisons de mauvaise politique… Faire porter les faiblesses d’un pays sur encore plus faible… C’est dégueulasse.

J’aime beaucoup ma mère. Mais j’ai été obligé de la quitter. Quand je lui ai annoncé que je m’en allais, elle s’est évanouie. Nous sommes des êtres humains. J’aimerais que les gens qui vont voir le film puissent juste dire : « Voila , tu as vécu tout cela, tu peux venir, tu peux vivre en France un peu tranquillement, enfin. »

– Quel regard portez-vous sur ce film ?

Tajamul Faqiri-Choisy : C’est un projet qui a pris très longtemps. Je demandais régulièrement à Dominique : « Alors, comment ça se passe mon vieux ? » Il répondait : « Attends, attends, j’écris, on va voir ! » C’est un projet qui s’est mis en place aussi dans une période un peu compliquée, j’étais en Allemagne où j’étais parti pour travailler. Mais je n’ai jamais lâché, car c’est quelque chose que je voulais absolument faire, même si, aujourd’hui, j’aurais préféré le faire avec d’autres mots, car plus le temps passe, plus j’apprends le français et je commence à avoir plus de vocabulaire sur lequel m’appuyer pour expliquer des choses. Mais quand même, ça va. Les paroles, elles sont là.

– Comment avez-vous vécu ce voyage à l’envers ?

Tajamul Faqiri-Choisy : Dans le documentaire, parfois, il y a des lieux un peu forts. Je n’étais pas bien. J’allais revivre exactement ce que j’avais vécu durant mon trajet. D’ailleurs, pendant des années, je n’étais pas bien, j’allais même voir des psychologues. Parfois, je m’enfermais pendant des jours, dans le noir… J’étais jeune. Je me demandais : « Mais pourquoi on en est arrivé jusque-là ? » Ce sont des questions qui reviennent souvent. Même maintenant. Mais il faut donner une réponse politique à ça.

Pendant le tournage du documentaire, en retournant dans certains lieux, certaines choses me venaient en tête ; parfois je me fâchais un petit peu… Mais c’est moi-même, c’est ma manière de raconter, de dire des choses, comme je les ai vécues : c’est moi, livré à moi-même. Et ce qui est étrange, c’est que le voyage, c’est aussi une liberté totale… Tu ne sais rien… Tu ne sais pas quand les flics vont t’arrêter et t’amener directement en prison. Une fois sorti, tu ne sais pas où tu dois aller. Tu dors où tu veux.

C’est très bizarre parce qu’aujourd’hui, comme tout s’est finalement « bien » passé, c’est quelque chose que je trouve à la fois drôle, et que je ne regrette pas d’avoir vécu… Cela m’a fait beaucoup grandir. Parfois, j’ai des discussions avec des personnes, et je sais que ce ne sont pas les discussions d’un jeune homme…

A certains moments, quand j’étais en prison, en voyage, j’ai rencontré des gens qui avaient l’âge de mon père, qui me racontaient des choses, comme à un égal. Et, puis, aussi, plus on rencontre de difficultés, plus on devient adulte vite : je suis devenu un adulte très tôt dans ma vie.

Quand on a fini le documentaire, on est rentrés, je me suis assis, et là , je me suis dit : « Voilà, Taj, t’as tourné la page. Il faut que maintenant, tu passes à autre chose. » Maintenant, je suis passé à autre chose. Je peux même me dire que je vais aller à Patras [NDLR : en Grèce] pour une semaine de vacances ! Maintenant, ça me ferait plaisir. C’est que c’était beau, aussi, Patras…

– Maintenant, le film va être montré… Qu’attendez-vous de ces projections ?

Tajamul Faqiri-Choisy : Ce n’est pas facile de savoirqu’on va « me voir ». Franchement, je préfèreêtre discret… Mon objectif, c’était de donner une image de l’histoire de milliers de personnes un peu partout dans le monde : des Afghans, des Pakistanais, des Bengalis, des Syriens, des Libyens, des Iraniens… Je ne peux pas les dire tous, et puis je ne connais pas bien les pays d’Afrique, mais il y a aussi tous les Africains… Nous sommes tellement nombreux, tellement…

Mais on passe tous par le même chemin, on risque tous les mêmes choses. Imaginons que le film change la manière de voir d’une personne, qu’elle se dise après avoir vu le documentaire :« Ouais, quand même, j’ai eu tort de penser ça des réfugiés… » Si c’est juste une personne, alors, moi, j’ai gagné quelque chose. Je voulais vraiment, à travers ce documentaire, changer la vision des gens qui disent : « Ouais, l’immigré, il vient prendre ça, l’immigré, il est terroriste, il est comme ci, il est comme ça… »

Non, en fait, on est obligé, on traverse tout ça pour venir jusqu’ici, pour avoir un espoir, pour ne plus vivre dans la peur, essayer d’avoir malgré tout un avenir. Ceux qui ne nous aiment pas feraientpareil s’ils étaient obligés. Ces gens ne se rendent pas compte de ce qu’ils disent. Peut-être que s’ils nous détestent, c’est simplement qu’ils se détestent eux-mêmes…

– Quels sont vos projets ?

Tajamul Faqiri-Choisy : Mon projet, c’est de repartir en Afghanistan, car je sais qu’on n’a pas besoin de moi ici en France. En tant que jeune Afghan, j’ai eu la possibilité de venir en France,d’avoir une éducation, d’avoir une famille et de connaître la culture française. C’est important pour moi. Mais je pense qu’il est encore plus important pour nous, jeunes Afghans, de retourner dans notre pays, de rebâtir ce pays. Parce que si nous, nous ne le faisons pas, personne ne le fera à notre place, aucun pays d’Occident. On a vu les Américains, dans quel état ils laissent l’Afghanistan…

Le pays est fracassé, divisé, il sombre dans la nuit… Et on ne peut pas résister de la même façonqu’avant. Les luttes armées n’ont rien apporté, si ce n’est une retour de 20 ans en arrière. Il fautconstruire autrement. Je vais passer un diplôme de relations internationales et de langues. J’aimeraisbien continuer dans ces domaines, parce que je pourrai offrir ça à l’Afghanistan plus tard, cetteconnaissance.

Le chaos se construit sur l’ignorance et le manque d’éducation. Il faut résister à la tentation de retourner là-bas pour prendre les armes, même si pour nous c’est difficile à admettre… Et il fautapprendre, apprendre, apprendre. Et retourner avec les mots, le savoir.

Vous savez, je serai toujours un Afghan… Mais je serai toujours aussi un Français. Pourquoi ? Parce que la France est le pays où je peux acquérir ce savoir, où je peux faire des études en sécurité, pour grandir, et pouvoir retourner dans mon pays maternel riche de cette connaissance… C’est pour ça que je serai toujours reconnaissant envers la France, mais ça ne signifie pas « dire merci » toute sa vie. Ça ne me rend pas redevable. Je fais ma part, aussi… Mais ce que j’espère surtout, c’est que comme je suis multi-culturel, je vais pouvoir naviguer entre différents mondes, et essayer d’aider avec ce que j’aurai compris, à mon niveau. Y’a du boulot… Le film, c’est peut-être un peu le début de ça.

Propos recueillis par Isabelle Wackenier

Entretien avec Dominique Choisy
– À l’origine des Mots de Taj, il y a votre rencontre en 2013 avec un jeune réfugié afghan de 15 ansqui fait un stage à France 3 Amiens où vous travaillez à l’époque comme monteur. Aujourd’hui,vous l’avez adopté, il s’appelle Tajamul Faqiri-Choisy. Quels ont été les récits qui vous ont mené à envisager de tourner un documentaire cinq ans plus tard ?
Dominique Choisy : D’abord, Taj n’a jamais tout expliqué, beaucoup de choses ont été dites, mais ça a pris du temps. Rien n’a été raconté de façon linéaire, tout est arrivé dans le désordre. Et, même pendant le tournage du film, pendant ce trajet que nous avons fait ensemble, il y avait des endroits où on allait, dont je savais qu’ils étaient importants car je connaissais l’histoire qui s’y raccrochait ; mais il y en avait d’autres dont j’ignorais tout. J’ai découvert des pans entiers de son histoire au moment où il les racontait, comme par exemple le naufrage en Grèce, dont il ne m’avait jamais parlé.
– Comment est-ce possible ?
Dominique Choisy : C’est, je crois, le fait d’être sur place et d’être filmé, qui a fait jaillir son récit. Je pense que Taj s’était mis en tête d’être dans une forme de clarté : faire le film c’était aussi pour que « ça » arrive et donc il fallait qu’il parle. Avant le film, je connaissais des bribes de sa vie et depuis je découvre encore des choses, qui sont de l’ordre familial, la place de sa famille enAfghanistan, sa place à lui, là-bas… Aujourd’hui encore, je pense ne connaître qu’un dixième de son histoire ; mais j’en apprends un peu plus chaque jour.
– Si Taj parle aussi peu, comment avez-vous su qu’un film sur son histoire était envisageable ?
Dominique Choisy : Le vrai point de départ, c’est le festival Crossing Europe à Linz, en Autriche.J’y avais été invité en 2014 avec des étudiants de l’Université Picardie Jules Verne pour montrer leurs films, et Taj est venu avec nous. Lors de la soirée d’ouverture nous avons vu L’Escale de Kaveh Bakhtiari, sur la situation de migrants iraniens bloqués à Athènes et la façon dont ils essaient de quitter la Grèce…
Le réalisateur était présent, nous avons discuté avec lui et, ensuite, Taj m’a dit : « Je crois qu’il faudrait faire un film sur mon histoire… » Pour lui, L’Escale ne montrait qu’une partie des choses, et il pensait que ce serait intéressant de raconter tout le trajet… Raconter tout ce que ça signifie d’être réfugié, d’être arraché à sa terre et d’être dans cette espèce de « mouvement » pour arriver quelque part. C’est là que l’idée a germé vraiment… et c’est une idée que j’ai refusée.
– Pourquoi ?
Dominique Choisy : J’étais beaucoup trop proche, même si à l’époque on ne s’était pas encore« adoptés », puisque l’adoption a été prononcée à ses 18 ans. Je pensais ne pas être la bonne personne. Et puis, je viens de la fiction et, pour moi, il y a une forme d’aristocratie à être documentariste. Le réel m’impressionne ; personnellement, il faut que je négocie beaucoup dans ma vie pour réussir à être en phase avec la réalité ! Et je me disais que je ne saurais pas traduire le réel si complexe de Taj, que j’allais m’empêtrer dans notre lien, que j’allais tomber dans la « sur-empathie » et le tire-larmes, ce qui était la dernière chose à faire. Le projet me paraissait tellement gigantesque que je ne me voyais pas les compétences pour répondre à cette demande.
– Comment Taj a-t-il réussi à vous convaincre ?
Dominique Choisy : Quand Taj entendait les informations sur les réfugiés, la façon dont on parlait des naufrages de migrants en chiffres impersonnels, ça le mettait hors de lui. Il disait : « C’est pas 175 migrants, c’est un homme, plus une femme, plus un enfant, plus une vie, plus une danse, plus un sourire, plus une larme… Putain, c’est des humains, c’est pas des chiffres ! ». Et puis ce genre d’information était coincée entre une brève sur je ne sais quel homme politique et les résultats de la Coupe de France, il trouvait ça profondément dégueulasse et il avait raison. Moi, plus j’y pensais, plus je trouvais important de faire le film, parce que, politiquement, il y avait une place à occuper. Mais je ne me voyais toujours pas le réaliser, je voulais trouver quelqu’un avec un regard neutre.Chaque fois qu’on en rediscutait, Taj répétait : « Je ne vois pas pourquoi tu ne veux pas faire le film, tu es réalisateur, moi j’ai des choses à dire ; et je ne veux les dire qu’à toi pour qu’après tout le monde les entende. Si je ne les dis pas à toi, je ne les dis à personne, or ces choses-là, il faut qu’elles soient dites… » Comment ne pas finir par lui dire oui…
– Comment avez-vous trouvé le « dispositif » du voyage à l’envers ?
Dominique Choisy : Au début, je n’avais pas l’idée du film. Comment on raconte ça ? Comment on enregistre ces images ? Je ne me voyais pas tourner dans ma cuisine et dire à Taj : « Vas-y, raconte. » Taj non plus ne voyait pas comment faire. Et donc le temps a passé. Et puis, un jour, alors que nous étions au conseil départemental d’Amiens dans les démarches pour faire valider je ne sais quel morceau du monstrueux dossier d’adoption, dans la salle d’attente, Taj m’explique que c’est là qu’il avait été amené le premier jour où il est arrivé. Il me raconte qu’il était complètement perdu, il ne savait pas où il était, il était épuisé, angoissé, déprimé… Et il me montre où il s’était assis, puis comment il a aligné des chaises pour s’allonger et essayer de dormir un peu, comment il est tombé des chaises pendant son sommeil…
Il me décrit la dame des services sociaux qui lui parlait en français, il ne comprenait rien et répétait : « I’m hungry, I’m hungry… », alors on lui a apporté à manger, il a mangé, mais on ne savait pas quoi faire de lui car personne ne parlait dari… Le récit de Taj n’était pas du tout larmoyant, c’était même drôle, étonnamment. Sans doute aussi parce qu’il revenait au conseil départemental pour « faire famille » avec moi. Il y avait quelque chose dans cette « boucle » qui l’étonnait lui-même, et comme tout ça allait finalement dans le bon sens, ça le faisait rigoler… Et puis après, dans la voiture, je crois qu’on a eu la même idée au même moment, et je lui ai dit : « Taj, c’est ça, le film : il faut que tu nous « montres », que tu sois notre guide et qu’on parte d’Amiens pour arriver à Kaboul en passant par les endroits où tu as envie de nous raconter ce que tu y as vécu… ».
Il m’a répondu : « J’allais te le dire. Si on doit faire quelque chose, c’est ça ! » C’est là qu’on a trouvé ce fameux « dispositif », qu’on nous demande d’élaborer quand on veut réaliser un documentaire, et là, c’était faire le trajet, mais à l’envers. Il y a quand même un côté un peu mécanique et borné dans le terme « dispositif » qui m’énerve, et qui fait que je ne me sens pas à l’aise avec le mot, mais ensuite, il s’agit de dépasser le terme et de le fondre dans le film. Et à partir de ce moment-là, j’ai vraiment commencé à penser à une écriture possible…
– Et à vous sentir, finalement, légitime pour le réaliser ?
Dominique Choisy : Je crois qu’ une espèce de dissociation s’est opérée : oui, je suis son père, mais je suis aussi réalisateur, et j’ai un film à faire. L’envisager, le préparer, le concevoir au mieux, ça devenait des questions inhérentes à mon métier. Et, curieusement, c’est un cap que j’ai réussi à garder. Pendant le tournage, j’ai eu de grosses engueulades avec Taj parce qu’il me reprochait d’être devenu surtout le metteur en scène du film, et de ne plus trop être son père… Mais moi, je devais être le garant du film. Il fallait qu’il existe, et qu’il soit « bien », qu’il soit à la hauteur de ce que Taj nous livrait. Cet enjeu fait que je n’ai jamais lâché, et que je n’étais pas très marrant, c’est sûr…
Par exemple, à Vienne, Taj, son cousin et des amis afghans avaient préparé un pique-nique alors que moi j’avais pris rendez-vous avec un journaliste spécialiste des migrations, qui était à Vienne en 2015, au moment où toutes les frontières se sont ouvertes. Je trouvais intéressant de confronter le côté journalistique, voire historique de ce moment, avec ce que Taj avait vécu. Et le matin du rendez-vous, Taj m’appelle pour nous inviter à ce pique-nique au bord du Danube. Comme j’avais eu du mal à caler l’entretien avec le spécialiste, on s’est engueulés, et puis il a gagné, j’ai annulé l’interview et on les a rejoints. Mais pas pour s’asseoir et manger avec eux, au grand dam de Taj, mais pour filmer. Henri Desaunay, le chef opérateur, et moi avons tout de suite senti que ce moment était essentiel.
La lumière était splendide, c’était un dimanche soir et nous repartions le lendemain, Taj n’avait pas vu son cousin depuis des années, il ne savait pas quand il le reverrait… Il y avait là quelque chose de très important à saisir. De plus, ce genre de moments a vraiment eu lieu pendant son trajet. Ceux qui tiennent, qui vont jusqu’au bout, qui ne s’effondrent pas, c’est parce qu’ils recréent ça en route.Et, très souvent, Taj m’a raconté que lorsqu’il était en prison en Turquie, ou dans un camp en Serbie, il y avait toujours la musique, la danse, comme pour résister… Avec Henri on se devait de capter ça… Mais Taj était très fâché qu’on ne se pose pas avec eux pour profiter un peu, qu’on reste dans le film à faire…
– La chronologie du voyage est respectée dans le film ?
Dominique Choisy : On a vraiment tout fait à la suite, de début mai à mi-juin 2018. Nous sommes arrivés en Turquie après être partis d’Amiens et être passés en Suisse, en Autriche, en Hongrie, en Serbie, en Macédoine du Nord, et en Grèce. En Grèce, ça avait été chaud, c’était très lourd émotionnellement pour Taj de revenir à Patras… Et en Turquie, à Istanbul, ça a été très tendu parce qu’on était tous crevés, et aussi parce qu’on était arrivés sans savoir comment on allait faire ensuite pour tourner en Iran et en Afghanistan. J’avais pris des billets d’avion pour Téhéran, et pour Kaboul, mais j’avais envisagé, avec mes producteurs, que si on n’arrivait pas à obtenir les autorisations pour tourner dans ces deux derniers pays, on rentrerait en France.
J’étais très inquiet : si on arrêtait là, ça allait être très difficile de revenir et réenclencher le récit, surtout pour Taj… Et même fatigués nous étions quand même en permanence dans une forme d’énergie qui était celle du film… Alors nous avons enchaîné vers l’Iran puis vers l’Afghanistan, où nous avons tourné sans la moindre autorisation, comme dans tous les autres pays d’ailleurs… C’était un peu fou, quand j’y pense…
– Vous avez pris le parti de ne jamais incruster les noms des villes et des pays, ce qui fait que la confusion qui devait être celle de Taj enfant à l’époque de son voyage est aussi la nôtre.
Dominique Choisy : Je voulais restituer, de façon presque impressionniste, ce que Taj ressentait.Plus on est proche de la France, plus c’est précis, parce qu’à ce moment-là, c’est précis pour lui : il sait vraiment où il est, où sont les frontières, comment il doit les passer ou pas : c’est répertorié. Mais ailleurs, non. Ailleurs tout était flou, chaque mouvement était empêché, et c’était comme si les frontières étaient partout. Il fallait donc, à l’écran, faire valser cette question de la frontière au sens où nous, nous la percevons. Au début du film, dans le train, il s’émerveille beaucoup devant les paysages alors qu’on allait vers Mulhouse. Alors je lui pose la question de ce qu’il pensait de cette vue lors de son premier voyage, et il répond qu’il n’en pensait rien. Il était tellement flippé, que c’était impossible d’intégrer ça dans son cerveau, et puis il avait voyagé de nuit, et donc tout ce qu’on voit, lui ne l’avait même pas vu, et il le découvrait pendant le tournage ! Il a visualisé ce qui avait fait son parcours,en tant que territoire, pendant que nous faisions le voyage ensemble, mais pas quand lui l’a fait tout seul. Nous, nous ne sommes pas allés jusqu’à tourner de nuit, on a assoupli le dispositif de son trajet, pas seulement pour des raisons cinématographiques, mais bien pour réaliser un film et non un reportage à la TF1 avec caméra embarquée et « remise dans les conditions du réel ». Et Taj est suffisamment capable de nous emmener dans ses images pour qu’on puisse imaginer ce wagon la nuit, la famille bloquée, et tout à coup ce contrôleur qui débarque et décide, finalement, de les laisser tranquilles.

– Techniquement comment avez-vous fait pour obtenir cette qualité de son et d’image en équipe légère ?
Dominique Choisy : Nous n’étions que trois —Taj, Henri, le chef opérateur/ingénieur du son, et moi— et on devait pouvoir passer pour des « touristes », puisque nous n’avions pas les autorisations de tournage nécessaires. Et donc le tournage commençait concrètement dès que nous étions équipés de nos micros HF, Taj et moi. Je portais la ceinture avec le récepteur son, et il y avait un excellent micro directionnel sur l’appareil photo, un Sony Alpha 7S. On avait quatre ou cinq micros HF supplémentaires pour équiper les personnes qu’on rencontrait, lorsqu’elles acceptaient de parler. Mais ce n’était pas toujours possible lorsque les choses arrivaient très vite : on ne l’a pas fait avec les trois jeunes Afghans à Patras, ni dans le parc à Athènes lorsqu’on discute avec le jeune Baloutche.
Dans ce cas, Taj devenait le maître de la situation, il était toujours très proche des personnes avec lesquelles il parlait, donc le son était aussi pris dans son HF, et puis nous avions décidé qu’Henri ne serait jamais loin non plus, pas pour des raisons sonores, mais pour être toujours dans les pas de Taj, dans le creux de son épaule, je voulais qu’on soit accroché à lui. Ainsi, le signal sonore était à chaque fois suffisamment riche pour qu’au final tout se passe bien, mais la qualité du son est aussi due au talent d’Edouard Morin, qui a mixé le film, et de Lucile Demarquet qui a fait le montage son.
Par moments, c’est de l’orfèvrerie : tout est construit au son pour se répondre et tisser des liens entre certains moments, certains lieux, liens dont on n’a même pas conscience, mais qui sont là… Henri est avant tout un homme d’images, mais il accorde un soin maniaque au son. C’était vraiment un rituel : Taj équipé, moi équipé, le tournage commençait, et il était censé s’arrêter quand on avait éteint et retiré les micros.
Mais Henri continuait presque toujours à tourner… Ce qui donne des séquences fortes ou étonnantes, qu’on a finalement montées. Par exemple, en Macédoine la scène des chiens et de la pizza : nous étions sur l’autoroute pour aller en Grèce, et on s’était arrêté dans cette espèce de resto-route vide, où on a mangé seuls. Et puis, alors que nous allions partir, sont arrivés ces deux chiens errants. Il est un peu vertigineux, ce moment-là, parce qu’il résonne avec celui où, un peu plus tard, Taj dit : « On nous traitait comme des chiens sauvages. » Ce qu’on perçoit sur le coup comme un moment presque léger devient par la suite un moment grave et chargé de sens, car pour Taj, maintenant, même un chien sauvage ne doit pas être traité comme un chien sauvage…
– Parmi les moments très bouleversants, il y a celui sous les pylônes en Serbie, où Taj dit : « Je suis venu pour être ton ami, est-ce que tu m’acceptes ? (…) Quand tu es un réfugié, tu n’es qu’une ombre, tu n’existes pas, les gens te marchent dessus, ils ne te voient même pas… » Comment cette scène arrive-t-elle ? Qu’en savez-vous par avance ?
Dominique Choisy : Le matin, en Serbie, avant de partir de l’hôtel, je sais seulement que Taj a prévu qu’on aille près de la frontière avec la Croatie. Donc, on met le GPS en marche, et on y va. Mais j’ignore ce qui va se passer, je sais juste que Taj a essayé de passer de Serbie en Croatie sous des pylônes. Je ne peux pas savoir qu’il va dire ça comme ça, parce que ça lui appartient. On a trouvé l’endroit, on a arrêté la voiture, et au moment où il est sorti, on a filmé, filmé, filmé. On a beaucoup parlé, je lui posais des questions, je revenais sur ce qui ne me semblait pas clair, et je crois que ça l’a amené à adopter une parole plus intime, plus personnelle…
Ce que j’ai vite compris, au début du tournage, c’est que Taj pouvait « démarrer » n’importe quand. Tout d’un coup, il se rappelait, et il fallait que nous soyons prêts. Henri l’a bien compris aussi, c’est pour ça qu’il tournait presque sans arrêt.
– Finalement, vous êtes partis tourner à Kaboul, sans revenir en France…
Dominique Choisy : Oui… Et en Afghanistan plus qu’ailleurs, Taj était notre guide : on ignorait complètement où on allait. Dès l’arrivée, en sortant de l’aéroport Hamid Karzaï, je ne savais pas ce qui m’arrivait. Je me répétais : « Je suis à Kaboul, Afghanistan ». J’étais émerveillé mais certain d’avoir atterri en plein milieu du chaos, là où tout merde… Je me disais bien que c’était sans doute dangereux, mais sans y croire vraiment, parce que c’était le pays de Taj et qu’il était avec nous… Mais avec le recul, je crois que j’étais sidéré d’être là et j’avais tellement envie de « comprendre »…
Je regardais Taj, et j’étais traversé de sensations multiples, fortes, confuses… Je me rappelle, nous sommes montés dans le 4X4 de Souleiman, le copain de Taj venu nous chercher à l’aéroport, et à l’arrière de la première camionnette qu’on a croisée sur la route, il y avait six gars armés de Kalachnikovs…
Et puis il y avait les murs en béton protégeant les maisons, les barbelés, les check points… Très vite je me suis rendu compte que Taj, visiblement, était «assez » connu. J’ai compris qu’il venait d’une famille qui « pèse » comme on dit : plein de gens venaient à sa rencontre pour le saluer… On s’est arrêté 15 fois entre l’aéroport et le cimetière, où on a tourné ce qui est devenu l’avant-dernière séquence du film, lorsque Taj parle de sa sœur ainée, et que nous allons sur sa tombe. Mais Taj ne nous avait pas dit que nous nous rendions au cimetière de Kaboul… Nous l’avons découvert au moment où le 4×4 s’est arrêté et où Taj est sorti…
– C’est un documentaire, mais néanmoins, votre mise en scène existe ?
Dominique Choisy : Pendant le tournage, j’étais en questionnement permanent sur ce que c’est que la « mise en scène ». Par rapport à ce que Taj disait, quelle que soit la façon dont, émotionnellement, je le recevais, se posait la question : « Comment est-ce que je monte ça dans le film ? Est-ce qu’il faut que le plan suivant soit plus large, moins large ? Est-ce que ce qui advient là fait partie du film ou pas ? Et si oui, où ? Comment envisager la bascule entre telle séquence et telle séquence…»
Il fallait donc à la fois écouter tout ce que Taj était en train de dire (et éventuellement ce qu’il ne disait pas), et en fonction, penser sans cesse au montage… C’était le seul moyen que j’avais pour garder une vision globale d’un film possible… Henri et moi avons énormément discuté avant et nous étions tombés d’accord sur le fait qu’il devait être un peu comme un pied de caméra : il avait le regard sur le cadre et moi j’étais à 360°… Souvent c’était Taj qui l’emmenait dans son mouvement,mais parfois, je voyais des choses vers lesquelles je le faisais « pivoter ». Mais Henri était quasiment toujours là où il fallait être, il avait comme une sorte d’instinct du film qui correspondait exactement à ce qui m’intéressait… Pour moi c’était très important que, sur le plan du cinéma, le film ait « de la gueule », sans faire du beau avec le tragique…
– Ce n’est pas ce que vous faites, et la beauté du film réside en Taj, son courage, sa force, sa dignité.
Dominique Choisy : Et sa droiture… Le film devait être à la hauteur de ça… Je voulais qu’il puisse être cinématographiquement comme une traduction de la personne qu’est Taj… Pour ça, il fallait faire des choix drastiques, affirmer des partis pris et un regard, un point de vue. Le format du cadre, notre proximité avec Taj, sa présence permanente dans le cadre, l’absence quasi totale de panoramiques descriptifs, de plans d’installation, les ellipses, tout ça était pensé pour essayer d’éviter au maximum toute tentation d’exotisme, toute velléité mélodramatique, ce que le corps même de Taj aurait rejeté… Nous voulions tenter de proposer en images ce que Taj est profondément, essayer de donner à voir un peu de son âme…
– Il était déjà, avant le tournage, retourné en Afghanistan ?
Dominique Choisy : Oui, la première chose qu’il a faite quand il a obtenu la nationalité française c’est retourner à Kaboul, pour aller voir sa mère… Il est aussi allé voir son frère Mushtaq, qui est bloqué en Turquie. Mais en ce qui concerne tous les autres pays, il y remettait les pieds pour lapremière fois.
– On voit le frère de Taj dans le film, mais vous avez choisi de ne pas filmer sa mère ?
Dominique Choisy : Je ne lui ai même jamais demandé car il n’était pas dans l’idée du documentaire de filmer la maman de Taj. Quand on s’est rencontrés à Kaboul, elle et moi, c’était extrêmement émouvant, pour nous tous, mais ce moment n’appartient pas au film.
– Le film c’est le voyage de Taj, ce qu’il nous raconte des réfugiés qui « deviennent fous, parce qu’ils n’ont pas d’avenir, pas de maison, pas d’espoir…». C’est aussi le constat que fait Taj qu’en 2018, lorsque vous avez tourné, c’était dix fois pire que lorsqu’il a quitté Kaboul, on n’ose pas imaginer ce que c’est devenu depuis ?
Dominique Choisy : Tout s’est dégradé. Il faut absolument se pencher sur la question des réfugiés, à l’échelle des états et des nations, en réfléchissant sur comment accueillir plus et mieux, et pas sur comment rejeter et fermer, parce que nous sommes en train de perdre une partie de notre humanité. On se racornit, on se replie, on se rétrécit, et tant que ça va pour soi, on en a rien à foutre de ce qui se passe pour les autres. Les réfugiés, pour nous, ils sont loin, ils n’ont pas de nom, pas le même environnement, pas la même manière de vivre, ni d’être. Il faut se reconnecter à l’altérité, à la différence, et « se voir » de nouveau. Et de toute façon, le sens de l’histoire est avec ces jeunes gens qui seront tissés de plusieurs cultures. Ces jeunes hommes, ces jeunes femmes, sont l’avenir. Ceux qui résistent à ce mouvement ont déjà perdu, et ils le savent. C’est pour ça qu’ils sont en ce moment si violents, si abjects… Je crois que ce qui nous importait dans le film, c’était de réussir à aborder ces questions d’une façon qui permette d’entendre, justement. D’entendre les mots. Et donc se situer aux antipodes de la narration de l’actualité qui est tellement« coup de pelle » qu’on peut refuser d’accueillir cette violence dans sa vie quotidienne… Or moi, je voulais que « ça » passe. Ce que Taj raconte, il le fait avec une sorte de légèreté, de tranquillité… Il fallait être dans une forme d’invisibilité de l’horreur pour que le spectateur puisse l’accueillir malgré lui, sans s’en défendre, et qu’il se dise rétrospectivement, après avoir vu le film : « Alors, c’est donc cela, que de partir…»Propos recueillis par Isabelle Danel – Juin 2021

Le film vu par Ariane Ascaride
« Taj a un physique de héros de l’Odyssée d’Homère, on pourrait le comparer à Ulysse qui revient enson pays d’origine après avoir traversé des aventures si terribles que seuls ceux « touchés » par les dieux ensortent vainqueurs.Taj a le sourire facile et une légèreté de vie qui appartient à ceux qui ont vécu des événements inscritsdans leurs têtes et leurs corps jusqu’à leur dernier souffle.Il a l’élégance de nous raconter son périple inimaginable depuis l’Afghanistan avec cette dignité propreaux héros, ne jamais appuyer sur les parcours relatés.Il dit, vers la fin du film, « ça peut être tellement simple de voyager avec un passeport», alors que luia failli mourir lors d’un p assage clandestin de frontière.Quitter son pays est une grande douleur, on ne s’y résoudra que lorsqu’on prend conscience que rester ne vous permettra pas deconstruire, d’aimer, rire, de vivre, tout simplement.Taj nous prend par la main, par le coeur et, avec beaucoup de tact, nous fait entrevoir, voir, le statut de celui qui est dénommé immigréet bien souvent mal accueilli.Lui nous redonne l’espoir en nous présentant des femmes si bienveillantes. Le film commence ainsi, avec des femmes vivantes et entreprenantes,mais finit sur la tombe en Afghanistan d’une autre femme, la soeur de Taj. Et jamais la moindre plainte, le silence parfois etl’ombre profonde dans son regard, chassés par un sourire pudique.Taj, cet « Argonaute », force notre respect, notre sympathie, et provoque l’envie féroce de lui tendre la main. »