La vie d’Olfa, Tunisienne et mère de 4 filles, oscille entre ombre et lumière. Un jour, ses deux filles aînées disparaissent. Pour combler leur absence, la réalisatrice Kaouther Ben Hania convoque des actrices professionnelles et met en place un dispositif de cinéma hors du commun afin de lever le voile sur l’histoire d’Olfa et ses filles.

Un voyage intime fait d’espoir, de rébellion, de violence, de transmission et de sororité qui va questionner le fondement même de nos sociétés.

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Dossier de presse

Entretien avec Kaouther Ben Hania

Après La Belle et la Meute et L’homme qui a vendu sa peau vous souhaitiez revenir à la forme du documentaire avec laquelle vous vous étiez fait connaître ?

Ce projet est beaucoup plus ancien. Il a débuté en 2016 alors que j’étais en train d’achever Zaineb n’aime pas la neige, un documentaire qui a occupé six ans de ma vie, où j’ai filmé la vie d’une adolescente. À la radio, j’ai entendu Olfa parler de l’histoire tragique de ses filles. J’ai été interpellée, bouleversée par son récit. Là aussi, il s’agissait de l’histoire d’une mère et de ses quatre filles adolescentes. Olfa m’a immédiatement fascinée. J’ai vu en elle un formidable personnage de cinéma. Elle incarnait une mère avec toutes ses contradictions, ses ambiguïtés, ses zones troubles. Son histoire complexe, terrible me hantait et j’avais envie de l’explorer, de comprendre sans savoir comment faire. J’ai donc appelé le journaliste et il m’a donné son numéro de téléphone pour que nous nous rencontrions. Tout a commencé comme ça.

L’histoire d’Olfa est-elle connue en Tunisie ?

Disons qu’au moment où je la contacte, elle est passée de nombreuses fois à la radio et à la télévision. Mais il faut comprendre qu’à cette époque, ce type de fait divers est monnaie courante. Ce qui m’a intéressée avec Olfa est qu’il s’agit d’une histoire de femmes, de mère, de filles.

Vous pensiez en faire une fiction ?

Je suis passée par différentes étapes. Dans un premier temps, je me suis d’abord dit que j’allais la filmer avec les deux filles qui lui restent pour exprimer l’absence des deux autres. J’ai commencé à les filmer en 2016 puis encore en 2017. Mais quelque chose ne marchait pas. Comment raviver les souvenirs sans les embellir, les transformer, sans se donner le beau rôle, sans édulcorer la vérité ? Comment réussir à convoquer ce qui a eu lieu et qui n’est plus là ? Comment affronter la vérité de son propre passé des années après ? Mais le plus problématique selon moi, c’est la façon dont Olfa jouait un rôle. À partir du moment où j’avais allumé ma caméra, elle s’est mise à jouer un rôle en particulier. J’ai dû arrêter le tournage car j’ai fini par comprendre que j’allais tomber dans le piège qu’elle me tendait.

Quel rôle jouait-elle et quelle était la nature de ce piège ?

— J’ai remarqué qu’on se comporte souvent dans la vie en étant influencé par des clichés vus à la télé ou dans les médias. Olfa avait été formatée par les journalistes. Elle jouait – avec un grand talent de tragédienne – le rôle de la mère éplorée, hystérique, accablée de culpabilité. La plupart de ces reportages n’autorise pas à explorer les différentes dimensions d’un individu. Or Olfa est tellement exubérante, tellement ambiguë, tellement complexe qu’il est impossible de n’en présenter qu’une seule facette. Or, creuser les contradictions, les sensations, les émotions demande un temps que les journalistes n’ont pas. C’est le rôle du cinéma d’aller explorer ces zones-là, ces ambiguïtés de l’âme humaine. J’ai commencé alors à envisager ce film comme un laboratoire thérapeutique de convocations de souvenirs.

C’est à ce moment-là que vous choisissez de faire appel à Hend Sabri pour confronter Olfa à son double fictionnel ?

Quand je me suis rendue compte que ce que j’avais tourné n’était pas intéressant, je me suis concentrée sur L’homme qui a vendu sa peau. Tout au long de ce tournage, j’ai pu laisser reposer cette histoire. Je ne savais même pas si j’allais la reprendre. Mais comme je n’aime pas commencer quelque chose et ne pas le terminer, j’y suis revenue. J’avais davantage de recul, j’y voyais plus clair. Je souhaitais dorénavant filmer Eya et Tayssir, les deux benjamines que j’avais appris à connaître sur les différents tournages. Mais alors que nous étions en plein confinement, j’ai réalisé que la meilleure façon de remettre Olfa sur le terrain du réel et de ses propres souvenirs était de faire un documentaire sur la préparation d’une fausse fiction qui ne verrait jamais le jour. À partir de tout ce qu’Olfa m’avait raconté, j’ai élaboré un scénario avec Eya et Tayssir sur la préparation d’une fiction où des comédiens rencontrent de vrais protagonistes pour mieux incarner leur vécu.

Qu’est-ce que vous espériez obtenir d’un tel procédé ?

Il fallait confronter Olfa à de vrais comédiens dont c’est le métier. Ce ne sera dorénavant plus elle la comédienne mais les autres. Ils allaient servir à Olfa et ses filles de révélateurs pour les aider à trouver leur vérité intérieure. J’avais besoin d’actrices pour jouer ses filles absentes et d’une comédienne pour la questionner, l’aider à saisir les enjeux de certains grands événements de sa vie. Ce n’était pas la reconstitution des souvenirs qui m’intéressait mais leurs échanges pour y parvenir. J’intervenais dans le film en tant que réalisatrice pour les guider, chercher avec elles tandis qu’Olfa racontait et analysait en détails les grands épisodes marquants de sa vie. En lui posant des questions sur des détails précis, sur ses motivations, Hend Sabri permet à Olfa de revenir sur son passé sans complaisance. Si Olfa était restée seule avec moi, elle m’aurait encore servi la même histoire, le même cliché.

Hend Sabri est une star. Olfa n’a-t-elle pas craint qu’elle lui fasse de l’ombre et prenne trop de place ?

Au contraire. Elle a songé qu’enfin, on allait la croire ! Olfa pense que personne ne l’a jamais crue car elle n’a aucune notoriété. Cette grande actrice allait lui apporter cette crédibilité dont elle avait besoin pour que son histoire puisse enfin être entendue. Il faut dire que lorsqu’elle a commencé à donner des interviews en 2016, Olfa a souvent été calomniée, lynchée et insultée. Grâce à Hend Sabri, elle allait enfin être entendue avec respect. Quand je l’ai compris, ça m’a donné envie d’expérimenter beaucoup de choses sur le tournage. Ce double jeu entre Olfa et Hend Sabri finit presque par nous faire douter de la réalité de ce que nous regardons.

Était-ce votre désir de provoquer ce trouble ?

Vous n’êtes pas le seul à me dire ça ! Mon passé de docu-menteuse sur Le Challat de Tunis me colle à la peau. Kiarostami disait que savoir ce qui est vrai ou faux n’est pas important, on peut mentir au cinéma du moment que l’on parvient à dégager une vérité profonde. C’est ça qui compte ! Pour moi l’essentiel, c’est de toucher les spectateurs en leur révélant cette vérité plus profonde.

En effet, il est difficile de ne pas songer à Close-up d’Abbas Kiarostami. Aviez-vous cette référence en tête pendant l’écriture du film ?

Deux films ont changé mon rapport au cinéma : Close up et F for Fake d’Orson Welles. Grâce à eux, je me suis rendu compte que le cinéma pouvait permettre un large champ d’expérimentations. Je souhaitais quelque chose de brechtien dans mon film, où il serait permis de jouer la scène tout en réfléchissant à cette même scène. Je voulais que l’on puisse passer de vrais moments de jeu à des moments de réflexion sur le jeu. La frontière devait devenir indistincte puisqu’on passe notre temps à jouer dans la vie et encore davantage devant la caméra. Olfa et ses filles sont d’immenses comédiennes dans la vie. Je souhaitais également documenter la double nature de l’acteur. Depuis mes débuts, j’aime explorer les liens ténus entre fiction et documentaire. Ça traverse tous mes films.

Pourquoi avez-vous choisi de tourner dans un seul décor ?

L’univers de ce film est introspectif, je n’avais donc pas besoin d’avoir des décors retravaillés. J’avais juste besoin d’une unité visuelle, stylistique. On a donc trouvé ce vieil hôtel bas de gamme de Tunis qu’on a transformé en studio de cinéma. Je savais que les spectateurs seraient capables de lier les éléments entre eux sans que nous soyons obligés de tout reconstituer. J’avais en tête le décor sur plateau tracé à la craie de Dogville de Lars von Trier, un film qui m’a beaucoup fasciné. J’avais juste besoin d’un grand décor qui me permettrait de poser simplement un contexte comme celui du poste de police. Comme je savais que nous allions explorer ensemble des sujets intimes, sensibles et douloureux, je ne voulais pas avoir à supporter les mêmes contraintes que celles d’un tournage classique. J’ai voulu tout réduire à l’essentiel.

Vos collaborateurs avaient-ils conscience qu’ils allaient participer à une telle expérience intime et parfois douloureuse ?

Quand je les ai tous réunis, je leur ai proposé d’écrire une constitution collective où chacun pourrait exprimer ce qu’il n’aime pas sur un plateau de cinéma. Il fallait que tout le monde se sente en confiance pour permettre à Olfa et ses filles de cheminer ensemble. Quoi de plus délicat que de passer du temps avec ces femmes explorant devant nous leur intimité et les zones les plus troubles de leur vie ! Pour que les conditions soient idéales, nous avons constitué une équipe en majorité féminine. En somme, nous avons créé les conditions d’une thérapie à la fois pour elles et pour le groupe tout entier. Tout ce qui s’est passé au cours de ce tournage a remué des choses très fortes en chacun de nous. Moi-même, si control freak, j’ai été tellement submergée par l’émotion que j’ai dû plus d’une fois me ressaisir pour réfléchir à l’emplacement de ma caméra. Malgré la complexité du dispositif, nous avons tous senti qu’il était en train de se produire quelque chose de précieux.Pourquoi avez-vous choisi un seul comédien pour jouer les rares hommes de cette histoire ?

On en revient encore à Dogville et à ma croyance dans la capacité des spectateurs à pouvoir relier les points entre eux, à comprendre qu’un seul comédien jouerait tous les hommes de cette histoire. Ce qui m’a frappé dans la vie d’Olfa et ses filles, c’est l’absence des hommes. Dès qu’un homme rentre dans leur existence, elles le virent. Les hommes autour d’elles ne peuvent pas leur survivre. Il y a chez elles un rapport très complexe à la masculinité. Olfa incarne quelque chose d’à la fois très féminin et très masculin. Elle dit de son mari qu’elle est plus masculine que lui. D’une certaine façon, comme tous les hommes ont été éjectés de leur groupe, c’est comme si tous les hommes n’en étaient qu’un seul, d’où mon envie de les faire jouer par un seul comédien.

Au cours d’une scène particulièrement rude, le comédien craque sur le tournage et vous demande de vous entretenir avec lui hors caméra. Pourquoi avez-vous choisi de garder ce moment-là ?

Comme je vous disais, c’est aussi un film sur le travail des acteurs. Je trouvais intéressant de montrer de quelle façon un comédien peut être affecté et submergé par l’atrocité du réel. D’ailleurs Hend Sabri en parle au début du film, du fait qu’un acteur apprend à se protéger pour ne pas être submergé ou affecté par le personnage. Madj n’était pas au courant de tout ce que nous avions fait en amont avec les filles, notamment avec des psychologues. Selon lui, on ne pouvait se permettre d’obtenir de tels aveux devant une caméra. Il trouvait que cette parole intime n’aurait pas dû quitter le cabinet d’un psychologue. Quand on est face à de telles révélations sur la vie des gens, il faut se poser mille questions éthiques. Il ignorait mon implication et pensait que je ne me les étais pas posées. Du coup, il a voulu arrêter la scène. De mon côté, il fallait que je montre son désarroi et exposer ses doutes de comédien. Par ailleurs, cette scène s’achève par l’intervention de Eya qui exprime son besoin de la tourner. Sans cette réaction, je n’aurais sans doute pas laissé la scène. Leur force de résilience est phénoménale.

Quand le film commence, il est surprenant de les voir si radieuses, si souriantes alors qu’on s’attend à retrouver des femmes éplorées.

Absolument. Elles sont comme ça dans la vie. Elles me parlent d’horreur, de tragédies et je suis morte de rire. Je voulais montrer ce contraste entre ce qu’on raconte et la façon dont on le raconte. C’est très précieux. Le cinéma est capable de montrer ça. Je crois aussi que le film leur a fait du bien, il leur a servi d’expérience thérapeutique. Elles ont énormément donné et je crois pouvoir dire qu’elles ont reçu en retour. Elles le disent d’ailleurs. Ce film leur a permis de s’exprimer. Si jusqu’alors elles n’avaient pas de voix, on leur a offert une écoute. Quand elles ont vu le film, leur première réaction a été « merci, tuas porté notre voix. »

Aviez-vous déjà l’image finale en tête en écrivant ce film ?

Je savais que je terminerai sur cette image précise. À partir des éléments que j’avais filmés en 2016/2017, ainsi que des nombreuses anecdotes, j’ai écrit un scénario sans dialogues, constitué uniquement de scènes-clés de leurs vies qui me paraissent significatives. Si ce scénario était un peu confus et non chronologique, je savais néanmoins que je terminerai sur cette image parce que,comme le dit Olfa, ce film c’est d’abord une réflexion sur la transmission mère-filles des traumas. Olfa a infligé à ses filles certains sévices qu’elle-même avait subis enfant. La transmission mère-filles des traumas court partout dans ce film. C’est l’histoire d’une malédiction car, à son tour, cette petite fille demandera des règlements de compte à sa mère. C’est pourquoi je voulais conclure de cette manière.

De quoi est constituée cette malédiction qui se transmet de mère en fille ?

— C’est une forme rétrograde du patriarcat que les femmes doivent intégrer pour survivre. Elles n’ont pas le choix. Olfa a beau ne pas respecter les hommes, elle incarne une des formes de ce patriarcat. Quand on vient d’un milieu modeste comme le sien, le choix pour une jeune fille est restreint : devenir prostituée ou une sainte Nitouche. Il n’y a pas de place pour la nuance. Comme elles sont belles – c’est leur autre malédiction – ses filles ont choisi la sainteté et même au-delà de la sainteté, elles ont souhaité la mort !

Au travers des quatre portraits que vous faites de ces jeunes femmes, est-ce aussi un film sur l’adolescence ?

— Je dirais que c’est principalement un film sur l’adolescence,ce gouffre entre l’enfance et l’âge adulte, où soudain on cherche à comprendre et parfois même à expérimenter l’idée de la mort, comme le montre l’une des filles qui voudrait dormir dans une tombe. Mais, alors même qu’on joue avec la mort, c’est la période où l’on cherche un idéal de vie en s’inquiétant de son environnement social et du sort de l’humanité tout entière. Je pense que les filles étaient à la recherche de quelque chose qui leur manquait. Elles ont voulu contester l’autorité d’Olfa qui a toujours incarné pour elles à la fois le père et la mère et qui a voulu réprimer leur sexualité. Comme elles n’avaient pas les outils pour y parvenir, elles sont devenues, comme dit l’une d’entre elles, « pistonnées par Dieu ». Cela leur a donné l’illusion d’une transcendance pour essayer d’imposer leurs désirs au monde. Je crois que le film documente ces différents liens à la mort et à la vie qui traversent parfois de façon confuse les adolescents.

Début du XX^e siècle, dans le nord de l’Italie, à Ughettera, berceau de la famille Ughetto. La vie dans cette région étant devenue très difficile, les Ughetto rêvent de tout recommencer à l’étranger. Selon la légende, Luigi Ughetto traverse alors les Alpes et entame une nouvelle vie en France, changeant à jamais le destin de sa famille tant aimée. Son petit-fils retrace ici leur histoire.

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Dossier de presse

L’histoire

Le film est conçu comme un dialogue fictif avec Cesira, la grand-mère décédée du réalisateur, à qui ce dernier demande tout ce qu’il aurait aimé savoir, un témoignage du vécu de ces générations de migrants italiens et un hommage à leur courage. Avec poésie, le film confère à ce récit personnel une dimension universelle. C’est la « mémoire nostalgique » qui relie dans cette œuvre les éléments qui en émergent, du foyer originel, petite exploitation agricole à l’ombre du Mont Viso, aux multiples ancrages familiaux éparpillés en Ubaye, dans le Valais, la vallée du Rhône, l’Ariège et la Drôme. Le récit se nourrit des souvenirs de l’aïeul et de traces du passé, photographies ou correspondances. Au cours de cette expérience migratoire, la famille Ughetto a improvisé un nouveau foyer dont la mémoire est le ciment.

Entretien avec Alain Ughetto – mars 2022

Comment est né ce projet ?

J’avais commencé une enquête sur mes origines italiennes, où j’ai retrouvé un grand nombre de témoignages, et j’ai appris qu’un village portait le nom d’Ughetto : Ughettera, la terre des Ughetto… Mais il ne reste plus rien de mes grands-parents là-bas. Puis j’ai retracé les contours des grandes guerres qu’ont connues mes grands-parents, les itinéraires qu’ils ont empruntés. Ils ont été naturalisés français deux mois avant la guerre, puis le territoire où ils vivaient a été envahi par Mussolini. Comment ont-ils vécu, ressenti tout ça ? Ce sont les questions qui m’ont guidé.

L’animation en volume : pourquoi cette technique, particulièrement pour ce film ?

L’animation en volume commence par une sorte de bricolage de matériaux et de matériel pour créer des figurines. Mon père bricolait tout, je fais de même. En modelant, j’ai pu imaginer,voire fantasmer mon grand-père paysan, puis ouvrier, j’ai pu l’imaginer travaillant, aimant. Idem avec ma grand-mère. La main, ma main, est devenu un personnage, un personnage qui agit sur ce monde. Dans l’atelier, la main travaille, bricole, questionne et intervient. Pour ce film, vous êtes passé du documentaire à la fiction…Avec de grosses équipes nécessaires pour réaliser Interdit aux chiens et aux Italiens, on ne peut pas improviser comme on peut le faire dans le documentaire. Il a fallu préparer, dessiner, storyboarder, sonoriser, raconter. J’ai demandé à ma grand-mère Cesira, devenue pour l’occasion une marionnette de 23cm de haut, de me raconter son enfance, sa rencontre avec Luigi, le village d’Ughettera… ce qui n’aurait pas été possible dans un documentaire.

Comment avez-vous comblé les « trous » de cette mémoire familiale ?

J’ai eu recours à celle des oncles, des tantes. Et j’ai trouvé des informations sur mon grand-père, d’habitants de son village, dans un ouvrage de Nuto Revelli, Le Monde des vaincus. Et j’ai imaginé que ma grand-mère, cette vieille femme tout en noir que j’appelais “mémé”, avait dû être jeune et belle… Ce qui m’intéressait, c’était de faire revivre mes grands-parents. Et, dans le film, c’est ma grand-mère qui raconte son histoire, comme un conte raconté à un adulte. C’est une histoire personnelle qui s’adresse à tous : on commence avec « Je », avant d’arriver au « Nous »… On y parle de migrations, et les migrations sont inscrites dans l’ADN des peuples.

Une fierté ?

J’ai travaillé plus de neuf ans sur ce film, et j’en aime toutes les images. C’est un film unique où chacun a apporté son savoir, ses connaissances, ses compétences, sa mémoire. Un travail d’équipe, une longue et belle aventure commune où nous nous sommes mis tous ensemble, producteurs, animateurs, techniciens arrivant de tous les coins de l’Europe pour réaliser ce film témoignage, mais avant tout un film d’amour dont je suis très fier.

Emigrer

Étant donné la dureté des conditions de vie dans les montagnes piémontaises, les populations ont toujours traversé les Alpes pour améliorer leur quotidien. Des hommes et des femmes racontent qu’ils allaient « se louer » comme saisonniers. Des enfants aussi, dès que la neige fondait et rendait possible le passage des montagnes à pied. Tous se souviennent de Barcelonnette, ville connue pour son marché des enfants où environ 400 petites filles et petits garçons proposaient leurs services comme domestiques, bergères, « vacherots » (garçons de ferme). Une armée de petits analphabètes, dociles et affamés dont a sûrement fait partie le grand-père d’Alain Ughetto. C’est là qu’a commencé, comme pour tant d’autres piémontais, sa vie de travailleur nomade. L’émigration fut d’abord régulière et saisonnière, puis très vite définitive quand des milliers de paysans quittent le Piémont pour la France, la Suisse ou l’Amérique. L’histoire du Piémont, c’est donc l’histoire d’une terre qui s’est vidée de ses habitants. Ce phénomène va devenir massif à partir de la moitié du 19^e siècle. Entre 1876 et 1985, plus de 27,5 millions d’italiens quittent leur pays, soit un village de 650 habitants qui se vide chaque jour ou une ville équivalente à Mulhouse et son agglomération qui disparaît chaque année ! Dans cette émigration massive, c’est le Piémont qui fournit le plus grand nombre de migrants. C’est ce parcours d’émigrés que le film va chercher à évoquer, en marchant dans les pas de Luigi, de Cesira et de leurs compagnons, paysans au Piémont, puis ouvriers en France. A travers leur destin, nous traversons donc l’histoire d’une main d’œuvre, celle de travailleurs émigrés et nomades qui – c’était hier pour les Italiens, c’est aujourd’hui pour les Africains – vendent leur force de travail et contribuent au développement agricole et industriel de nombreuses régions françaises, travaillant dans des conditions à peine plus enviables que celles qu’ils ont laissées au pays.

Pourquoi ce titre ?

Au départ : une image ancienne qui circule sur le net, celle d’un panneau en noir et blanc accroché à la devanture d’un vieux café, m’a intrigué : Interdit aux chiens et aux italiens. Je pensais que cette image arrivait de Savoie, ou de l’Ain ou peut-être de la Suisse, mais en fait sa première apparition a été en Belgique. D’autres pays ont suivi, mais elle était dans mon histoire. La violence, la cruauté et la férocité de ce petit panneau qui accueillait les migrants s’adapte parfaitement à l’évocation historique qui fonde la thématique de ce film. Une scène entière est consacrée à cette affichette qui en est devenue le titre.

Une lecture incarnée de l’immigration italienne
Point du vue de l’anthropologue Philippe Hanus

Interdit aux chiens et aux Italiens est une œuvre mémorielle, empreinte de fiction, qui raconte, sur près d’un siècle, les pérégrinations de la famille piémontaise du réalisateur Alain Ughetto à travers les Alpes, comme un pan de l’histoire des mobilités humaines. Luigi, le grand-père du cinéaste, est un homme au destin romanesque ayant franchi la barrière alpine à de nombreuses reprises (parfois en haute altitude, courant ainsi mille dangers !),traversé plusieurs frontières, affronté deux guerres, la misère et le fascisme. En chemin, il s’éprend de Cesira, avec qui il fonde une famille à cheval entre l’Italie et la France. Les descendants de ce travailleur nomade posent leurs valises au bord du Rhône et, comme bien d’autres petits français, se passionnent pour le Tour de France en vibrant au son de l’accordéon d’Yvette Horner. L’aventure de Luigi, si elle est singulière, n’en est pas moins représentative de l’expérience migratoire de quelque 25 millions d’Italiens ayant quitté la péninsule pour s’établir en Europe (et en particulier en France), en Amérique ou en Australie en l’espace d’un siècle. Essaimant aux quatre coins du monde, ils ont emporté avec eux la culture de leur pays, leurs rêves et leurs espoirs, leur volonté de réussir sur une terre nouvelle. En retraçant les grandes étapes du parcours de Luigi, de Cesira et de leurs descendants, le film propose une lecture incarnée de l’immigration italienne. À l’échelle du monde alpin et rhodanien, celui-ci interroge l’articulation entre logiques territoriales et nationales. Le titre du film, Interdit aux chiens et aux Italiens, interpelle le spectateur. Celui-ci renvoie métaphoriquement à l’italophobie– littéralement « crainte de l’Italien » – présente au sein de la société française au cours des années 1875-1914, dans un contexte de montée des nationalismes européens, de tensions diplomatiques récurrentes entre la France et l’Italie et de crise sur le marché du travail hexagonal. L’immigrant italien faisait alors figure de bouc émissaire. L’italophobie s’est également manifestée lors de la période fasciste, puis durant la Seconde Guerre mondiale. À partir de 1945, la perception des Transalpins s’améliore progressivement au sein de la société française, mais demeure négative en Belgique, en Allemagne et en Suisse jusqu’au début des années 1970… De nos jours l’italianité est à la mode dans les villes du Sud-Est, de Chambéry à Nice en passant par Grenoble, qui revendiquent « un air d’Italie » ! En articulant mémoire intime et mémoire collective de l’immigration, le film transfigure les récits de l’exil pour leur permettre de faire sens au-delà des seuls cercles d’immigrés italiens et leurs descendants. Cette œuvre émancipatrice, à portée universelle, exprime l’idée que les personnes en situation migratoire, hier et aujourd’hui, participent d’un mouvement inépuisable à travers l’espace,consubstantiel d’une humanité en marche pour vivre mieux, ou simplement vivre.

Rwema, Grâce, Mizero, Noël, étaient enfants au moment du génocide des Tutsis de 1994 au Rwanda. Ils interrogent leurs souvenirs d’enfance et cherchent à libérer la parole pendant que dans la nuit rwandaise, un chant monte, signe d’une renaissance. Dans l’intimité des familles, parfois pour la première fois, chacun tente de reconstituer les images effacées et de trouver la voie vers un apaisement des mémoires. Kumva, ce qui vient du silence raconte la nécessité de redonner chair aux morts et de jeter un pont entre le passé et le présent.

Notes de la réalisatrice

Je reviens au Rwanda trente ans après l’avoir quitté. Plusieurs voyages ont été nécessaires pour cerner ma recherche : comment se construire au présent quand le pire a eu lieu ?

Cette question, universelle, est devenue pour moi une question de cinéma. Faire revivre le souvenir peut permettre de réparer. En psychiatrie et dans les sciences cognitives, on appelle cela « la mémoire autobiographique ». Sans elle, après l’horreur, il est difficile de retrouver l’intégrité de notre existence. Cette mémoire s’incarne dans Kumva, ce qui vient du silence par la construction, à plusieurs voix, d’un récit intime. Kumva, ce qui vient du silence est un film sur un univers sensible, sur la force du souvenir, sur la reconstruction qui passe par la remémoration et l’apaisement des mémoires. Je filme des familles où le silence a trop longtemps duré, où l’on cherche à parler, où la vérité est intérieure. Les relations filiales que tissent le film sont douloureuses, complexes, délicates. Rwema, Grâce, Mizero, Noël, étaient enfants à l’époque du génocide en 1994. Leur enfance a été marquée par la mort. Ils ont comme premiers souvenirs les images du désastre : des océans de cadavres, la violence, les cris et les fuites. Trop petits pour se souvenir d’un temps d’avant ils se sont construits non seulement dans le silence des parents – rescapés ou génocidaires -, mais sans aucun moyen de se raccrocher à des souvenirs heureux. Dans la solitude d’une maison en construction ou dans la nuit rwandaise, en famille, parfois pour la première fois, ils tentent de reconstituer les images effacées de leur mémoire : se joue alors devant la caméra la transmission d’une génération à l’autre, les mots du parent à son enfant dont les yeux n’auraient jamais dû voir ce qu’ils ont vu. Kumva raconte comment les souvenirs, même banals, insufflent de la vie. Quels souvenirs, que rien ni personne n’a pu nous enlever, nous permettent de continuer de vivre ?

Un homme d’une cinquantaine d’années cherche quelqu’un qui aurait besoin d’argent pour effectuer une mission assez spéciale. Au cours de sa quête, il rencontre dans la banlieue de Téhéran un soldat, un étudiant en théologie et un gardien de musée, vivant à la limite de la marginalité. Chacun va réagir à sa proposition de façon différente.

Olivier Père – Arte

Le Goût de la cerise est un film charnière dans l’œuvre du cinéaste iranien, qui ouvre sur la dernière partie de sa filmographie, plus conceptuelle et portée sur des dispositifs audiovisuels, tendance qui s’épanouira avec l’arrivée du numérique. Le Goût de la cerise est caractéristique du cinéma de Kiarostami. La voiture, à la fois habitacle intime et ouverture sur le monde, y joue un rôle primordial. Kiarostami invente une voiture cinéma qui est à la fois écran de projection et caméra, permettant littéralement au film d’avancer, de traverser plusieurs phases du récit. Ce dernier est volontairement mystérieux au début : un homme parcourt des paysages urbains dans sa grosse voiture et cherche à entrer en contact avec d’autres hommes, des piétons, en les invitant à monter dans le véhicule. Kiarostami entretient le doute sur les intentions du conducteur. L’hypothèse de la drague homosexuelle surgit dans l’esprit du spectateur, même si elle n’est jamais encouragée par le cinéaste. Une tension – davantage qu’un suspens – s’installe, liée à la quête du personnage et au travail du spectateur qui cherche à comprendre ce qui se passe. Lorsque l’homme dévoile enfin ses intentions – trouver un complice qui puisse lui donner un coup de main pour son projet de suicide, le film se transforme en réflexion sur l’existence. Les interventions de trois passagers – un jeune soldat, un séminariste, un vieux taxidermiste –expriment des points de vue différents sur le projet du conducteur. Celui du vieil homme, qui se lance dans un plaidoyer poétique et hédoniste sur l’amour de la vie, correspond sans doute à celui du cinéaste, mais il n’écrase pas les autres, plus conservateurs et marqués par la religion – le suicide est tabou en Iran. Les paysages changent, nous passons des banlieues pauvres à une campagne désertique. Le voyage n’est pas seulement géographique il est aussi mental, onirique : sensation encouragée par le déroulement hypnotique du film, doux et limpide. Le Goût de la cerise, malgré une trame minimaliste, parvient à accueillir non seulement les multiples facettes de l’Iran – ethniques, sociales, culturelles, religieuses – mais aussi toute l’humanité et même tout le cinéma, serait-on tenter de dire. Le film qui privilégie le plan séquence n’a rien d’un documentaire mais fourmille de détails, d’indices qui renseignent le spectateur sur le monde de son tournage autant que sur son sujet. A l’espace confiné de la voiture succèdent des plans larges sur la campagne iranienne. Les routes en zigzags qu’affectionne le cinéaste symbolisent les mouvements de la vie. L’épilogue énigmatique, geste génial de cinéma, interrompt la fiction avant toute forme de résolution pour dévoiler un au-delà du film, celui de sa préparation, dans une ambiance de joie et de communion. L’image 35mm cède la place à la vidéo, et cette brisure finale annonce d’autres essais cinématographiques à venir de Kiarostami, plus expérimentaux, comme Ten.

Un jeune homme rentre à la ferme familiale en Oklahoma, après avoir purgé une peine de quatre ans de prison pour homicide involontaire. La Grande Dépression sévit alors et comme beaucoup d’autres fermiers, sa famille est chassée de son exploitation. Ensemble, ils partent à travers le pays dans l’espoir de trouver, un jour, du travail en Californie. C’est le début d’un périple éprouvant, de camps de réfugiés en bidonvilles de fortunes, dans une Amérique en proie à la misère et à l’oppression…

Critikat – Alain Zind

Combat héroïque contre la fatalité

Comment parler et écrire sur Les Raisins de la colère, chef d’œuvre de John Ford, adapté du non moins célèbre roman de John Steinbeck alors que beaucoup a déjà été dit ? Que décrire surtout : sa mise en scène, son contexte, son rapport à la filmographie de Ford, ou sa teneur historique et socio-politique ?

Une fable intemporelle

Les Raisins de la colère est un tableau effrayant et radical de l’Amérique rurale après le krach boursier de 1929. Avec lucidité, le film ose montrer le contrechamp négatif du libéralisme américain, comme bon nombre de projets cinématographiques de son époque, puisque la crise de Wall Street fut également une crise morale. Un an après avoir réalisé La Chevauchée fantastique, John Ford, maître du western classique, propose un versant ironiquement dégénéré de la conquête de l’Ouest, racontant les épisodes de migrations massives des fermiers vers la Californie dans les années 1930. Une « conquête » imposée donc par la misère et l’impitoyable logique capitaliste. Et dans le cas du film, concernant les personnages principaux, la tentative de reconstruction se solde par des échecs successifs. Son récit, entre chronique familiale (dont l’enjeu est autant la survie de groupe que le maintien et la cohésion des liens entre ses membres) et road movie (la traversée des grands espaces), raconte l’histoire de fermiers, les Joad, expulsés de leur terre par leurs créanciers à cause des récoltes qui tardent à arriver. « La banque… le monstre a besoin de bénéfices constants. Il ne peut attendre. Il mourrait. Quand le monstre s’arrête de grossir, il meurt. » La plume de Steinbeck, imagée et naïve comme un conte pour enfants, pose d’emblée toute l’horreur de ce récit de survie, que John Ford sait mettre en image avec une virtuosité sobre et camouflée, en grand conteur qu’il est, spécialiste de la « mise en scène invisible », comme l’a écrit François Truffaut. Il y a par exemple une scène, en début de film, où l’on voit la famille Joad se préparer à partir, après avoir reçu leur avis d’expulsion. Juste avant de partir, « Ma », la mère, brûle les différents souvenirs familiaux. Au lieu de sombrer dans le pathos facile, la scène est admirable dans sa signification sur la déchéance et l’humiliation de la famille, qui préfère se séparer de tout ce qui a fait sa fierté et sa stabilité, pour mieux repartir à zéro.

Il y a pourtant une différence de ton entre le roman et le film, et ce dès les premières secondes, quand Ford n’hésite pas à forcer les traits de caractère de ses personnages, via un jeu d’acteur un peu burlesque et excessif, pour atténuer la misère environnante bien appuyée dans le roman de Steinbeck. Seul le regard mystérieux et grave de Henry Fonda nous maintient dans un état d’alerte constant. L’acteur, figure majeure de l’héroïsme dans le cinéma américain, incarne un héros usé et lui aussi perverti, ex-détenu condamné pour homicide. Et c’est son regard constamment ébahi et incrédule qui sert plus que jamais de point de repère, aujourd’hui, pour ceux qui découvriraient le film. Tout juste sorti de prison, il découvre les ravages économiques que les mauvaises récoltes ont entraînés, et doit alors se frotter à la logique imparable de l’offre et la demande.

La quintessence du classicisme hollywoodien de l’avant-guerre

Dépossédée de son terrain, la famille Joad, dont on suit le parcours, tente alors un exode à travers l’Amérique pour trouver un travail qui permettrait de nourrir convenablement tout le monde. Durant ce road trip, chaque personnage rencontré est dépeint par des traits de caractères bien spécifiques et archétypaux, imitant les césures classiques empruntées au conte, avec une opposition bons pauvres/méchants riches et policiers brutaux. Mais la précision de la mise en scène de Ford, associée à sa connaissance de la misère dans son Irlande natale, permettent à l’œuvre de ne jamais être désuète et de garder toute la puissance de son propos, plus de soixante-dix ans après. Ford n’hésite pas, en effet, à tenter des techniques osées pour l’époque, comme filmer dans le noir, et jouer des effets d’ombres et de contre-jours, conférant ainsi à son image une photographie d’une implacable justesse. Dans un souci documentaire, il n’a jamais voulu se laisser dominer par la géographie des grands espaces américains et de leur formidable lumière esthétisante.

Et pourtant, dans ses compositions de cadre aux décors crasseux et délabrés (mais pas trop tout de même, les néoréalistes italiens ne sont pas encore passés par là), l’émotion surgit, magnifique et puissante, et l’image est embellie, entre la force du discours militant et la crainte constante de ses personnages. Et c’est le formidable et sidérant travelling lors de l’entrée du premier camp qui cristallise à la perfection cette démarche, à la fois sobre et chargée d’une émotion dramatique effroyable. Les fermiers du camp de fortune, immobiles comme des morts vivants, fixent la caméra qui avance, point de vue des Joad, surpris et effrayés par tant de misère. Alors que le film avait jusqu’alors proposé uniquement des plans fixes et des panoramiques latéraux, comme pour balayer les enjeux, englober l’environnement, et poser le cadre de l’action, ce plan rompt brutalement avec le découpage, en nous faisant pénétrer au cœur du récit, dans le point de non retour, dans ce camp où tous les espoirs s’évanouissent. À partir de cette scène, la colère de Tom Joad, incarné par Fonda, ne cesse d’augmenter, et celui-ci, finalement, décidera de quitter le groupe au risque de mettre en péril sa cohésion, et ce pour une cause supérieure au destin de la famille. Cet héroïsme-là, au service du collectif et de la nation, John Ford n’a cessé de le travailler et de le magnifier tout au long de sa carrière. Les Raisins de la colère n’est donc pas qu’un simple réquisitoire, mais l’œuvre d’un artiste et d’un poète, « de ceux qui ne prononcent jamais le mot “art” et le mot “poésie” » (François Truffaut), qui a su employer tout son savoir-faire esthétique et sa sensibilité artistique pour mettre en scène de la manière la plus épurée et la plus juste ce récit intemporel.

À la fin de l’été 1930, deux corps sont repêchés au large du village d’Esperanza, en Espagne. Quelques mois plus tôt, la chanteuse américaine Pandora Reynolds enflammait les coeurs de tous les hommes de la région. Suite à un pari, elle se fiance avec Stephen Cameron, un pilote automobile britannique. Un soir, Pandora observe un yacht amarré dans la baie et décide de s’y rendre à la nage. Elle fait alors la rencontre de son propriétaire, Hendrick van der Zee, qui n’est autre que le Hollandais volant de la légende : un homme condamné à errer sur les océans pour l’éternité, jusqu’à ce qu’il trouve une femme prête à mourir pour lui…

Réalisateur épris de littérature européenne et de peinture surréaliste, l’Américain Albert Lewin n’a que trois films à son actif lorsqu’il tourne Pandora, relecture grandiose de la mythologie à travers les figures de Pandore et du Hollandais volant. James Mason et Ava Gardner sont les vedettes de ce conte sophistiqué et romanesque ; ils incarnent avec majesté deux êtres liés par un funeste destin.
Filmé par le maître du Technicolor Jack Cardiff (Le Narcisse noir), Pandora subjugue par sa palette de couleurs conférant à chaque scène une dimension symbolique et onirique. Ses plans sont à eux seuls de véritables tableaux, évoquant aussi bien les œuvres surréalistes de Magritte ou Dalí que la beauté atemporelle des statues antiques. Avec Pandora, Albert Lewin prouve ainsi ses talents de conteur et d’esthète du cinéma moderne.

Un chef-d’œuvre à admirer dans sa version restaurée en 4K à partir de la copie 35 mm personnelle de Martin Scorsese !

Critikat – Ariane Prunet

Flamboyante fantaisie

Après de nombreuses années passées à travailler comme scénariste, puis comme producteur pour les studios d’Hollywood, Albert Lewin se lance dans la réalisation à l’âge de 48 ans, avec The Moon of Six Pence (1942). Érudit, épris d’art et de littérature, grand collectionneur, Albert Lewin s’attachera, au long des six films qui composeront sa filmographie, à l’exploration de ses passions littéraires et artistiques, ciselant un univers singulier qui lui confère une place à part dans l’histoire du cinéma américain. Pandora est le quatrième film du réalisateur. Le scénario original, signé par Albert Lewin lui-même, procède de la conjonction du deux mythes : le mythe grec de Pandore envoyée sur terre pour venger Zeus de Prométhée et faire le malheur des hommes ; et celui du Hollandais volant, condamné à errer sur les mers, frappé d’une immortalité maudite dont seul l’amour d’une femme prête à mourir pour lui pourra le délivrer. Pour ce second versant de l’histoire, Lewin s’est largement inspiré des écrits d’Heinrich Heine et de l’interprétation que Richard Wagner a faite du mythe avec Le Vaisseau fantôme.

Au cœur des années 1930, dans un petit port de la Costa Brava nommé Esperanza. La divine chanteuse Pandora Reynolds délaisse pour quelques temps son public américain et passe des vacances en Espagne, auprès de quelques amis de circonstance, microcosme d’Anglo-Saxons en villégiature dont elle devient bientôt le pôle d’attraction. Les hommes se jettent à ses pieds, scellant du même coup leur malheur. Pandora, déesse froide et sarcastique, semble indifférente à ces élans d’un amour trop étriqué pour elle. Jusqu’au jour où elle aperçoit le bateau d’un mystérieux Hollandais… Marqué par une multiplicité d’influences esthétiques, l’univers visuel de Pandora appose à la complexité de la trame narrative une profusion de références, symboles et correspondances. Le film fut souvent, à tort, associé au genre du mélodrame. Sublimé par un technicolor époustouflant et par les images somptueuses de Jack Cardiff (le chef opérateur attitré de Michael Powell et Emeric Pressburger), Pandora serait plutôt une tragédie baroque, travaillée d’influences aussi diverses que le romantisme, l’expressionnisme et le surréalisme. Le film présente une exploration débridée de thématiques que Lewin avait déjà explorées, notamment avec Le Portrait de Dorian Gray : une fascination funeste pour la mort, pour l’ésotérisme et une certaine perversité, un rapport trouble au passage du temps, un tableau sans concession de la société décadente des années 1930.

Affleurant à chaque plan, l’étrange et le fantastique s’insinuent au cœur du réel, dans un récit qui évoque toute la littérature gothique du XIX^e siècle. La mise en scène de Lewin travaille les profondeurs de champ et joue de compositions qui évoquent les peintres surréalistes (parmi lesquels Magritte, et surtout Man Ray, qui créa un échiquier pour le film et joua le temps du tournage les photographes de plateau). On songe notamment à la séquence de fête, l’une des plus virtuoses du film, où les noceurs enivrés s’adonnent à des danses endiablés, sur une plage étrangement jonchée de statues antiques. Marqué par une mise en scène d’une extrême sophistication, Pandora aurait pu rester, à l’image du personnage joué par Ava Gardner, un objet somptueux et vide de sentiments. Se signalant à chaque plan, l’artifice ne fait pourtant pas oublier les singularités d’un récit qui peu à peu laisse l’émotion investir le sublime assumé des corps et des décors, à l’image de Pandora se laissant gagner par l’amour. En cela, Lewin offre une très belle réinterprétation de la tragédie grecque, dont les personnages avancent vers une fin funeste et prédéterminée. Naissant véritablement au monde et aux sentiments avec la découverte de l’amour absolu, Pandora reconquiert d’une certaine manière son libre arbitre, et embrasse avec passion son funeste destin.

Février 1939. Submergé par le flot de Républicains fuyant la dictature franquiste, le gouvernement français les parque dans des camps. Deux hommes séparés par les barbelés vont se lier d’amitié. L’un est gendarme, l’autre est dessinateur. De Barcelone à New York, l’histoire vraie de Josep Bartolí, combattant antifranquiste et artiste d’exception.

Dossier de presse

« Montrer le dessin comme un cri. Un cri qui permet de vivre le monde tel qu’il est, sans être dupe de ce qui n’y tourne pas rond. Un cri poussé dans l’espoir d’améliorer les choses. Un cri universel qui, pour Josep, pour moi, passe par une feuille et un crayon. » AUREL

NOTE D’INTENTION D’AUREL

J’ai découvert le travail de Josep Bartolí de manière assez fortuite, au cours d’un salon du livre auquel j’étais invité. La couverture du livre que Georges Bartolí a consacré à son oncle Josep m’a saisi. Un croquis de républicain espagnol avachi sur ses béquilles, mi-homme mi-cadavre, d’une puissance singulière. Ce dessin ne pouvait être l’œuvre que d’un dessinateur génial. Cela me fut confirmé à chaque page : illustrations politiques riches de détails et de sens, critiques du pouvoir, de l’État, de la religion, de la lâcheté des dirigeants internationaux. Et puis les croquis des camps. La force du coup de crayon pour témoigner de cette dramatique séquence honteuse et peu connue de l’histoire du XX^e siècle. Le besoin de me plonger dans cette histoire, me l’accaparer, la digérer puis la faire revivre à travers le filtre de mon crayon m’a immédiatement animé…

DU DESSIN À L’ANIMATION

Si, d’un côté, c’était évidemment mon crayon qui devait rendre hommage à Bartolí, comme dans une forme de mise en abîme du dessin, d’un autre côté, il était évident que cet hommage devait apporter quelque chose de plus. Un mouvement, un son, une musique, une respiration, un rythme. Tout ce qu’il manque au dessin. J’ai su qu’il s’agirait d’un dessin animé. Il fallait redonner vie à Bartolí de la meilleure manière qu’il soit.

DE BARTOLÍ AU DESSINATEUR

Au départ ébloui par tous les aspects de cette vie foisonnante, j’envisageais de travailler sur ce film à travers une approche très biographique : une traversée du XX^e siècle de ce personnage aux mille vies… Le premier à mettre en doute cette approche fut Jean-Claude Carrière à qui j’exposais le projet. Pour lui, l’évidence était que l’intérêt de ce projet résidait dans le fait qu’un dessinateur de presse se penche sur la carrière d’un de ses aînés. Après quelques mois de travail et de réflexion – aidé notamment par Serge Lalou – je commençais à y voir plus clair : le sujet du film est le dessin. Bartolí son incarnation.

L’ART DU RACCOURCI

On demande toujours au dessin de se justifier. Pourquoi choisir ce medium plutôt qu’une photo, de la prise de vue réelle ou un simple texte ? Pour beaucoup, le dessin est une esquisse préparatoire, un croquis explicatif, un pis-aller graphique quand on n’a pas meilleure illustration. Le sujet du film étant le dessin, j’ai choisi d’affirmer la force du dessin pour raconter de manière intrinsèque tout ce qu’une image réelle ne pourrait jamais raconter. Le trait dessiné est au centre de la narration. Même les couleurs sont réduites à leur portion congrue. Le dessin est l’art du raccourci, non pas pour aller plus vite, mais pour raconter une histoire par l’entremise de quelque chose qui n’existe pas dans la nature : le trait (aucune personne, aucun objet, aucun animal n’est cerclé d’un trait noir). C’est une démarche intellectuelle complexe que de gommer les volumes qui nous entourent pour accepter de ne les représenter que par des lignes qui sont absentes de notre univers. Pourtant tout le monde comprend. Je veux dans ce film amener le spectateur à retrouver cette confiance enfantine dans le raccourci du trait pour raconter le monde dans sa complexité.

UN CRI

L’animation est le seul moyen de montrer en quoi le dessin permet de mettre en lumière un défaut, une contradiction, une injustice. De le faire sauter aux yeux du spectateur sans mots, sans délai. De montrer aussi le dessin comme un cri. Un cri qui permet de vivre le monde tel qu’il est, sans être dupe de ce qui n’y tourne pas rond. Un cri poussé dans l’espoir d’améliorer les choses ou qu’elles ne se reproduisent plus. Un cri universel qui, pour Josep, pour moi, passe par une feuille et un crayon.

LE FUSIL OU LE CRAYON

Grâce à ce film, je souhaite interroger la notion d’engagement, de résistance, de témoignage et bien entendu de déracinement. Le résistant est celui qui s’oppose physiquement à l’insupportable, quitte à le payer de sa vie. Le journaliste est celui qui observe et doit préserver sa vie pour pouvoir témoigner. Bartolí a été les deux. Il a pris le crayon quand les armes étaient devenues vaines. Mes grands-pères avaient choisi de prendre les armes quand il le fallait. Moi j’ai le crayon pour raconter ce qui pourrait aller mieux.

DESSINER POUR SURVIVRE

Pour Josep, dessiner est une nécessité. C’est photographier la réalité. C’est participer à la création de la mémoire collective pour ceux qui ne peuvent s’exprimer. C’est révéler au grand jour l’enfer quotidien des « indésirables ». Soutenu et caché par ses camarades quand il dessine, ses croquis témoignent avec rage de la triste réalité des camps de fortune. Tous les supports sont bons pour dessiner, peu importe où il se les procure. Il suffit de pouvoir les dissimuler sous le sable des camps. Progressivement, l’idée lui vient de publier ses dessins dans un livre. Il lui faut alors partir, explique-t-il en 1943 : « Je suis venu en Amérique seulement pour écrire mon livre. C’est un devoir que j’ai envers ces yeux vitreux de moribonds, qui tant de fois m’ont demandé de raconter comment ils trouvèrent la mort dans ces baraques en bois pourri, sous la cruauté des gendarmes. » En 1944, aidé de Narcís Molins Fabrega, il publie son ouvrage Campos de concentración 1939-194…, dans lequel il offre un témoignage iconographique sans précédent, notamment des ustensiles ou des jeux réalisés par les internés, des portraits de prisonniers, des scènes évocatrices, des dessins descriptifs. Les dessins principalement satiriques dénoncent les conditions de vie des exilés dans les camps. Y sont caricaturés les réfugiés comme les gendarmes. Le caractère inhumain des geôliers est souligné par les traits zoomorphes qui les caractérisent : cochons, chiens, chauves-souris,mi-homme, mi-animaux, poilus et pourvus de queue de chien se disputent la cruauté. C’est la nature humaine dans tous ses travers et sa monstruosité la plus perverse qu’il dessine. Les réfugiés eux aussi perdent peu à peu leur aspect humain, les corps deviennent de plus en plus frêles. Réalisés sur le vif, ils sont aussi une manière pour Bartolí de transmettre, de partager et de nous faire comprendre les souffrances, les dégradations physiques, l’inanition de ces exilés dont il faisait partie.

LA RETIRADA

Suite aux trois années de guerre civile espagnole (1936-1939) opposant les Nationalistes aux Républicains, Franco finit par s’emparer de l’ensemble de l’Espagne. En janvier 1939, les troupes franquistes entrent dans Barcelone, dernier territoire insoumis. Dans les jours qui suivent, plus de 450 000 personnes cherchent à trouver refuge en France, c’est la Retirada – « retraite » en français. S’y mêlent civils, militaires, officiels de la République espagnole se pressant sur les routes de Catalogne, tentant de traverser les Pyrénées à pied sous la neige.

26 JANVIER 1939 :
Prise de Barcelone. Le front de Catalogne s’écroule face à la pression des troupes de Franco appuyées par l’aviation allemande. Les premiers réfugiés se pressent vers la frontière encore ouverte entre l’Andorre et Port-Bou.

27 JANVIER 1939 :
Le gouvernement français applique son plan de barrage le long des Pyrénées et ouvre dans la nuit la frontière aux civils (femmes et enfants) et aux blessés. Les hommes valides sont refoulés. Tous sont dépouillés de leurs armes mais aussi de leurs bijoux, de leur argent liquide…

29 JANVIER 1939 :
Les civils sont majoritairement dirigés en train dans des centres d’hébergement répartis dans 70 départements. Les blessés, infirmes et malades sont pris en charge dans des structures sanitaires montées à la hâte.

30 JANVIER 1939 :
Dès la fin du mois de janvier, des camps sont mis en place par l’autorité militaire. Le ministre de l’Intérieur, Albert Sarraut, visite le camp d’Argelès-sur-Mer le 1^er février 1939.

5 FÉVRIER 1939 :
La frontière est ouverte aux soldats et aux hommes valides. Ils sont dirigés en convois vers les camps situés en montagne, le long de la frontière, ainsi que sur la plage, dans un dénuement total. Josep Bartolí se trouve parmi ces hommes.

13 FÉVRIER 1939 :
Si la frontière est fermée depuis le 9 février, les franquistes contrôlent l’ensemble de la chaîne des Pyrénées. À cette date, l’exode est officiellement terminé. D’autres camps comme Bram et Le Barcarès sont en cours d’aménagement.

MARS 1939 :
Plus de 222 000 réfugiés sont toujours internés dans les camps des Pyrénées-Orientales. Les premiers transferts s’opèrent vers les camps d’Agde, du Vernet, de Collioure et de Septfonds.

AVRIL 1939 :
L’ouverture d’un second réseau de camps comme Gurs et Agde permet de vider progressivement les camps des Pyrénées-Orientales. Les hommes sont alors mis au travail via la Compagnie des Travailleurs Étrangers. Les principaux camps de la Retirada (Agde, Argelès-sur-Mer, Bram, Le Barcarès, Saint-Cyprien, Gurs,Vernet, Septfonds et Rieucros) fonctionneront jusqu’à la défaite de juin 1940 et seront repris par le gouvernement de Vichy, qui réorganise ce réseau en le renforçant avec la création de nouveaux camps comme celui de Rivesaltes au début de l’année 1941.

Aurélien est charmant, mais il est tourmenté. Aurélien est volubile, mais il est solitaire. Aurélien se sent inadapté, mais il a tout compris. Aurélien est autiste. Filmé, il a délié sa parole, libérant un chant d’une intensité prodigieuse, un miroir tendu vers nous.

ENTRETIEN AVEC LE RÉALISATEUR

Comment décririez-vous le lien qui vous unit avec Aurélien, et à quel moment a germé l’idée de Quelle folie ?

Le lien qui m’attache à Aurélien est avant tout un lien d’amitié, et l’idée de faire un film sur, ou plutôt avec lui, est venue principalement de l’intensité de notre amitié, marquée par quinze années à échanger sur l’état du monde ou sur ce qui agitait nos vies. J’ai très vite été marqué par sa volubilité, ses fulgurances, ses visions, mais aussi par ses angoisses et ses dérives. Le voyant progressivement pris dans un schéma répétitif de l’échec, j’ai senti que son inadaptabilité creusait un fossé inéluctable entre la société des hommes et sa personne. Un jour il me dit même ceci : « Tu sais Diego, je n’existe pas. » Cet aveu, si promptement confié, était-il à prendre au sérieux ? Était-ce un aveu de faiblesse ? D’insatisfaction ? De résignation ? Était-ce une façon pour lui de conjurer le sort qui était le sien ? Ce qui est sûr, c’est que je ne pouvais pas continuer à le voir sans m’emparer de ces questions, et pour espérer l’aider il fallait que je devienne comme un médiateur entre lui et le monde. Évidemment cela a pris du temps. Quelle folie est un projet auquel je me suis attelé pendant cinq ans, une longue période durant laquelle je me suis confronté tout autant à l’intensité de sa genèse qu’aux difficultés de sa fabrication. Car au-delà du sujet abordé qui met clairement en jeu l’intimité profonde d’Aurélien, bien des questions se sont posées quant à l’approche technique et cinématographique que j’ai dû mener afin de rendre compte de la fragile intériorité de mon ami. Comment délier sa parole que lui-même croit viciée, alors qu’elle comporte un réel pouvoir introspectif ? Comment inviter le cinéma au cœur d’une relation d’amitié ? Comment réussir à faire résonner au dehors cette voix du dedans ?

Au-delà, ou en deçà de l’autisme, Quelle folie est surtout un film sur Aurélien, pourquoi ?

Il est important de rappeler que lorsqu’il a été diagnostiqué autiste par un psychiatre, aurélien a entamé un travail d’analyse de soi, une intense spéléologie introspective qui lui a permis d’inspecter les gouffres et les fêlures de son être. Désireux qu’il était de comprendre en quoi son être était vicié, en quoi ses modalités d’adresse dysfonctionnaient et le coupaient ainsi de l’autre, il a cherché à transcrire par écrit ses sensations autour de la problématique autistique. Cependant il s’est très vite heurté à la difficulté de l’entreprise, et c’est pourquoi nous avons décidé que ce serait ensemble, via un film documentaire, que nous traquerions des éléments de réponse. mais je savais aussi qu’a-delà de ce que l’autisme allait pouvoir expliquer, l’enjeu principal allait être de saisir la façon très spécifique qu’Aurélien a de se penser : comment se voyait-il, se vivait-il ? C’est pourquoi j’ai eu envie de le filmer lui et seulement lui, au travers de son propre regard, de son ultra lucidité.

Au vu de la place que prend la parole, peut-on se demander si, finalement, ce n’est pas le langage qui structure le film ?

La parole d’Aurélien est en effet le point d’ancrage du projet, et très vite il m’a semblé décisif de comprendre l’usage qu’il en faisait. Prise dans son ensemble, elle me renvoyait à quelque chose de constitutif de l’être humain, à une vibration, à une vitalité qui, chez lui, n’aurait pas été canalisée. son déchainement verbal charriait une énergie de bâtisseur qui, lorsqu’il opérait, donnait la sensation qu’il pouvait déplacer des montagnes, ce qui parfois, je le concède, faisait un peu peur. Si le langage demeurait comme pour tout le monde son principal moyen pour rejoindre l’autre, la façon dont il l’avait assimilé le soumettait à d’incessantes tempêtes, à un tangage permanent. en donnant la parole à Aurélien, en laissant éclore l’objet de son discours enfoui, c’est une part de son trouble autistique qui nous est révélée : sa discontinuité d’être, la question sourde de se sentir différent, l’inaptitude à comprendre intuitivement les systèmes symboliques. Mais peut-être qu’en miroir, il nous appartient d’interroger notre soi-disant normalité, de renverser nos postulats, nos habitudes, nos évidences.

Pourquoi avoir choisi de tourner particulièrement durant les ferias de Pampelune ?

Je désirais sortir Aurélien de chez lui et trouver un lieu spécifique pour notre expédition, mon choix s’est porté sur cette immense manifestation populaire que sont les ferias de la San Fermin à Pampelune, et ce pour plusieurs raisons. troisième plus grande fête populaire du monde, le centre-ville devient chaque année un carrefour bouillonnant où plus d’un million et demi de personnes se croisent, toutes unies par le traditionnel habit blanc et le foulard rouge noué autour du cou. Avec ses ruelles étroites, circulaires, faussement semblables, Pampelune est un labyrinthe moderne que la foule compacte envahit, dressée comme un seul corps. Il me semblait significatif d’aller chercher un lieu aux confins du réel, afin que les énergies collectives qui s’y déploient puissent faire directement écho à ce qui se joue dans la vie d’Aurélien : le filmer seul au milieu des autres dans cet espace qui n’est autre que l’envers de son petit théâtre, solitaire et quotidien, un espace où le réel et l’allégorie ne font plus qu’un, et observer comment sa pensée se fraye un chemin, pareille à ces taureaux qu’on lâche dans les rues et qui bousculent tout sur leur passage.

Quelles sont les places respectives du scénario, du tournage et du montage dans la réalisation du film ? Est-ce qu’une étape a pris une place beaucoup plus importante qu’une autre ?

Comme dans tout documentaire, l’écriture du film s’est beaucoup appuyée sur les éléments concrets dont je disposais, en l’occurrence des enregistrements sonores où Aurélien me parlait d’un milliard de choses très saisissantes pour moi. Je suis resté plusieurs mois assis face à lui, avec un enregistreur à la main ou une caméra témoin, à mesurer l’envergure des chemins que nous allions pouvoir explorer, puisqu’au-delà de sa volubilité, Aurélien a un réel talent pour stimuler l’imaginaire. Il m’a fallu ensuite trouver la forme pour inviter cette parole à se délier « en situation », et j’ai alors consacré beaucoup de temps à l’écriture du film, imaginant quel pourrait être notre trajet, quels lieux arpenter, quels dispositifs déployer pour que notre expérience puisse rendre compte des sensations que nous allions traverser. Le tournage proprement dit a finalement été assez court, une quinzaine de jours à peine. C’est ensuite que tout a (re)commencé. Je disposais d’une matière telle que lorsque je suis rentré en montage, je n’en suis ressorti que deux ans plus tard ! Ce fut une période très joyeuse pour moi, je n’avais pas l’impression d’aller travailler, mais au contraire d’être travaillé par les images et les paroles d’Aurélien. Cette excitation m’a évidemment permis de rester concentré, et surtout de rester ouvert sur ce que le montage allait pouvoir révéler. Et de fait, ce n’est qu’en montant dans la durée que la structure du film s’est imposée, m’invitant aussi à retourner des plans pour parfaire des séquences. Je dirais donc que le montage fut l’endroit où tout a fusionné, depuis la pensée d’Aurélien jusqu’au sens des images que j’avais tourné.

Anne-Toussaint, co-animatrice de L’Autre Ecran, nous propose des films qu’elle a réalisés dans le cadre de l’association Les Yeux de l’ouïe. Des personnes détenues et des étudiants de Science Po se rencontrent… Des femmes hébergées dans un centre d’action sociale de la Ville de Paris dialoguent…

Fragments d’une rencontre
D’avril 2003 à août 2004, des étudiants de Science Po se sont régulièrement rendus à la Maison d’arrêt de la Santé à Paris pour travailler avec l’atelier vidéo En quête d’autres regards animé par la réalisatrice Anne Toussaint. Ils ont regardé des images et éprouvé l’acte de filmer autour de l’idée : Le cinéma, ça nous regarde. Le film Fragments d’une rencontre est le témoignage de ce travail collectif aux échanges parfois vifs. A travers cette rencontre, l’objectif n’était pas d’être dans le spectaculaire du prisonnier et de la prison, mais de penser la prison autrement grâce à un regard extérieur.

On est là
À partir d’extraits du texte « Espèces d’espaces » de Georges Perec, des femmes d’un centre d’hébergement s’emparent de la parole pour penser et interroger leur contexte de vie. Par delà leurs mots, leur réflexion interpelle et fait écho à l’histoire de chacun.

Ces films revendiquent un cinéma de l’expérience, un cinéma de la relation. Dehors/dedans, comment sortir de nos enfermements ? Qui filme, comment filmer ? Le cinéma peut-il se mettre en quête d’autres regards ?
Anne Toussaint nous fera part du travail de cinéaste qu’elle mène avec les personnes au sein de différents établissements, dont les prisons, et des ateliers vidéo qui y sont menés.

Nord du Québec. Mikuan et Shaniss, deux amies inséparables, grandissent dans une réserve de la communauté innue. Petites, elles se promettent de toujours rester ensemble. Mais à l’aube de leurs 17 ans, leurs aspirations semblent les éloigner : Shaniss fonde une famille, tandis que Mikuan tombe amoureuse d’un blanc et rêve de quitter cette réserve devenue trop petite pour elle…

Dossier de presse – entretien avec Myriam Verreault et Naomi Fontaine, auteure du livre Kuessipan

Kuessipan signifie : « À toi », « À ton tour ». Au-delà de sa signification dans le livre, quelle est la portée de ce « À toi » ?

Myriam Verreault : Le titre fait écho non seulement à l’histoire, mais aussi au processus de création. Il y avait quelque chose à transmettre, une sorte de passation de flambeau pour que le film puisse exister. Naomi a d’abord accepté de me transmettre son livre Kuessipan, mais elle m’a aussi transmis une volonté et un savoir.

Naomi Fontaine : Le livre n’est pas une histoire à proprement parler. C’est un ensemble de voix. Lorsque j’ai écrit Kuessipan, j’avais une intention très claire : donner à voir des visages, des lieux et des moments vécus dans ma communauté. Le désir de m’éloigner des images généralement véhiculées de Uashat mak Mani-Utenam¹, celles du désoeuvrement et de la perte d’identité. Kuessipan, c’est d’abord « à toi », « à eux », à ceux dont je parle, d’exister en dehors des préjugés.

MV : Cette passation allait s’opérer ensuite avec les comédiens, pratiquement tous des Innus de la communauté, pour qui c’était la toute première expérience professionnelle de jeu. Ils allaient incarner des personnages très proches d’eux et prouver à leur tour qu’ils pouvaient aussi faire partie de ce monde.

Il aurait été difficile d’imaginer que le film puisse se faire ailleurs que sur la Côte-Nord.

MV : Quand j’ai visité Uashat pour la première fois, je suis tombée en amour avec les gens de là-bas et j’ai tout de suite compris qu’il fallait non seulement les montrer eux, mais surtout qu’ils en tirent une certaine fierté. Je ne les avais jamais vus au cinéma ni à la télé. Avant Kuessipan, ils étaient invisibles, absents de l’image que l’on se fait du Québécois. J’étais convaincue que d’autres pouvaient tomber en amour avec eux. Mais pour cela, il fallait tout faire là-bas.

NF : Il y a aussi l’importance du lieu. Il y a ce vaste territoire, le fleuve aussi large qu’une mer, les saisons… et la réserve qui est un lieu contenu, restreint. Cette étroitesse d’espace apporte une proximité entre les gens avec tout ce que ça implique de beau : la solidarité, l’entraide, l’interdépendance des gens.

MV : Le mot « réserve » possède une connotation négative, mais au fond, qu’est-ce qui fait la réserve? Ce sont les gens. Et moi, je voulais montrer ce lieu à travers la vraie vie des gens…

NF : D’où la distinction qu’il faut faire entre réserve et communauté. La réserve, c’est le lieu. La communauté, ce sont les gens. Il existe une barrière réelle, une frontière délimitée entre la réserve et la ville de Sept-Îles qui enclave Uashat et la sépare de Mani-Utenam, qui est à 15 minutes de voiture. Mais la communauté, ça transcende ça.

Naomi, à qui t’adressais-tu quand tu as écrit Kuessipan ?

NF : Aux Québécois. J’ai grandi au Québec depuis l’âge de sept ans et ils avaient une image faussée de ma nation. J’avais envie de dire : « Je vais te montrer le visage de ma grand-mère ». Après, je me suis rendu compte que les Innus se reconnaissaient dans le livre et que le fait de se reconnaître dans une littérature était fondamental.

Myriam, quel a été ton point d’entrée dans le livre ?

MV : Le style de Naomi est très descriptif, je voyais tout. Il y a cette phrase qui m’a fait un effet immense : J’aimerais que vous la connaissiez, la fille au ventre rond. Je la connaissais, je la comprenais et je sentais tout l’amour que l’écrivaine lui portait. Je m’identifiais à quelqu’un qui n’était pas moi et je pouvais m’imaginer vivre dans la réserve, vouloir en sortir, mais aussi vouloir y rester. Il y a des choses qui sont très mal comprises à propos des Innus, comme le fait que les filles ont des enfants tôt. Il y a quelque chose de simple dans la manière dont Naomi décrit ça, dans le « pourquoi pas » qui fait voler nos préjugés en éclats.

Le livre est remarquable dans sa puissance d’évocation, mais il n’est pas narratif au sens propre. Comment avez-vous transformé la matière du livre ?

MV : Il y a d’abord eu ce séjour de recherche où nous nous sommes installées là-bas pendant deux mois à l’été… 2012 !

NF : On s’était fait un trip d’été. On a passé beaucoup de temps avec les gens, sur la plage, autour d’un feu, on sortait beaucoup…

MV : Moi j’ai eu un choc qui m’a sortie de cette image où les autochtones font pitié. J’ai fait la fête avec eux. J’avais de grandes ambitions d’écrire la première version cet été-là, mais je n’ai pas écrit une seule ligne (rires coupables). J’avais l’impression de faire l’école buissonnière. Il y avait trop à apprendre, à assimiler. Mais au fond, le processus d’écriture était déjà enclenché à force de vivre avec eux.

Quelle forme a pris la co-écriture ?

MV : Après avoir déterminé ensemble les grandes lignes du récit, j’ai assumé l’écriture au jour le jour, mais Naomi s’est imposée comme la gardienne de la culture et de l’esprit du projet. Le processus étant long, c’était facile de se perdre. Elle me ramenait à l’essentiel de ce qu’on voulait faire, de ce que devait être le film. Et elle alimentait mon écriture avec d’autres idées et de nouvelles images juste par le truchement de longues conversations au téléphone où l’on jasait simplement de la vie.

Comment a émergé le récit ?

MV : On voulait montrer la vie des Innus à travers le regard d’une fille (Mikuan), mais en même temps créer une histoire qui pouvait se passer ailleurs. Dire « voici une Innue », c’est différent de dire « voici tous les Innus », ce qui est impossible et pas forcément intéressant sur le plan dramatique. À partir d’impressions recueillies là-bas et des images fortes du livre, on a imaginé ces deux amies, Mikuan et Shaniss, qui portent en elles deux forces qui s’opposent et se nourrissent : partir, rester. C’était déjà une transgression, car ces personnages ne sont pas dans le livre à proprement parler. Concrètement, plus le scénario avançait, plus on s’éloignait du livre, mais sans jamais en trahir l’esprit.

NF : Quand on parle des autochtones, on a tendance à mettre tout le monde dans le même panier. Il fallait qu’on puisse voir la multitude des possibles. D’où l’importance de développer d’autres personnages comme Metshu, le frère de Mikuan, leurs parents, sa grand-mère, ou le cheum de Shaniss.

Il y a eu plusieurs versions du scénario, beaucoup de refus. Qu’a-t-il gagné au fil de la réécriture, et qu’a-t-il perdu ?

MV : Ce qui a été perdu, c’est mon idée de faire un film plus impressionniste, en tableaux. Il y a eu un glissement vers quelque chose de plus narratif, au sens américain. Grâce aux refus… ou plutôt, à cause des refus, je pense que ça m’a amenée à développer la profondeur de chaque personnage. Je me suis décomplexée et j’ai perdu ma peur de faire quelque chose de convenu. Les lieux et les gens sont habituellement tellement invisibles que ce sonte ux qui apportent la singularité du film.

Est-ce que la voix off s’est imposée d’emblée ?

MV : La voix off de Mikuan était présente dans les premières versions. Puis elle a disparu pour nous permettre de « penser récit » en imaginant des actions concrètes. Je l’ai ensuite réintroduite au montage, pour l’écrire je me suis replongée dans le livre. Il y a donc eu un mouvement, on s’est éloignée du livre pendant la scénarisation pour y revenir à la fin. Ça s’est fait naturellement.

La voix off nourrit le film telle une musique et apporte une clé pour comprendre Mikuan et les Innus affectivement, intuitivement.

NF : Les images de Myriam ajoutent une couche aux phrases tirées du livre, elles en multiplient les sens. J’avais mes propres images quand je les ai écrites, et maintenant elles en génèrent d’autres qui ne sont pas incompatibles. Les bouts de narration sont un beau rappel au livre.

MV : La voix off apporte une poésie, mais en même temps elle est très enracinée dans le réel, de par la force d’évocation des mots de Naomi. La voix off est désormais partie inhérente au récit du film puisque Mikuan est une écrivaine en devenir qui pense son monde avec les mots. Au-delà de cette histoire d’une amitié fusionnelle mise à l’épreuve, le film décline l’idée de liberté sous plusieurs formes : dans le rapport au territoire, dans les rapports aux autres et les aspirations pour le futur.

MV : Je me souviens d’une entrevue au téléphone lors de mon séjour de scénarisation. De son bureau à Montréal, la journaliste m’a demandée ce qui me marquait chez les Innus. Au même instant, je regardais une fille de dix ans rouler en quatre-roues sans casque sur la plage. J’ai répondu : la liberté. En vivant là-bas, j’ai senti cette liberté qui s’exprime comme un gros « fuck you » aux règles, aux lois, aux lignes de démarcation…

NF : Il n’y a pas de mot qui désigne « liberté » en innu. Il faut avoir connu l’enfermement pour se faire une idée de ce qu’est la liberté. Une manière d’exprimer cette idée dans ma langue serait donc « fin de l’enfermement ». Le contraire de la réserve, finalement.

MV : J’ai essayé de mettre en scène des moments de vie qui transcendent l’enfermement de la réserve. La scène d’ouverture incarne ça j’espère. On voit Mikuan et Shaniss, enfants, cueillant des petits poissons, le capelan, sur la plage la nuit. La quête de liberté de Mikuan n’est pas une négation de sa communauté.

Elle s’oppose plutôt à l’idée d’« enfermement » de la réserve ?

MV : Mikuan est une Innue de 2019, fière de ses racines, mais qui se pose des questions qui dépassent son identité culturelle. Elle se demande si elle peut avoir un impact sur les choses, si elle peut faire une différence dans sa propre vie, mais aussi à une échelle plus vaste. Des questions qui s’appréhendent peu importe où l’on se trouve sur la planète. Shaniss se pose des questions semblables, mais ses choix sont différents. Elle fonde une famille très jeune, elle aime le lieu, elle n’a pas du tout envie de le quitter. Dans leurs discussions, on a le reflet de leur manière de voir.

Les problèmes sociaux sont présents en toile de fond, mais jamais de manière complaisante. Ils n’étouffent ni la lumière ni l’élan de vie. Comment as-tu conjugué ça ?

MV : La direction artistique ne ment pas et n’embellit rien. L’environnement est conforme à la réalité et laisse visibles les traces de pauvreté. Le ton lumineux vient de la façon de filmer, de cadrer. On braquait notre regard sur les gens, pas sur les détails du décor, ni sur la dureté sous-jacente à certaines scènes. Oui, les personnages vivent des situations de désoeuvrement, mais c’est d’eux qu’émane la lumière. Dans la mise en scène, le mot d’ordre était de suivre les acteurs et non l’inverse. De les laisser libres et ne pas les enfermer dans des dialogues rigides ou leur donner des marques précises au plancher. Je voulais qu’ils puissent se sentir libre dans le jeu. Le directeur photo Nicolas Canniccioni et son chef éclairagiste Denis Lamothe ont parfois trimé dur pour éclairer de manière à ce qu’on puisse tourner à presque 360 degrés.

Le jeu des comédiens est bouleversant de vérité.

NF : Si j’avais une certitude, c’est que Myriam allait trouver de bons comédiens chez nous. Les Innus sont très près d’eux-mêmes, de leurs émotions. Le jeu vient naturellement. Nous sommes de nature ludique!

MV : Personne n’avait d’expérience professionnelle. Mon approche était donc de travailler dans le sens de ce qu’ils étaient dans la vie. Et de trouver des gens dont la vie et la personnalité collaient le plus possible aux personnages. Sharon Fontaine-Ishpatao a été choisie, car elle est Mikuan. L’audition a consisté en une conversation de deux heures où on a parlé de sa vie. Je n’en revenais pas, mais j’avais l’impression de parler avec mon personnage. Sharon était très réticente au début. Ce n’est pas une extravertie. La directrice de casting a dû courir après elle pour la convaincre de venir faire des essais. Même chose pour Yamie Grégoire qui incarne Shaniss. Il y avait des moments de fulgurance dans ses essais, mais il y avait aussi beaucoup de ratés, de décrochage. Il lui manquait l’expérience. Pour un film conventionnel, j’aurais cherché ailleurs. Mais elle était Shaniss dans l’âme et c’est cette vérité-là qui m’intéressait et que je voulais mettre en scène.

Donc, une fois les comédiens trouvés, il restait beaucoup de travail pour en arriver à ce niveau de jeu. Comment as-tu procédé ?

MV : On a retenu deux candidats pour chaque rôle et on a organisé des ateliers avec l’aide de Brigitte Poupart qui est venue à Uashat en amont du tournage et pendant une bonne partie de la production. Elle a trouvé toutes sortes d’astuces pour les désinhiber. Ensuite, elle a animé les ateliers de jeu, ce qui m’a permis de les observer avec un peu de recul. On a beaucoup répété. On leur a permis de dire les dialogues à leur manière. On a tourné avec deux caméras pour capter un maximum de réactions et j’ai fait de très longues prises sans couper de manière à laisser les situations exister et en capter l’essence.

Le racisme latent est évoqué par certains moments, tel qu’au bar au début du film ou encore à travers la querelle entre Shaniss et Mikuan, quand celle-ci annonce qu’elle veut partir étudier à Québec avec son nouveau chum Francis, un blanc. Comment percevez-vous cette thématique ?

MV : Personnellement, je ne le vois pas comme du racisme envers les Blancs, mais plutôt de la crainte envers « l’autre ». Il y a une réelle angoisse collective liée à la survie en tant que peuple. Ils ont un destin de résistance. Ils sont moins de vingt mille, pas huit millions. Les Québécois francophones devraient être en mesure de comprendre cette réalité de minorité et des enjeux de perte culturelle qui en découle. Quelle est la saine limite entre la protection de la richesse culturelle d’un peuple et le repli identitaire? Le film évoque la question en s’attachant à une petite communauté, mais c’est un sujet universel, intemporel, complexe, qui est plus que jamais d’actualité. Ce que j’aime de cette querelle entre Mikuan et Shaniss,c’est que les deux ont raison.

NF : Quand Myriam est arrivée dans la communauté, elle a tout de suite été acceptée à cause de son attitude. Une attitude de respect, d’ouverture, mais aussi une dégaine décontractée, pas hautaine, super « chill ».

MV : Ce qui m’a frappée, c’est que blancs et Innus sont voisins, à Sept-Îles, littéralement. On traverse de l’autre côté de la rue et soudainement, on sort ou on entre dans la réserve. Les gens se côtoient sans se parler. L’histoire d’amour entre Mikuan et Francis révèle cette proximité silencieuse et sa complexité. Mikuan et Francis partagent des choses, des appréhensions, le goût de l’écriture, de la musique. Leur univers n’est pas si loin l’un de l’autre, mais en même temps, il l’est. Ils ne peuvent pas faire abstraction des différences culturelles et surtout du poids de l’histoire. Pour défendre son chum, Mikuan rappelle à Shaniss que « Francis n’a volé la terre de personne. » Francis porte malgré lui le fardeau d’une culpabilité collective.

Comment utilises-tu la musique et pourquoi le choix de Louis-Jean Cormier ?

MV : Je voulais que la musique originale soit mélodique et non connotée culturellement. La musique innue est très présente dans le film, ainsi que la musique que Mikuan écoute, qui est une musique pop de son époque. La musique originale devait plutôt illustrer l’intériorité de Mikuan avec goût et avec une réelle charge émotive. La productrice Félize Frappier avait rencontré Louis-Jean et elle avait pensé à lui pour composer la musique puisqu’il est originaire de Sept-Îles. Quand elle m’a informée de son intérêt, j’étais dubitative. J’avais beaucoup de respect pour cet artiste, mais je craignais que cela soit perçu comme un simple coup de pub ou que sa participation éclipse la performance des acteurs. Mais ces craintes n’étaient pas justifiées. Le scénario l’a touché et il s’est mis au service du film. Il connait très bien la réalité de la réserve qu’il a côtoyée dans son enfance et la richesse des relations autochtones-allochtones. Je lui ai demandé de trouver des sonorités singulières et d’utiliser des instruments non classiques. J’ai toujours aimé les sons électroniques rétro et Louis-Jean a embrassé un tout nouveau style avec une aisance déconcertante. La grande force de sa composition est d’introduire subtilement la mélodie principale dans la tête des spectateurs sans l’imposer de façon tonitruante au début du film. C’est la première fois qu’il fait la musique d’un film de fiction, mais j’ai l’impression que ce n’est pas sa dernière…

Sharon Fontaine (Mikuan)

« Ce film m’a apporté de l’espoir et de la confiance. Mon désir secret serait qu’il transforme la vision du public par rapport aux autochtones. Qu’il n’y ait plus de stéréotypes. Lors du processus de casting, j’hésitais à vouloir entrer dans la salle d’audition. Je ne voulais pas faire partie d’une histoire déjà vue auparavant et j’avais peur d’imiter la triste image d’une jolie Pocahontas. Kuessipan est authentique, comme les acteurs du film. Ceux qui y ont travaillé ont donné le meilleur d’eux-mêmes. À tous ceux qui regarderont ce film, j’espère qu’il vous touchera autant qu’il m’a touchée. Je suis honorée de dire que je fais partie d’un projet aussi sincère. »

Etienne Galloy (Francis)

« Je me souviens quand Myriam m’a écrit pour m’annoncer que j’avais le rôle. Elle m’a dit : « Es-tu prêt pour une expérience culturelle complètement dingue ? Attention, ça pourrait changer ta vie. »Moi qui confondais Sept-Îles avec Trois-Rivières ! Je n’avais aucune attente et je me suis laissé surprendre par les Innus et leur culture. Pour moi, Kuessipan a été comme un voyage où tu pars seul. C’est super confrontant au départ, car il fallait que je m’intègre à un groupe qui se connaît depuis très longtemps, mais une fois que je me suis intégré, c’est la fierté d’avoir tissé des liens très forts qui l’emporte. Et je ne voulais pas que le tournage soit la seule cause de ma relation envers les amis que je me suis fait là-bas, donc j’essaie d’y aller chaque été ou de les voir à chaque fois qu’ils viennent à Montréal. Ils m’ont beaucoup appris sur moi-même, et c’est pour ça que c’est important de préserver ces liens précieux. Je pense que le public doit faire la même chose dans la salle de cinéma. Se laisser surprendre par le voyage auquel ils vont participer. C’est l’un des plus beaux voyages du monde, d’où l’on revient avec un sentiment d’appartenance envers des gens et un endroit. Même si on ne les a connus que pour 120 minutes. Et ça, ça veut dire que le film a réussi son travail. »

Yamie Grégoire (Shaniss)

« Je crois que Kuessipan m’a fait grandir. J’ai vécu de beaux moments avec des personnes, et j’ai adoré mon expérience. Avant, j’étais perdue, et en faisant le film, j’ai su où j’avais envie d’être ! Je me suis retrouvée, grâce à Kuessipan, et je crois que le film va avoir un impact sur les gens. C’est un beau film dans lequel nous avons mis tout notre coeur et notre amour! C’est une partie de la vie des gens qui sera montrée. Les non autochtones pourront comprendre un peu la façon de vivre des gens de notre communauté et pour les Innus, ce sera une façon de leur rappeler que leurs réserves, ce sont de belles réserves. »

1. La communauté innue est séparée en deux lieux distincts : Uashat, enclavé au sud-ouest de Sept-Îles sur le bord de la baie et Mani-Utenam, à 20 km à l’est, perché sur la falaise, qui surplombe le fleuve St-Laurent. ↩︎