Eva, 33 ans, décide de rester à Madrid pour le mois d’août, tandis que ses amis sont partis en vacances et ont fui la ville.

Les jours s’écoulent dans une torpeur madrilène festive et joyeuse et sont autant d’opportunités de rencontres pour la jeune femme.

Dossier de presse – entretien avec Jonas Trueba

Il y a deux personnages principaux dans le film : Eva et la ville de Madrid. Comment avez-vous choisi les lieux ? Selon quels critères ?

Je filme en général toujours au même endroit, dans un espace limité, très réduit, dans le centre de Madrid, dans les vieux quartiers qui sont aussi les plus populaires. Dans ce film, les lieux sont davantage marqués par le scénario et les décisions du personnage. Eva décide de rester à Madrid, elle loge dans un appartement prêté dans le quartier du Rastro qui est un endroit très caractéristique de Madrid. Il se trouve juste à côté de là où j’habite et j’aime filmer les lieux que je connais. Il y a longtemps que j’avais envie de filmer la ville en été, et plus particulièrement, pendant la première quinzaine du mois d’aoûtparce qu’elle coïncide avec les fêtes, très typiques de Madrid, qui se succèdent dans les trois quartiers les plus populaires que sont Lavapiés, le Rastro et la Latina. Le film est un dialogue entre Eva et la ville. J’aime l’idée que Eva la regarde comme une ville étrangère, comme si c’était la première fois qu’elle la voyait, avec les yeux d’une touriste. Les touristes sont généralement mal vus. Pourtant la curiosité pour d’autres villes, pour d’autres espaces me paraît une curiosité saine et civilisée. Bien sûr, on peut s’inquiéter de certaines villes dénaturées par le tourisme. Mais cette curiosité, ce regard que nous portons quand nous voyageons à l’étranger ont en eux une innocence que nous avons perdue lorsque nous regardons notre entourage quotidien, notre propre ville. Le film parle de cela.

Comment le tournage s’est-il passé durant ces fêtes ?

Avant le tournage, nous étions très inquiets mais cela s’est avéré plus simple que prévu. Quand vous tournez avec autant de gens autour, avec autant de choses qui se passent à la fois, la présence d’une caméra passe plus inaperçue. Les gens nous observaient un moment puis passaient à autre chose, ils nous acceptaient plus naturellement que si nous avions été dans la rue un jour banal. Les fêtes nous ont permis finalement de nous camoufler. Il y a parfois dans le film des regards caméras de passants mais ces regards me plaisent. Ils donnent au film une autre épaisseur, quelque chose qui se passe réellement. Les fêtes sont un arrière-plan un peu flou qui sert à mieux comprendre l’état d’âme de Eva. Elles ne sont pas importantes en elles-mêmes. Elles permettent à Eva de pouvoir se sentir seule et accompagnée à la fois.

Les fêtes apportent aussi ce mélange de religieux et de paganisme, de spirituel et de sensoriel sur lequel le film joue beaucoup.

En effet. Le religieux que peut avoir le film se situe dans l’atmosphère, dans ces jours d’été qui sont des jours festifs et portent des noms religieux : San Cayetano, San Lorenzo et la fête de la vierge Paloma. Ce sont trois fêtes religieuses mais qui sont célébrées par tout le monde. C’est en partie dû à la magieparticulière de l’été, du ciel et des étoiles à cette époque de l’année. On le voit dans la scène où les trois femmes parlent ensemble et disent qu’elles sont régies par les marées et la lune. Tout cela est lié et vient se mélanger dans le film.

Eva pense que ce qui lui arrive est unique alors qu’elle ne fait qu’expérimenter ce qui a déjà été vécu par d’autres. On pense forcément à la vierge Marie.

Il y a une scène capitale qui se situe exactement au milieu du film, au septième jour, lorsque Eva est sur son balcon et que passe, au-dessous dans la rue, la procession de San Cayetano. On voit alors qu’elle est soudain prise d’une forte émotion en regardant défiler la procession. Elle reste sur son balcon et je ne crois pas qu’elle descendrait dans la rue pour se mêler à la foule. C’est une scène fondamentale dans le parcours du personnage, dans son ascension. C’est un peu comme si elle acceptait d’assumer son destin à ce moment-là. Mais cela reste un mystère, même pour moi. Quand je me suis décidé pour le titre du film (“La Vierge d’août” en espagnol), j’avais bien conscience d’amener le film sur le chemin de la foi. Mais j’entends la foi dans un sens cinématographique. C’est important pour moi de croire au cinéma, de manière simple et pas cynique. De plus en plus le spectateur veut en savoir plus, se sentir intelligent, pouvoir tout anticiper.

Justement, nous ne savons presque rien de Eva. On a l’impression qu’elle n’existait pas avant que le film commence.

C’était une volonté au moment de l’écriture du scénario. Il fallait que ce soit un personnage virginal, neuf, qui évolue dans le seul présent. Nous ne savons quasiment rien de ce qu’elle était avant le film et nous ne savons pas non plus ce qui lui arrivera après. La grande majorité des films se construisent à partir de la backstory du personnage. Ici il est délibérément occulté afin que le personnage évolue seulement dans le présent. Eva est un personnage toujours à l’écoute des autres, et ceux-ci lui racontent leurs petits problèmes, leurs petites misères quotidiennes. Elle ne parle pratiquement jamais d’elle-même. Quand elle va vers Agos, au moment de leur rencontre sur le pont, c’est parce qu’elle sent qu’elle doit l’aider. Elle a ce côté « infirmière ».

Le film se tient à une grande distance de Eva et, à la fois, dans une profonde intimité.

Lors du montage, j’ai senti que c’était à partir de la moitié du film, à partir du septième jour, que nous commencions à nous approcher d’elle. La première partie du film est plus distancée. Dans la mesure du possible, nous avons tourné dans l’ordre chronologique. Au début, on est davantage dans le doute et dans l’incertitude et je me tenais inévitablement un peu plus loin d’elle avec la caméra, j’étais un peu plus dans l’observation et, petit à petit, je me suis approché, en m’identifiant plus à elle. J’ai senti que le film parlait aussi de cela : de la distance entre elle et la caméra. Car il se passe aussi autre chose. La caméra est toujours fixe et c’est Eva qui s’approche ou qui s’éloigne d’elle. Lorsqu’on entend sa voix-off, Eva s’est clairement appropriée le film.

C’est la première fois que le personnage principal d’un de vos films est une femme. Cela tient certainement à la collaboration au scénario de l’actrice, Itsaso Arana.

Mes deux films précédents (Les Exilés romantiques, La Reconquête) étaient des tentatives de raconter des histoires à travers un regard féminin mais je ne suis pas allé jusqu’au bout et les hommes ont fini par avoir le premier rôle. Je suis un cinéaste très pudique et j’ai beaucoup de mal à filmer ce que je ne connais pas. Faire un film à travers le regard d’une femme me perturbait beaucoup. J’ai pensé qu’avec ce film je pouvais y parvenir. Avec Itsaso, nous avons un contact très fort et une grande affinité créative. Ce fut pour moi un grand bonheur de pouvoir écrire avec elle et de pouvoir la filmer. Cela m’a donné beaucoup de tranquillité et de confiance pour sauter le pas. Itsaso a été une alliée fondamentale parce qu’elle connaît le film aussi bien, si ce n’est mieux, que moi. Elle pouvait anticiper des choses depuis l’autre côté de la caméra. C’est le rêve de tout réalisateur d’avoir quelqu’un qui se dédouble pour lui à l’intérieur du plan, qui puisse diriger pour lui depuis l’intérieur.

Dans vos films, les personnages se trouvent toujours, à un moment, en train d’écouter une chanson. Est-ce la volonté d’exprimer par un autre biais et de manière plus synthétique ce qui est en jeu dans le film ?

J’aime me servir de la musique populaire (le pop ou le rock) pour sa simplicité. Les chansons sont souvent une source d’inspiration plus grande que le cinéma. Les chansons provoquent en moi une forme d’envie par leur immédiateté. Pour chacun de mes films, il y a toujours eu une chanson qui m’a aidé à comprendre ce que je voulais faire et qui m’a accompagné durant tout le processus de création. En général, j’essaie de faire en sorte que les sources d’inspiration soient présentes dans mes films, dans la mise en scène. J’aime que soient présents les chansons, les référents littéraires, les conversations sur lesquelles je me suis appuyé. Non pas par pédantisme. Je vois cela, au contraire, comme un geste de sincérité, d’humilité, de partage afin de rendre visible ce qui a servi à faire le film, ce qui m’a inspiré. J’essaie, par exemple, d’être le plus proche possible de la véritable expérience que nous avons avec la musique et que j’ai appris avec Eustache dans La Maman et la putain et que Eustache a peut-être puisé à son tour chez Vigo dans L’Atalante. J’aime me penser dans cette tradition, dans cette manière de travailler les chansons populaires, intégrées dans la mise en scène et dans le quotidien. La chanson utilisée dans le film (Todavía) est de Soleá Morente qui est une chanteuse de flamenco. Elle s’inscrit dans la tradition du flamenco qu’elle trahit en même temps en la mélangeant avec le pop ou le rock. J’aime beaucoup cela chez elle et je m’identifie à elle pour cela. J’ai beaucoup écouté cette chanson avec Itsaso, avant même d’avoir la première version du scénario. Elle parle de l’univers et de la sensation d’arrêter le temps. C’est dans l’esprit du film et c’est pour ça qu’on l’entend dans un concert auquel se rend Eva.

Le Rayon vert de Rohmer est la référence évidente du film. Mais est-ce que vous avez improvisé avec Itsaso comme Rohmer l’a fait avec Marie Rivière ?

Il n’y a pas eu d’improvisation. J’aime écrire les dialogues et j’ai l’habitude d’être précis avec les mots. Ce qui peut arriver, c’est que je les écrive un ou deux jours avant de tourner, parfois même le jour du tournage. Avec Itsaso, nous avons écrit la structure du film ensemble. Je lui avais raconté l’idée d’un film qui se passerait en été à Madrid mais je ne savais pas encore qu’il serait joué par une femme. Je lui alors proposé d’écrire le film ensemble. Elle ne connaissait pas Le Rayon vert et nous l’avons regardé tous les deux. Je lui ai proposé de dialoguer avec le film de Rohmer et de faire le film contraire. Le Rayon vert est l’histoire d’une femme qui souffre beaucoup parce qu’elle n’a personne avec qui partir en vacances. Et notre film, c’est une femme qui décide de rester dans sa ville. Tout le film de Rohmer est construit sur le hasard et le personnage est à la merci du film. Dans notre film, le hasard est important mais, en même temps, le personnage s’approprie le film.

Dans la première séquence, il est fait référence à ces personnages de femmes fortes jouées par Barbara Stanwyck ou Katharine Hepburn. Le personnage d’Eva est-il plus proche d’elles ou du personnage de Marie Rivière dans Le Rayon vert ?

Le personnage de Marie Rivière est un personnage plus à la dérive émotionnellement, plus instable. Eva est aussi à la dérive mais c’est une dérive affirmée. Elle a décidé de rester à Madrid. Elle est décidée à se permettre de douter. Dans ce sens, elle rejoint ces personnages du cinéma classique hollywoodien. La première séquence du film nous permet d’établir un dialogue avec ces personnages féminins tellement forts, charismatiques, indépendants et surprenants. Ces actrices étaient ainsi dans la vie réelle, des femmes avec une forte personnalité et cette personnalité transparaissait dans les films. Les cinéastes se mettaient alors à leur service. Et dans mon cas, c’est aussi ce qui s’est passé. Je me suis mis au service d’Itsaso et de sa personnalité. Et j’aime qu’elle s’approprie le film, que ce ne soit pas moi qui détermine le personnage mais que ce soit elle. C’est elle qui détermine le personnage, le film et la mise en scène.

Entretien réalisé par Nicolas Azalbert le 2 mai 2020

Pendant près de quinze ans, Catherine Cadou a été proche collaboratrice de Kurosawa Akira, l’un des cinéastes les plus renommés du monde, qu’elle appelle toujours sensei, qui signifie maître en français. Le film est fait uniquement de rencontres avec des cinéastes qui ont accepté de parler d’une scène d’un film du maître. Ni critiques, ni chercheurs, ni acteurs ou collaborateurs non plus. Elle veut écouter les cinéastes qui parlent de Kurosawa et de ses films. Elle souhaite retrouver l’empreinte du géant du cinéma, abordant ainsi le thème de la transmission de l’art et du savoir-faire cinématographiques.

«  Je voulais que ces cinéastes choisis (soigneusement) en parlent comme un « copain de jeux » en dévoilant ce qui les a inspirés, marqués, et souvent influencés volontairement ou même involontairement… car un cinéaste qui regarde le travail d‘un confrère y voit instinctivement des façons de faire, de voir, de raconter qui, forcément les ramènent à leur propre pratique. »

Dossier de presse

Ces trois histoires ont été conçues comme les trois premières d’une série de sept histoires ayant pour thème « coïncidence et imagination ». La coïncidence m’a toujours intéressé. Montrer la coïncidence, c’est une façon d’affirmer que la rareté est l’essence même du monde, plus que la réalité elle-même. J’ai réalisé combien l’exploration de ce thème offrait des perspectives narratives imprévisibles. Prenez plaisir à être surpris par l’inattendu du monde.

ENTRETIEN AVEC RYÛSUKE HAMAGUCHI

Le titre original de Contes du hasard et autres fantaisies, Guzen to sozo, pourrait être traduit littéralement par« hasard et imagination ». Comment avez-vous inventé les trois histoires distinctes – Magie ?, La Porte ouverte et Encore une fois – qui composent le long métrage ?

C’est un projet que j’ai imaginé très directement en lien avec le cinéma d’Éric Rohmer. Je m’interrogeais sur son travail et sur ce que cela me donnait envie de faire. J’ai écrit sept histoires, que je voulais simplement intituler « Contes du hasard », mais je voulais y apporter mon originalité, qui pouvait transparaître avec l’idée de l’imagination. Si les hasards concernent tout le monde, ce qui nous démarque les uns des autres est notre capacité plus ou moins grande à faire preuve d’imagination pour nous sortir d’événements que provoque le hasard. J’ai donc eu envie de mettre en place ces variations. Sur les sept épisodes écrits, trois ont été tournés – les deux premiers fin 2019 et le troisième en juillet 2020, pendant la longue interruption du tournage de Drive My Car du fait de la crise sanitaire – et ils m’ont semblé constituer un film à part entière.

Vous évoquez le travail d’Éric Rohmer, dont l’influence frappe d’évidence devant Contes du hasard et autres fantaisies. Les films de Hong Sang-soo semblent constituer une autre proximité avec votre film.

J’ai l’oeuvre d’Éric Rohmer en tête quasiment à chaque fois que je fais un film. Mais avant lui, deux autres cinéastes m’ont aimanté : Howard Hawks et John Cassavetes. Pour caricaturer ou simplement donner des mots-clés,Hawks a travaillé sur la forme, le style, et Cassavetes s’est plutôt intéressé au fond, à l’émotion. Ces deux cinéastes sont a priori très dissemblables mais leurs approches se répondent et Éric Rohmer a selon moi réussi à les faire converger, et en ce sens à me donner des solutions pour les concilier. Il est donc pour moi un cinéaste fondateur, qui m’a indiqué la voie à suivre pour synthétiser le fond et la forme. L’influence de Hong Sang-soo sur mon travail est moindre, même si j’ai conscience des nombreuses proximités entre son travail et le mien. À mes yeux, Hong Sang-soo a ouvert la voie à la transposition du cinéma de Rohmer dans la culture asiatique.

De la même manière que Senses et Asako I&II, les trois histoires de Contes du hasard et autres fantaisies centrent leurs intrigues sur des personnages féminins, voient le monde depuis leur point de vue et leur donnent l’initiative. Envisagez-vous cette approche comme une démarche au long cours ?

J’ai un intérêt plus grand pour la femme que pour l’homme.Trois grands cinéastes japonais qui m’ont considérablement influencé quand j’étais étudiant, en me permettant de comprendre ce qu’est la mise en scène – Yasujiro Ozu, Kenji Mizoguchi et Mikio Naruse – ont excellé dans les portraits féminins sensibles et détaillés. D’autres, comme Akira Kurosawa avec notamment Toshiro Mifune, ont fait des portraits d’hommes d’une grande vivacité et d’une grande puissance, mais ils m’intéressent moins. J’ai toujours été plus attiré par les parcours féminins. J’avais peut-être envie de me fixer un défi en abordant les portraits de femmes car cela me semblait plus complexe. Pendant le workshop préparatoire de Senses, alors que j’avais des alternatives, j’ai choisi quatre héroïnes, mais je craignais que mon écriture ne soit pas adaptée ou d’une trop faible envergure. Nous avons donc mené des entretiens avec les actrices, comme je l’ai fait avec les comédiens de Contes du hasard et autres fantaisies, et j’ai également discuté avec des amies pour tenter de comprendre leurs questionnements et problématiques. Au terme de ce projet, je me suis senti plus légitime pour aborder les rôles féminins, mais j’ai surtout compris que pour que les personnages féminins soient véritablement incarnés, je devais aller fouiller en mon for intérieur et solliciter ma propre intimité. Construire un personnage féminin ou construire un personnage masculin me sont alors apparus comme des démarches identiques et j’ai aboli cette distinction qui m’inquiétait auparavant.

Vos films naviguent d’une ville japonaise à l’autre : Senses se déroule à Kobe, Asako I&II à Osaka et Tokyo. Où a été tourné Contes du hasard et autres fantaisies ?

Pour Magie ?, nous avons tourné dans les bureaux d’un ami de l’un des régisseurs ; ils m’ont semblé trop grands au départ mais le fait qu’ils soient spacieux m’a finalement donné plus de possibilités pour placer la caméra. Pour La Porte ouverte, je voulais trouver une véritable salle de recherche dans une université mais l’autorisation nous a été refusée, probablement du fait de la lecture érotique qui en constitue la trame principale. Il s’agit donc d’une petite salle de réunion dans les studios de la Toei, que mon équipe déco a transformée. Pour Encore une fois, là encore, nous avons été contraints de tourner dans une house studio, une maison qui ne sert que pour les tournages, à Tokyo. J’avais quelques réserves, je trouvais que la lumière ne pénétrait pas les intérieurs de manière satisfaisante, que l’espace n’était pas configuré comme je l’avais imaginé, mais cela m’a poussé à trouver d’autres idées de mise en scène. Les scènes en extérieur d’Encore une fois ont été tournés à Sendai, au nord-est du Japon, car l’intrigue imposait un lieu où deux escalators se croisent pour qu’une rencontre soit possible ; il s’avère que j’ai vécu à Sendai deux ans et je me souvenais d’une telle configuration.

Le cœur de chacune des trois histoires qui constituent Contes du hasard et autres fantaisies est une discussion entre deux personnages, portée par une parole libératrice, dans un huis clos dont la configuration semble réinventée sans cesse. Comment élaborez-vous et mettez-vous en scène ces longues séquences dialoguées ?

Je ne fais jamais de découpage avant le tournage, et le scénario est écrit de manière indépendante à la mise en scène. Avec les comédiens, nous faisons de nombreuses répétitions avant le tournage et c’est durant cette phase que l’essentiel des déplacements est décidé, ce qui nous permet de procéder à une mise en place. Du fait des conditions de production qui ne nous permettent pas de disposer des lieux suffisamment longtemps à l’avance ni même de trouver des décors parfaitement adaptés à ce que l’on voudrait faire, c’est à nous de nous adapter aux lieux où l’on va tourner, comme je l’évoquais. Nous décidons donc des trajectoires générales car je ne veux pas que les acteurs se retrouvent perdus ou hésitent, ni qu’il y ait de flottements, puis au sein de cette trame, ils sont libres de modifier ou de s’approprier certains éléments. Je leur demande néanmoins de ne pas changer trop radicalement leurs déplacements d’une prise à l’autre, pour que le montage puisse les faire raccorder. En général, on commence toujours par placer la caméra là où le point de vue est le plus complet sur la séquence, qui est jouée intégralement une première fois. Puis on déplace la caméra pour attraper des angles moins évidents et la séquence est jouée une deuxième fois dans son intégralité. Je procède ainsi car je pense que les acteurs sont plus à l’aise lorsqu’ils jouent toujours la même chose, ils s’améliorent au-fur-et à-mesure des prises. Certaines actions nécessitent plus de précision et une préparation spécifique, comme le ballon éclaté soudainement dans Magie ? : il fallait que l’acteur soit à la bonne distance du ballon et de l’actrice, et qu’il perce le ballon sans que sa destruction ne dénature le décor.

Au sein de cette méthode, quelle est la liberté des acteurs avec les dialogues que vous avez écrits ?

L’une des influences de Mizoguchi sur mon travail est ma croyance en des dialogues qui donnent son rythme à un film. Pour parvenir à cette dynamique, les nombreuses répétitions amènent les acteurs à connaître le texte par coeur. Ils sont donc débarrassés de cet effort de mémorisation lorsque le tournage commence, et ils peuvent alors l’explorer émotionnellement et l’interpréter de toutes les manières qu’ils le souhaitent lors des prises. Nous ne sommes pas à la virgule près, le texte n’est plus un sujet mais seulement le support d’une liberté dans le jeu.

Dans votre mise en scène, deux effets interviennent comme des ruptures ou des ponctuations. La frontalité de la caméra avec vos personnages, tout d’abord, qui est possiblement héritée de votre travail documentaire antérieur. Et l’utilisation du zoom, à deux reprises, dans le dernier mouvement de Magie ?, conférant justement à cette histoire son caractère magique, puis dans celui d’Encore une fois, lors des retrouvailles à la gare des deux femmes.

Dans la trilogie documentaire que j’ai réalisée avec Ko Sakaï, nous avions au départ utilisé un dispositif classique, en plaçant la caméra derrière l’épaule de l’intervieweur, permettant ainsi de voir l’interlocuteur en face. Mais nous avons ensuite positionné la caméra directement face à l’interlocuteur, ce qui donnait une forme de conversation impossible car la caméra était en définitive placée à un endroit où elle ne pouvait théoriquement pas être, ce qui introduisait une dose de fiction dans le documentaire. Cette façon de collecter la parole m’a beaucoup nourri et se reflète dans mes derniers films qui sont de pures fictions. Quant au zoom, je l’utilisais déjà dans Passion ou Intimacy. Il permet de mettre en exergue le fait que le film est un récit et qu’un narrateur indique au spectateur que c’est à tel ou tel endroit qu’il doit regarder précisément. La caméra frontale comme le zoom font naître une certaine incertitude dans l’esprit du spectateur, ils l’interpellent en lui exposant catégoriquement l’artifice de la fiction.

Entretien réalisé par Nicolas Thévenin en novembre 2021 à Nantes lors du 43ème Festival des 3 Continents et traduit simultanément du japonais par Léa Le Dimna.

 

Un triangle amoureux inattendu, une tentative de séduction qui tourne mal et une rencontre née d’un malentendu.
La trajectoire de trois femmes qui vont devoir faire un choix…

Pendant près de quinze ans, Catherine Cadou a été proche collaboratrice de Kurosawa Akira, l’un des cinéastes les plus renommés du monde, qu’elle appelle toujours sensei, qui signifie maître en français. Le film est fait uniquement de rencontres avec des cinéastes qui ont accepté de parler d’une scène d’un film du maître. Ni critiques, ni chercheurs, ni acteurs ou collaborateurs non plus. Elle veut écouter les cinéastes qui parlent de Kurosawa et de ses films. Elle souhaite retrouver l’empreinte du géant du cinéma, abordant ainsi le thème de la transmission de l’art et du savoir-faire cinématographiques.

«  Je voulais que ces cinéastes choisis (soigneusement) en parlent comme un « copain de jeux » en dévoilant ce qui les a inspirés, marqués, et souvent influencés volontairement ou même involontairement… car un cinéaste qui regarde le travail d‘un confrère y voit instinctivement des façons de faire, de voir, de raconter qui, forcément les ramènent à leur propre pratique. »

Dossier de presse

Ces trois histoires ont été conçues comme les trois premières d’une série de sept histoires ayant pour thème « coïncidence et imagination ». La coïncidence m’a toujours intéressé. Montrer la coïncidence, c’est une façon d’affirmer que la rareté est l’essence même du monde, plus que la réalité elle-même. J’ai réalisé combien l’exploration de ce thème offrait des perspectives narratives imprévisibles. Prenez plaisir à être surpris par l’inattendu du monde.

ENTRETIEN AVEC RYÛSUKE HAMAGUCHI

Le titre original de Contes du hasard et autres fantaisies, Guzen to sozo, pourrait être traduit littéralement par« hasard et imagination ». Comment avez-vous inventé les trois histoires distinctes – Magie ?, La Porte ouverte et Encore une fois – qui composent le long métrage ?

C’est un projet que j’ai imaginé très directement en lien avec le cinéma d’Éric Rohmer. Je m’interrogeais sur son travail et sur ce que cela me donnait envie de faire. J’ai écrit sept histoires, que je voulais simplement intituler « Contes du hasard », mais je voulais y apporter mon originalité, qui pouvait transparaître avec l’idée de l’imagination. Si les hasards concernent tout le monde, ce qui nous démarque les uns des autres est notre capacité plus ou moins grande à faire preuve d’imagination pour nous sortir d’événements que provoque le hasard. J’ai donc eu envie de mettre en place ces variations. Sur les sept épisodes écrits, trois ont été tournés – les deux premiers fin 2019 et le troisième en juillet 2020, pendant la longue interruption du tournage de Drive My Car du fait de la crise sanitaire – et ils m’ont semblé constituer un film à part entière.

Vous évoquez le travail d’Éric Rohmer, dont l’influence frappe d’évidence devant Contes du hasard et autres fantaisies. Les films de Hong Sang-soo semblent constituer une autre proximité avec votre film.

J’ai l’oeuvre d’Éric Rohmer en tête quasiment à chaque fois que je fais un film. Mais avant lui, deux autres cinéastes m’ont aimanté : Howard Hawks et John Cassavetes. Pour caricaturer ou simplement donner des mots-clés,Hawks a travaillé sur la forme, le style, et Cassavetes s’est plutôt intéressé au fond, à l’émotion. Ces deux cinéastes sont a priori très dissemblables mais leurs approches se répondent et Éric Rohmer a selon moi réussi à les faire converger, et en ce sens à me donner des solutions pour les concilier. Il est donc pour moi un cinéaste fondateur, qui m’a indiqué la voie à suivre pour synthétiser le fond et la forme. L’influence de Hong Sang-soo sur mon travail est moindre, même si j’ai conscience des nombreuses proximités entre son travail et le mien. À mes yeux, Hong Sang-soo a ouvert la voie à la transposition du cinéma de Rohmer dans la culture asiatique.

De la même manière que Senses et Asako I&II, les trois histoires de Contes du hasard et autres fantaisies centrent leurs intrigues sur des personnages féminins, voient le monde depuis leur point de vue et leur donnent l’initiative. Envisagez-vous cette approche comme une démarche au long cours ?

J’ai un intérêt plus grand pour la femme que pour l’homme.Trois grands cinéastes japonais qui m’ont considérablement influencé quand j’étais étudiant, en me permettant de comprendre ce qu’est la mise en scène – Yasujiro Ozu, Kenji Mizoguchi et Mikio Naruse – ont excellé dans les portraits féminins sensibles et détaillés. D’autres, comme Akira Kurosawa avec notamment Toshiro Mifune, ont fait des portraits d’hommes d’une grande vivacité et d’une grande puissance, mais ils m’intéressent moins. J’ai toujours été plus attiré par les parcours féminins. J’avais peut-être envie de me fixer un défi en abordant les portraits de femmes car cela me semblait plus complexe. Pendant le workshop préparatoire de Senses, alors que j’avais des alternatives, j’ai choisi quatre héroïnes, mais je craignais que mon écriture ne soit pas adaptée ou d’une trop faible envergure. Nous avons donc mené des entretiens avec les actrices, comme je l’ai fait avec les comédiens de Contes du hasard et autres fantaisies, et j’ai également discuté avec des amies pour tenter de comprendre leurs questionnements et problématiques. Au terme de ce projet, je me suis senti plus légitime pour aborder les rôles féminins, mais j’ai surtout compris que pour que les personnages féminins soient véritablement incarnés, je devais aller fouiller en mon for intérieur et solliciter ma propre intimité. Construire un personnage féminin ou construire un personnage masculin me sont alors apparus comme des démarches identiques et j’ai aboli cette distinction qui m’inquiétait auparavant.

Vos films naviguent d’une ville japonaise à l’autre : Senses se déroule à Kobe, Asako I&II à Osaka et Tokyo. Où a été tourné Contes du hasard et autres fantaisies ?

Pour Magie ?, nous avons tourné dans les bureaux d’un ami de l’un des régisseurs ; ils m’ont semblé trop grands au départ mais le fait qu’ils soient spacieux m’a finalement donné plus de possibilités pour placer la caméra. Pour La Porte ouverte, je voulais trouver une véritable salle de recherche dans une université mais l’autorisation nous a été refusée, probablement du fait de la lecture érotique qui en constitue la trame principale. Il s’agit donc d’une petite salle de réunion dans les studios de la Toei, que mon équipe déco a transformée. Pour Encore une fois, là encore, nous avons été contraints de tourner dans une house studio, une maison qui ne sert que pour les tournages, à Tokyo. J’avais quelques réserves, je trouvais que la lumière ne pénétrait pas les intérieurs de manière satisfaisante, que l’espace n’était pas configuré comme je l’avais imaginé, mais cela m’a poussé à trouver d’autres idées de mise en scène. Les scènes en extérieur d’Encore une fois ont été tournés à Sendai, au nord-est du Japon, car l’intrigue imposait un lieu où deux escalators se croisent pour qu’une rencontre soit possible ; il s’avère que j’ai vécu à Sendai deux ans et je me souvenais d’une telle configuration.

Le cœur de chacune des trois histoires qui constituent Contes du hasard et autres fantaisies est une discussion entre deux personnages, portée par une parole libératrice, dans un huis clos dont la configuration semble réinventée sans cesse. Comment élaborez-vous et mettez-vous en scène ces longues séquences dialoguées ?

Je ne fais jamais de découpage avant le tournage, et le scénario est écrit de manière indépendante à la mise en scène. Avec les comédiens, nous faisons de nombreuses répétitions avant le tournage et c’est durant cette phase que l’essentiel des déplacements est décidé, ce qui nous permet de procéder à une mise en place. Du fait des conditions de production qui ne nous permettent pas de disposer des lieux suffisamment longtemps à l’avance ni même de trouver des décors parfaitement adaptés à ce que l’on voudrait faire, c’est à nous de nous adapter aux lieux où l’on va tourner, comme je l’évoquais. Nous décidons donc des trajectoires générales car je ne veux pas que les acteurs se retrouvent perdus ou hésitent, ni qu’il y ait de flottements, puis au sein de cette trame, ils sont libres de modifier ou de s’approprier certains éléments. Je leur demande néanmoins de ne pas changer trop radicalement leurs déplacements d’une prise à l’autre, pour que le montage puisse les faire raccorder. En général, on commence toujours par placer la caméra là où le point de vue est le plus complet sur la séquence, qui est jouée intégralement une première fois. Puis on déplace la caméra pour attraper des angles moins évidents et la séquence est jouée une deuxième fois dans son intégralité. Je procède ainsi car je pense que les acteurs sont plus à l’aise lorsqu’ils jouent toujours la même chose, ils s’améliorent au-fur-et à-mesure des prises. Certaines actions nécessitent plus de précision et une préparation spécifique, comme le ballon éclaté soudainement dans Magie ? : il fallait que l’acteur soit à la bonne distance du ballon et de l’actrice, et qu’il perce le ballon sans que sa destruction ne dénature le décor.

Au sein de cette méthode, quelle est la liberté des acteurs avec les dialogues que vous avez écrits ?

L’une des influences de Mizoguchi sur mon travail est ma croyance en des dialogues qui donnent son rythme à un film. Pour parvenir à cette dynamique, les nombreuses répétitions amènent les acteurs à connaître le texte par coeur. Ils sont donc débarrassés de cet effort de mémorisation lorsque le tournage commence, et ils peuvent alors l’explorer émotionnellement et l’interpréter de toutes les manières qu’ils le souhaitent lors des prises. Nous ne sommes pas à la virgule près, le texte n’est plus un sujet mais seulement le support d’une liberté dans le jeu.

Dans votre mise en scène, deux effets interviennent comme des ruptures ou des ponctuations. La frontalité de la caméra avec vos personnages, tout d’abord, qui est possiblement héritée de votre travail documentaire antérieur. Et l’utilisation du zoom, à deux reprises, dans le dernier mouvement de Magie ?, conférant justement à cette histoire son caractère magique, puis dans celui d’Encore une fois, lors des retrouvailles à la gare des deux femmes.

Dans la trilogie documentaire que j’ai réalisée avec Ko Sakaï, nous avions au départ utilisé un dispositif classique, en plaçant la caméra derrière l’épaule de l’intervieweur, permettant ainsi de voir l’interlocuteur en face. Mais nous avons ensuite positionné la caméra directement face à l’interlocuteur, ce qui donnait une forme de conversation impossible car la caméra était en définitive placée à un endroit où elle ne pouvait théoriquement pas être, ce qui introduisait une dose de fiction dans le documentaire. Cette façon de collecter la parole m’a beaucoup nourri et se reflète dans mes derniers films qui sont de pures fictions. Quant au zoom, je l’utilisais déjà dans Passion ou Intimacy. Il permet de mettre en exergue le fait que le film est un récit et qu’un narrateur indique au spectateur que c’est à tel ou tel endroit qu’il doit regarder précisément. La caméra frontale comme le zoom font naître une certaine incertitude dans l’esprit du spectateur, ils l’interpellent en lui exposant catégoriquement l’artifice de la fiction.

Entretien réalisé par Nicolas Thévenin en novembre 2021à Nantes lors du 43ème Festival des 3 Continents et traduit simultanément du japonais par Léa Le Dimna.

 

Catherine Cadou fut une proche collaboratrice, fidèle interprète de celui qu’elle appelle sensei (le maître). Ce film comporte les témoignages de 11 cinéastes, Bernardo BERTOLUCCI, Julie TAYMOR, Theo ANGELOPOULOS, Alejandro González INARRITU, Abbas KIAROSTAMI, TSUKAMOTO Shinya, MIYAZAKI Hayao, John WOO, Martin SCORSESE, Clint EASTWOOD et BONG Joon-ho sur le travail de KUROSAWA Akira.

Pendant près de quinze ans, Catherine Cadou a été proche collaboratrice de Kurosawa Akira, l’un des cinéastes les plus renommés du monde, qu’elle appelle toujours sensei, qui signifie maître en français. Le film est fait uniquement de rencontres avec des cinéastes qui ont accepté de parler d’une scène d’un film du maître. Ni critiques, ni chercheurs, ni acteurs ou collaborateurs non plus. Elle veut écouter les cinéastes qui parlent de Kurosawa et de ses films. Elle souhaite retrouver l’empreinte du géant du cinéma, abordant ainsi le thème de la transmission de l’art et du savoir-faire cinématographiques.

«  Je voulais que ces cinéastes choisis (soigneusement) en parlent comme un « mentor » en dévoilant ce qui les a inspirés, marqués, et souvent influencés volontairement ou même involontairement… car un cinéaste qui regarde le travail d‘un confrère y voit instinctivement des façons de faire, de voir, de raconter qui, forcément les ramènent à leur propre pratique. »

 

Weronika, chanteuse à la voix d’or, s’est brûlé un doigt lorsqu’elle était petite. Elle aime les boules de cristal et souffre du cœur. Au cours d’un concert à Cracovie, elle meurt sur scène d’une crise cardiaque. À Paris, une jeune femme se sent soudainement emplie d’une tristesse qu’elle ne comprend pas. Véronique chante et, enfant, a failli se brûler le doigt. Elle aime les balles magiques et souffre, elle aussi, du cœur…

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Cinémathèque française

Le destin de deux femmes, l’une polonaise, l’autre française, qui ont le même âge, le même physique et le même goût pour la musique.

Deux femmes comme deux versants d’une même pièce. Une Véronique en France, une Weronika en Pologne, inconnues l’une de l’autre, mais pourtant semblables à bien des égards. La Double vie de Véronique fait naître la grâce, la beauté absolue, dans un film qui touche à l’indicible. Sur les thématiques de l’alter ego et du destin, Krzysztof Kieślowski refuse les effets faciles et le risque de surinterprétation, pour questionner l’idée d’un autre nous-même, perdu au sein d’un ailleurs lointain. Dans un travail de précision, d’émotions et de sensations, il joue la carte du mystère, d’un monde parallèle où notre double réaliserait nos plus graves erreurs pour nous empêcher de les commettre ici-bas. Soutenu par la musique de Zbigniew Preisner, le long métrage suspend le cœur de son spectateur comme celui de sa nostalgique héroïne (Irène Jacob, magnifique), bientôt obligée de quitter une vie qu’elle ne peut réellement habiter. De ce lien aussi inexplicable que précieux, elle offrira à son autre elle-même la possibilité de s’accomplir, d’avancer dans son existence, malgré l’ombre tenace de la mélancolie. Pour Kieślowski, ce symbole représente un tournant majeur, une manière de choisir enfin l’espoir et le désir de saisir son identité en pleine lumière.

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L’histoire

Deux femmes : une histoire mêlée. Alors que Weronika vit à Cracovie (Pologne), Véronique (Irène Jacob), elle, vit à Clermont-Ferrand (France). Sans qu’elles se connaissent, la mort de l’une (Weronika), qui s’évanouit et s’éteint durant son premier concert de choriste, semble changer sensiblement la vie de l’autre Véronique.

Analyse et critique

La Double vie de Véronique est pour Krzysztof Kieslowski l’œuvre qui suit la reconnaissance internationale de son cycle Le Décalogue (1988) et plus particulièrement les versions longues de Tu ne tueras point et Brève histoire d’amour. La Double vie de Véronique dépeint une quête de soi à travers le motif du double, deux figures féminines voyant leur destin, espérances et angoisses se répondre en miroir. Le lien le plus évident repose sur leur gémellité physique (toutes deux étant incarnées par Irène Jacob) et la dichotomie se fait sur leur environnement différent, la Pologne pour Weronica et la France pour Véronique.

La facilité aurait été d’entrecroiser les deux récits à coups de ponctuations/échos formels et narratifs par le montage mais Kieslowski se montre plus audacieux que cela. La première partie constitue un vrai moment de grâce où nous accompagnons les errances de Weronica à Cracovie.

L’épanouissement de Weronica passe par l’accomplissement artistique, l’impasse malheureuse au piano l’ayant guidée vers le chant, et c’est précisément sur un pur moment de magie de l’une de ses mélopées que nous est introduit le personnage. Malgré son petit ami, Weronica semble sans attache sentimentale, flottant face au regard bienveillant de son entourage (sa tante et son père) et cherchant la grâce et l’abandon dans les envolées vocales du concert pour lequel elle est embauchée.

Cependant le personnage ressent comme un vide, la quête d’autre chose qui se manifeste physiologiquement par les battements incertains de son cœur, puis métaphoriquement et/ou physiquement avec la rencontre de son double dans le tumulte des rues de Cracovie. Le mystère restera irrésolu pour elle, dans un dernier souffle divinement chanté.

La partie sur Véronique fonctionne à la fois en miroir inversé mais aussi en écho de celle de Weronica. On la découvre dans le plaisir charnel au lit avec un homme, soit le type de proximité à laquelle cherchait finalement à échapper Weronica. Véronique fuit, quant à elle, le refuge artistique de son double (elle ayant pourtant bien accompli son talent de pianiste) et recherche un bonheur plus intime. Weronica était un personnage rêveur dont le détachement constituait l’attrait mais aussi la perte, Kieslowski fait de Véronique un être plus lucide (y compris dans des éléments très concrets comme la conscience de sa maladie cardiaque) qui poursuivra plus explicitement ce vide qu’elle ressent plutôt que de le subir. Les moyens employés n’en sont pas moins singuliers et causes de moments abstraits et suspendus avec la quête de ce marionnettiste (Philippe Volter). On traverse le film comme dans un rêve éveillé où la photo de Slawomir Idziak prolonge cet état halluciné, le travail sur la bande-son formant un voile ou un éclaircissement quant à ce questionnement intérieur. Les si évidents et envoûtants apartés musicaux de Weronica symbolisent sa fuite du réel quand le très abstrait enregistrement sonore bruitiste que chérit Véronique la guidera vers une forme de vérité. Le film interroge sur le choix entre les brumes du songe et les éclats du réel en laissant le spectateur libre de sa préférence.

L’hypnotique (et dépaysante pour le spectateur français) partie polonaise débouche sur une disparition quand la plus ténue et laborieuse portion française est plus inégale (tels les tâtonnements de la vie finalement) mais fait évoluer son héroïne. Un dilemme en tout point magique qui en fera un nouveau succès critique (Prix d’interprétation féminine, Prix du Jury œcuménique et Prix FIPRESCI au Festival de Cannes 1991).

 

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Dossier de presse

Entretien avec Jean-Gabriel Périot

Comment est née l’idée d’adapter Retour à Reims de Didier Eribon, une histoire intime et politique du monde ouvrier ?

J’avais lu le livre à sa sortie, en 2009. Dix ans plus tard, la productrice Marie-Ange Lucianim’appelle et m’en propose une adaptation. D’ordinaire, je n’accepte pas de commande. Cependant, en relisant le texte, je vois se déplier des possibles. Je ne viens pas d’une famille ouvrière mais plutôt de travailleurs pauvres. Un de mes grands-pères était livreur de lait, ma grand-mère s’occupait de ses sept enfants. Mon autre grand-mère était serveuse. Contrairement à Didier Eribon, je n’ai pas grandi dans la culture de la classe ouvrière. Mais malgré cette différence, son texte m’a touché, je m’y suis souvent projeté.

Quelque chose de l’ordre de la réparation a-t-il guidé votre désir d’adapter ce texte ?

Retour à Reims me permettait d’une certaine manière de parler de ma propre histoire familiale. Ma soeur et moi avons été les premiers à faire des études supérieures. Je suis, tout comme Marie-Ange et Didier, ce qu’on appelle un transfuge de classe. J’ai accepté d’adapter ce texte parce que les questions politiques qu’il soulève me sont proches, et parce ce que cela me permettait de ramener au présent des images de représentation du monde du travail et de la condition ouvrière. Chercher des archives de témoignages de travailleurs et de travailleuses qui prennent sur eux pour se raconter, leur donner une forme et les montrer est ma manière de redonner un visage et une voix à ces gens, et indirectement à mes proches, exclus de l’histoire et de la représentation.

Dans son livre, Didier Eribon évoque son homosexualité, l’homophobie du monde ouvrier et de son père. Pourquoi avoir choisi de ne pas aborder ce thème dans votre film ?

Retour à Reims est un texte kaléidoscopique, avec beaucoup de thématiques et de personnages. En l’adaptant dans son intégralité, je craignais de les survoler. J’ai donc fait le choix de me concentrer sur les parents de l’auteur pour construire un récit plus précis. L’histoire de la mère de Didier Eribon m’a particulièrement touchée. C’était une femme intelligente mais empêchée, qui a subi sa vie. Les violences qu’elle a endurées, en tant que femme, débordent le simple cadre de la lutte des classes. En me passant du personnage de Didier Eribon, j’enlevais automatiquement les questions liées au transfuge de classe et à l’homosexualité mais j’avais alors plus d’espace pour développer celle de la place des femmes dans l’histoire ouvrière. Comme je viens d’une famille de femmes, cela me touchait particulièrement.

Est-ce pour cela que vous avez choisi l’actrice Adèle Haenel comme narratrice ?

Ce texte a un côté presque universel. Beaucoup de lectrices et lecteurs peuvent s’y projeter, se sentir concernés indépendamment de leurs histoires personnelles. Nous voulions l’ouvrir encore davantage grâce à la voix off. Nous nous sommes donc dit qu’elle devrait être à l’opposé de celle de l’auteur, soit la voix d’une jeune femme pour lire le texte d’un homme d’âge mûr. Choisir Adèle a été une évidence. Quelque chose dans sa voix m’apparaît comme populaire et trahit ses origines sociales. Elle incarne également une nouvelle histoire de l’engagement et des luttes, celle de sa génération. Tout faisait sens.

Votre film commence par l’histoire singulière de la grand-mère maternelle, une femme libre tondue à la Libération.

Ce personnage m’intéressait car nous avons parfois des lectures caricaturales de la classe ouvrière ou de la condition féminine à telle ou telle période. L’histoire des classes n’est jamais uniforme, il y a toujours eu des contre-modèles de vie. Nous sous-estimons le fait qu’il a toujours été possible de changer de trajectoire, même si c’est difficile. Cette grand-mère choisit le bal, la fête et ses amours, à ses enfants. Elle en paiera chèrement le prix. À la Libération, elle a été tondue avec d’autres femmes accusées d’avoir couché avec l’ennemi pour leur rappeler que leurs corps ne leur appartenaient pas.

Les corps abîmés et fatigués sont au coeur de votre film, comme celui de cette dame âgée qui raconte qu’elle portait des sacs de pomme de terre de 25 kg sans jamais prendre de vacances.

Dans tous mes films, j’ai besoin de la présence du corps dans l’image. En travaillant les archives, je cherche les gros plans, les visages, les yeux, des détails de la peau… Les corps des travailleuses et des travailleurs, ces corps marqués, me bouleversent parce que je les connais, ils font partie de mon quotidien, et parce qu’à travers eux j’entraperçois une vie précise, je la sens. Il est d’autant plus important pour moi de les montrer qu’ils ont disparu des écrans. La publicité et les présentateurs et présentatrices de télévision, les stars, mais aussi les femmes et les hommes politiques, incarnent un corps social soigné et standardisé. Or la société est composée de corps différents, parfois malades et atteints, mais absents.

Comment fabriquez-vous vos films ?

Je procède avec la même méthode sur tous mes films. Le temps consacré à la recherche d’archives varie selon leurs difficultés d’accès. Ma connaissance du cinéma politique m’a aidé pour Retour à Reims [Fragments]. Les archives audiovisuelles sont bien conservées en France grâce à des institutions comme l’INA ou Ciné-archives qui conservent les images du PCF et de la CGT, et des producteurs comme Pathé et Gaumont. Cela permet d’avoir accès à des banques de données organisées et propres. Je collabore avec la même documentaliste sur tous mes films, Emmanuelle Koenig. Nous commençons toujours par faire un inventaire de la matière filmique la plus facilement disponible. À partir de cette recherche initiale, j’entame un premier montage. Ce qui ouvre de nouvelles pistes d’exploration. Parallèlement, je fais des recherches presque universitaires pour repérer d’autres réalisateurs, films et productions. Un travail d’allers et retours s’installe entre montage et recherches. Le film s’affine au fil du temps. Le montage est une part importante de l’écriture d’un film d’archives. Je monte seul car j’ai besoin de sentir les images, leur matérialité, d’y être plongé.

Avez-vous éprouvé des difficultés dans vos recherches d’archives pour ce film ?

Quelques-unes. Des catégories de métiers par exemple ne sont jamais représentées. Il est possible de trouver des images de « l’aristocratie ouvrière » : les ouvriers à l’usine ou les mineurs. Mais les femmes de ménage sont, elles, très rarement montrées à la télévision et au cinéma. Ou alors en soubrettes. Je n’ai trouvé à leur sujet qu’un documentaire et une fiction, et encore, c’est une comédie. De la même manière, depuis l’émergence du Front national, il y a très peu de représentation de ses électeurs et de ses électrices, et du racisme. A part un documentaire sur Jean-Marie Le Pen, je n’ai déniché sur lui que de brèves séquences composées de petites phrases haineuses. Aucun temps long n’était dédié à la compréhension de ce qui se jouait, sur le pourquoi de ce racisme, ou encore sur la ghettoïsation et l’abandon des cités par les pouvoirs publics. Au cinéma, le racisme est presque uniquement représenté par le plouc de province de la comédie vulgaire.

Le premier mouvement de votre film raconte l’histoire de la classe ouvrière. La seconde, celle de sa disparition et de son passage dans le giron du Front national. Plus le film avance dans le temps, plus la nature des archives que vous utilisez semble différer. Pourquoi un tel choix ?

La première raison est technique, liée à l’histoire de la télévision. Dans le premier mouvement,j’utilise notamment des images de reportages télévisés allant des années 1950 aux années 1970. À cette époque, ils étaient tournés en 16 mm. Une fois restaurés, cela ressemble à du cinéma. Après les années 1970, la télévision passe à la vidéo, une vidéo moche dont les défauts sont accentués par des copies mal conservées et détériorées. Beaucoup de matières utilisées pour ce film étaient de mauvaise qualité. J’ai nettoyé et restauré les extraits les plus dégradés. Plus jeune, j’étais monteur-truquiste et j’ai appris à nettoyer et restaurer les images vidéo et filmiques. La deuxième raison est liée à la qualité du travail journalistique télévisuel produit avant les années 1980 : du documentaire de création, avec peu de voix off, un cinéma d’observation parfois de très belle facture. Dans les années 1980, la télévision se standardise et se fige dans ce que sera la télé d’aujourd’hui. Parallèlement, cette décennie est aussi celle de la disparition de la figure des ouvriers au cinéma. Pour raconter les années 1980, il ne me restait que des images de télévision. Mon film dessine donc en creux une histoire de la télévision et du cinéma.

Comment expliquez-vous cette absence de représentation du monde ouvrier au cinéma ? Un changement dans la production ?

Avec le boom de la télévision et de la vidéo, le cinéma, plus onéreux, perd les spectateurs des classes populaires. Les classes moyenne, supérieure et intellectuelle, forment alors le public du cinéma. On n’a plus besoin de produire des films avec des ouvriers, comme ceux avec Jean Gabin par exemple. Parallèlement, les producteurs et réalisateurs communistes disparaissent du paysage. Et la figure de l’ouvrier devient caricaturale.

Comment qualifieriez-vous votre travail ?

Je n’utilise pas les images d’archive comme des illustrations à calquer sur un discours préétabli. Dans mon travail, l’archive a autant d’importance que le texte. Les archives précèdent le texte ou, lorsqu’il y a un texte, elles sont en relation et pas subordonnées à lui. Le film se modifie, s’écrit à partir de ce qui existe, de ce que je trouve. Et s’écrit avec lui une histoire de la représentation. C’est un peu tarte à la crème de dire cela, mais la représentation du monde, comme l’histoire, est écrite par les puissants. J’ai besoin de continuellement revenir sur les luttes sociales, les événements historiques laissés sous le tapis, de travailler les endroits de non-dit de l’histoire officielle. Je redonne voix aux histoires fragiles, oubliées, aux personnes laissées de côté, comme le sont les ouvriers. Retour à Reims [Fragments] est ainsi pour moi une manière de raconter une autre histoire de la France du xx^e siècle.

Comment expliquez-vous le passage d’une partie du vote ouvrier du Parti communiste au Front national, aujourd’hui renommé Rassemblement national ?

Didier Eribon a les mots pour synthétiser et proposer une lecture de ce phénomène. Cela a beaucoup pesé dans ma décision d’adapter son texte. Il explique que le Front national a permis à des gens, qui ne se sentaient plus appartenir à une classe et qui se sentaient dépossédés, de retrouver un espace politique où l’on parle en leur nom. Dans les années 1980, les usines ferment, une nouvelle forme de capitalisme se développe et la classe ouvrière change au point qu’elle n’existe plus en tant que telle. C’est l’explosion du tertiaire d’un côté et d’un prolétariat précaire et isolé de l’autre, représenté aujourd’hui par les livreurs à vélo, les chauffeurs Uber ou les soignants des Ehpad. J’ai écouté beaucoup de discours de Jean-Marie Le Pen et j’ai été surpris par le fait qu’il pouvait être assez brillant dans sa manière de parler du peuple et au peuple, même si c’était évidemment un peuple fantasmé et fictif. A l’inverse, les autres politiciens, de gauche notamment, ne s’adressent plus à des citoyens mais à des consommateurs. C’est comme si les politiciens se choisissaient maintenant un marché électoral et parlaient uniquement à une portion de la population pensée comme un marché. La politique s’est professionnalisée et les représentants issus de la classe ouvrière ont disparu.

La disparition des ouvriers et ouvrières des discours de la gauche socialiste est-elle une faute ?

Une erreur absolue et une faute. Leur seule manière de répondre au vote frontiste des ouvriers et des ouvrières a été de recycler petit à petit des points du programme de l’extrême-droite : sur la question sécuritaire, celle-ci a gagné. Dans mon film, on entend par exemple Georges Marchais (secrétaire général du Parti communiste de 1972 à 1994) expliquer qu’il faut stopper l’immigration car elle crée du racisme. Ce n’est pas de la faute des immigrés s’ils sont en train de crever et ont besoin de travailler ! Et en quoi ils seraient responsables du racisme qu’ils subissent au quotidien…

Dans Retour à Reims, Didier Eribon s’interroge : comment faire quand c’est votre famille qui vote FN ? Il se donne alors la tâche de les écouter, de les entendre. Et il argumente avec sa mère. C’est en discutant que la politique peut advenir, la politique c’est du désaccord. Je pense qu’il y a des gens que l’on peut bouger. Mais cela n’a pas été fait par la « gauche ».

« Janvier 2016. L’histoire amoureuse qui m’avait amené dans le village d’Alsace où je vis est terminée depuis six mois. À 45 ans, je me retrouve désormais seul, sans voiture, sans emploi ni réelle perspective d’avenir, en plein cœur d’une nature luxuriante dont la proximité ne suffit pas à apaiser le désarroi profond dans lequel je suis plongé. La France, encore sous le choc des attentats de novembre, est en état d’urgence. Je me sens impuissant, j’étouffe d’une rage contenue.
Perdu, je visionne quatre à cinq films par jour. Je décide de restituer ce marasme, non pas en prenant la caméra mais en utilisant des plans issus du flot de films que je regarde. »

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Note d’intention

En tant que spectateur, j’ai toujours été sensible à la poésie des plans qui, une fois isolés, ne trahissent plus leur provenance. Des plans d’horloge, de fenêtre, de clé, d’écrans, de meubles, de panneaux de signalisation, d’engrenages, de claviers, de végétation, de paysages mais aussi des plans de visage, ceux des figurants soudain isolés pour le besoin du montage et qu’on ne recroise jamais dans le film. J’ai tenté par le biais du mash-up de réunir ce type de plans, rendus muets, d’en revendiquer l’hétérogénéité, d’alterner noir et blanc et couleur, de respecter leur format d’origine et de les faire dialoguer avec l’évocation des jours sombres que j’ai traversés en 2016. De créer une dynamique réflexive pour le spectateur, de jouer en permanence tantôt du décalage, tantôt de la correspondance entre ce qu’il voit et ce qu’il entend. Mais tout cela n’est peut-être qu’un discours de la méthode, une tentative d’établir une règle du jeu, une tentation de théoriser une pulsion profonde. L’idée était avant tout de restituer un cri, d’extérioriser une colère par la collusion de la chronique de mon désespoir avec des images venues d’un autre temps et d’un autre espace et qui pourtant commentaient mon quotidien, l’incarnaient mieux que mes propres images n’auraient su le faire. Des images et des mots qui disent mon fracas intérieur, mon impuissance, ma déréliction. Ma peur de la violence sociale, policière, économique, idéologique, humaine activement à l’œuvre aujourd’hui dans mon pays, la France et dans le monde entier. En me disant que ce cri je me devais de le pousser pour ne pas étouffer.

Frank Beauvais

Entretien avec Frank Beauvais

Comment est né le désir de faire ce film ?

C’est un désir lié à une frustration, celle de me retrouver, à un moment donné, seul dans un village isolé, sans interlocuteur aucun, ni possibilité tangible d’échapper à cette situation qui devenait pesante. J’ai toujours vu beaucoup de films mais l’isolement m’a poussé à en voir encore plus, au point où visionner des films est devenu mon occupation principale, presque exclusive. Après plus d’un an de ce régime quotidien, une opportunité de revenir à Paris dans un futur proche mais encore non défini s’est présentée à moi. Une porte s’ouvrait mais je ne savais combien de temps encore j’allais devoir patienter. M’est alors venue l’idée de tenter de raconter l’isolement dont je souffrais et ce compagnonnage ambivalent avec les films. De documenter les états par lesquels je passais et les étapes qui mèneraient au départ définitif de ce village dont je me sentais prisonnier. Les films que je visionnais finissaient tous, de façon quasi pathologique, à me tendre, ne serait-ce que le temps d’une image, un miroir de ma situation. J’en suis donc venu à me dire que plutôt que de prendre une caméra, il serait intéressant de restituer mes impressions, de recomposer les espaces mentaux et géographiques que je traversais à partir d’images extraites du flux de celles que j’ingurgitais sans modération. Le found footage, auquel je m’étais déjà essayé dans deux courts métrages, s’est alors imposé comme mode d’expression.

Comment avez-vous sélectionné les images ?

Au cours des six mois évoqués dans le film, j’ai regardé plus de quatre cents films. Je les ai listés et j’ai opéré une première sélection, supprimant les films expérimentaux dont le propos ou la texture étaient trop proches formellement de ce que je recherchais moi-même. L’idée a très vite été de se concentrer uniquement sur les films de fiction. Dans un deuxième temps, j’ai revu chacun de ces films en isolant les images qui me parlaient, qui m’avaient frappé à la première vision, qui, prises hors de leur contexte initial, isolées des plans qui les précédaient et les suivaient, exerçaient une fascination sur moi ou me troublaient. Je suis immanquablement ému par la poésie des plans desquels les corps des comédiens sont exclus, des plans de personnages de dos quittant un lieu, des plans de coupe, de paysages, des inserts sur des objets. Des segments visuels qui, dans le déroulement narratif du film d’origine, soit délaissent pour un temps le corps-acteur pour se poser sur un élément du décor, soit se rapprochent trop de lui pour qu’il reste discernable en tant que corps. Des plans qui, une fois isolés, ne trahissent plus leur provenance : si le visage d’un acteur disparaît et que la caméra filme la route, le fragment n’est souvent plus révélateur de son origine et ne permet plus d’identifier le film dont il provient avec certitude. J’aime la poésie de ces brefs plans perdus qui, dans un nouvel ordonnancement peuvent revêtir une fonction métaphorique, se parer d’une dimension poétique, qui n’étaient pas la leur à l’origine. Dans le cas de ce projet, ils renvoyaient directement à mon propre sentiment de déshérence et de désolation.

À quel stade avez-vous écrit le texte ?

Durant trois ou quatre mois, Thomas Marchand, le monteur, et moi avons d’abord trié et indexé les images, les répartissant en des catégories thématiques très variées. Un chutier contenait, par exemple, tous les plans d’animaux, un autre, ceux de végétation, un autre des manifestations de violence ou encore un autre les symboles de l’autorité et du pouvoir. Nous répartissions ainsi les images en une trentaine de rubriques et avons constitué un répertoire de plus d’une dizaine de milliers de plans, que nous avons vus et revus afin de les connaître sur le bout des doigts. Après l’élaboration de ce lexique, j’avais une idée assez précise de la palette visuelle que nous aurions à disposition et je me suis plongé dans la rédaction du texte. Je suis reparti en Alsace sur les lieux que j’avais quittés. J’ai pris dans mes bagages plusieurs ouvrages d’auteurs dont la prose me semblait nourricière. Des écrivains comme Annie Ernaux, Georges Perec, Georges Simenon ou Hervé Prudon. Je ne me mettais jamais à écrire sans les avoir lus au moins deux heures auparavant afin de m’imprégner quelque part, j’imagine, de la musique et du rythme de leur écriture. J’ai un peu hésité à recréer un journal. Je n’en avais pas tenu à l’époque et j’estimais malhonnête l’idée de recréer un journal artificiellement jour après jour. J’ai tenté de me remémorer les événements personnels qui avaient jalonné ce semestre, les visites d’amis, les voyages que j’avais faits et, parallèlement, de remonter le fil de l’actualité politique de cette période et de m’interroger sur la résonance qu’elle avait eue sur moi, sur les liens entre le sentiment de déperdition qui m’habitait et les états d’urgence dans laquelle la France et le reste du monde étaient plongés. Et j’ai alors opté pour la forme d’une chronique rétrospective, d’un déroulement chronologique relaté a posteriori.

Comment avez-vous travaillé le montage du texte et de l’image ?

Une fois le texte rédigé, nous sommes restés six mois en salle de montage. Nous avons d’abord enregistré la voix, puis nous avons repris le répertoire que nous avions établi et avons confronté les images au texte de façon systématique. Nous lancions la voix et regardions 75 minutes d’un chutier en repérant les passages où quelque chose se produisait entre image et son. Et nous recommencions avec le chutier suivant jusqu’à épuisement des soixante heures d’images sélectionnées. Nous comblions le vide,en plaçant, çà et là, au fur et à mesure des plans qui dialoguaient avec la narration écrite. C’était une sorte de puzzle géant, un travail de fourmi vertigineux mais constamment ludique. Nous ne voulions surtout pas que les images soient une simple illustration de la voix off. Bien sûr, il fallait qu’elles restent en rapport avec le texte, afin de ne pas perdre le spectateur mais nous avons privilégié un montage qui faisait la part belle au jeu métaphorique, à l’association d’idées, à l’homophonie, au jeu des contraires, à l’ironie, au dérèglement sémantique, à des correspondances formelles et chromatiques. Afin de créer une dynamique poétique, une sorte de gymnastique cérébrale pour le spectateur et de ménager une place à l’humour au sein d’un récit marqué par la noirceur et la dépression. La syntaxe du texte et le rythme du montage obéissent à un souci de retranscrire le contraste entre la violence des sentiments qui m’assaillent et la lenteur, l’immobilité de la vie de village. Ainsi, lors de la description des crises d’angoisse ou les poussées de colère et de désespoir liées à la répression policière ou à l’inanité politique, le rythme et la forme de la narration sont altérées, les phrases deviennent brèves, coupantes, nominales, se rapprochant du courant de conscience cher à Joyce ou du slam. Ce sont comme des claques (slam en anglais signifie claque).

Il n’y a qu’une seule musique dans le film, qui apparaît lors du générique de fin. Pourquoi ce choix ?

Nous savions dès le début qu’alors que le texte réfère souvent aux morceaux que j’écoutais en 2016, nous n’utiliserions pas de musique : elle aurait agi comme une troisième couche, sur l’image et le texte. Nous voulions que le spectateur reste concentré sur la tension entre les images et la voix.Toute musique est narration et il semblait inconcevable et contreproductif d’ajouter une dimension narrative supplémentaire au film. Cela risquait d’égarer le spectateur ou d’être simplement redondant. I See a Darkness, la chanson composée par Bonnie Prince Billy, en revanche, me paraissait être idéale pour clore le film, au moment où les images disparaissent de l’écran, où le flux de parole se tarit et où la possibilité d’un ailleurs se concrétise. C’est un chant intime bouleversant, tout en fêlures, d’une déchirante beauté qui insiste sur l’importance de l’amitié et de l’amour pour compenser la noirceur de nos existences.

Quelle est l’origine du titre ?

Le titre pastiche celui d’un film est-allemand de Frank Vogel, intitulé Denk bloß nicht, ich heule (1965). Le verbe heulen est sémantiquement ambigu. Il peut signifier à la fois pleurer ou crier. J’ai décidé de m’en inspirer et j’ai gardé hurler, à l’homophonie proche de heulen. Ce titre renvoie aussi, pour moi, au Cri de Munch, à sa profonde noirceur, à son fond d’angoisse et de terreur et à la folie qu’entraîne le spectacle hallucinatoire d’une horreur ubiquiste.

Depuis son enfance, le co-réalisateur de C’est arrivé près de chez vous collectionne des bobines de films. Grâce à ces instants de vie de cinéastes anonymes et ces traces d’émotions préservées, il reconstitue l’aventure de sa famille. Avec Et j’aime à la fureur, André Bonzel déclare son amour pour le cinéma. Sur une musique originale de Benjamin Biolay, il raconte une histoire qui pourrait être la nôtre…

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Dossier de presse

Entretien avec André Bonzel

D’où vous vient ce goût pour les films de famille ?

Cela remonte à l’époque où le père d’un copain nous projetait des films pendant les vacances d’été. J’idéalisais ce père bien aimant, qui s’occupait de ses enfants. Il nous montrait non seulement des Keaton ou des Chaplin mais aussi des films plus étranges comme Le Cabinet du docteur Caligari, Les Trois Lumières. Ajoutez à cela le cliquetis du projecteur, la traduction par le père de mes amis des intertitres et c’est le moment précis où est né mon désir de posséder des films. Je tannais mes parents pour avoir un projecteur et j’ai fini par avoir un Pathé-Baby. Et avec il y avait des films d’amateurs, films qui m’ont fasciné. Avec ce côté voyeur qui va très bien au cinéma.

Qu’est-ce qui vous intéresse tellement dans ces films ?

Ce que j’aime dans les films amateurs c’est que ce sont des films uniques. Des gens qui filment leur propre vie. Et ce sont des originaux. Des inversibles dont il n’existe qu’un seul exemplaire. Le film que l’on projette est celui qui était dans la caméra. Attention, tout n’est pas passionnant. Il y a des kilomètres de bébés, de première communion… des trucs insupportables. Mais de temps en temps il y a des pépites. Ce qui est intéressant c’est que l’on voit les gens grandir, vieillir…Votre vie se déroule donc très tôt à travers les images des autres…Clairement. À ce moment, c’est une vie par procuration. Enfant, je m’inventais la famille que je n’avais jamais eue parce que c’était des films de familles heureuses et en les regardant je rêvais à cela. Je cherchais l’amour de mon père aux yeux duquel je n’existais pas. Pour moi le bonheur ressemblait à cela.

Quitte, comme vous le dites, à inventer des destins malheureux à ceux qui ont des têtes d’abrutis ?

C’est vrai. Quand on regarde ces films on ne sait rien de leur contenu. Parfois sur l’amorce ou sur la boîte figure un prénom ou une date. Mais rien de plus. Donc on invente. Et dès qu’un élément surgit dans le cadre on change l’histoire que l’on est en train de fabriquer. C’est addictif.

À quels désirs répondait ce film quand vous avez commencé le gigantesque chantier de sa fabrication ?

D’abord l’envie de partager ma passion pour ces films qui sont éminemment cinématographiques. Je crois qu’ils ont vraiment quelque chose à nous apprendre sur le cinéma. Et sur nous-mêmes. Les cinéastes amateurs filment le réel tel qu’il est et par là ils retrouvent l’origine même du cinéma. Il y a cette idée de vouloir laisser une trace des gens aimés. C’est pour moi une manière sans doute inconsciente de lutter contre la fin qu’on connaît.La seconde raison c’était de faire un long métrage. Parce que depuis C’est arrivé près de chez vous j’ai monté pas mal de projets qui n’ont pas abouti. Et l’envie de produire de nouveau un film moi-même, sans attendre de trouver des financements. J’ai donc commencé en m’autofinançant, puis j’ai obtenu l’avance sur recettes. Puis Les Films du Poisson sont arrivés en aidant à la production. Nombreux sont les personnages dans le film qui veulent, à leur manière, faire du cinéma. Et mon film raconte ça, le désir à tout prix de faire un film.

D’où est venue l’idée d’assembler de vieux films de famille puis d’y accoler votre narration ?

C’est ma femme Anna qui me connaît depuis toujours avec mes bobines de films envahissantes qui m’a encouragé. Mais raconter sa vie et prétendre que cela va intéresser quelqu’un, fallait-il le faire ? Surtout à une époque où tout le monde fait des blogs et poste des photos de soi ? Cela me freinait. Je me suis lancé en racontant d’abord l’histoire de personnages un peu éloignés de ma famille, avec un côté Zelig.J’avais fait une petite bande démo que j’ai montrée à Benoît (Poelvoorde). Il m’a conforté en me disant que ce qu’il voyait était super, mais qu’il fallait que je raconte plus ma vie. Il savait pour mon père, mes troubles alimentaires et il trouvait cela plus intéressant. Ça a été le déclic et ça m’a conforté dans l’idée que ça pouvait fonctionner. Et puis je me suis dit vas-y, si ça ne marche pas tu arrêtes…Pareil pour la voix off. J’ai pensé la confier à un comédien d’autant que je déteste m’entendre. Et puis finalement je me suis rangé à l’idée que ce serait plus authentique. Les choses se sont construites ainsi. Au fur et à mesure. Au départ j’avais 60 heures d’un premier montage de films choisis.

Il y a dans le récit que vous construisez une forte dimension romanesque puisque vous revenez sur les traces, réelles ou pas, de vos ancêtres…

Je suis persuadé que l’on hérite obligatoirement de celles et ceux qui nous ont précédés. Sans même connaître certains éléments biographiques. Est-ce dans l’ADN ? Dans la transmission génétique ? Je ne sais pas vraiment. Je ne savais rien de l’histoire de ma famille. Mon père ne m’a presque jamais adressé la parole. Ma mère venait d’une famille très catholique avec ce que cela suppose de choses dont il ne fallait pas parler. Ce n’est que quand ils n’ont plus été là que cela a commencé à me travailler. Donc oui avec ce film j’ai voulu réfléchir à mon héritage familial. J’adore cela au cinéma comme en littérature, les oeuvres qui racontent toute une vie condensée. Tout se précipite. Il y a quelque chose de profond. D’existentiel. Qui pose la question : c’est quoi la vie ? J’ai soixante ans. Et je n’ai pas vu le temps passer. Dans ma tête j’ai l’impression d’en avoir 20. Cette idée du temps qui passe me travaille. Pour ne pas dire m’obsède. Le corps qui vieillit, le fait d’avoir des enfants… Le film raconte cela aussi.

Tout ce que vous racontez dans le film sur votre aïeul est-il vrai ?

Tout ce que je raconte sur moi est rigoureusement vrai. Comme par exemple mon père qui construit un mur dans la maison pour la séparer en deux, le décès de ma petite amie ou la rencontre avec Anna. Mais pour certaines séquences disons qu’il y a des choses inspirées de faits réels. Après tout, Borges disait « Cette histoire est vraie puisque je l’ai inventée ». Je dirais que tout est plausible. Prenez par exemple les histoires de ma famille pendant la guerre. Honnêtement je ne sais rien du tout car ce n’est pas le genre de choses qui se raconte. Mais c’était une bonne idée romanesque et scénaristique pour dire les secrets de famille, ceux qui sont enfouis et tus. Après, les images sont vraies puisqu’elles ont été tournées. En plus elles ont été réalisées par des amateurs ou des semi-professionnels avec ce côté fascinant qui est de filmer sa propre vie contrairement au documentaire. Cela apporte une dimension particulière à ces images. Cela attrape des choses imprévues. Avec des sens cachés. Ces films gardent un peu du sentiment éprouvé par ceux qui les réalisent et pour les personnes filmées. La plupart du temps ils filment les gens qu’ils aiment. Et cela transparaît. Et cela fait de ces films des objets cinématographiques à part.

Votre film est aussi l’histoire d’un siècle enregistré par une invention qui lui est contemporaine…

Je voulais que le film raconte ma vie, le cinéma et le siècle. À un moment je racontais aussi les luttes sociales à travers des films sur les mines, les accidents du travail… et même si j’ai beaucoup coupé il reste quelque chose de cela. Il y a souvent dans ces films un contenu qui nous semble anodin, des prises de vue de la rue, de kermesse qui avec le temps prennent une valeur insoupçonnée.

Il raconte aussi la dimension sexuée du cinéma…

J’ai commencé à filmer à 14 ans. C’est l’âge de la découverte de ma sexualité et elle est très liée au cinéma. Ce que je raconte avec les images de Sabine qui était dans le grenier avec nous, qui fut ma première petite copine et dont j’étais amoureux fou. C’est intimement lié. C’est lié à la pénombre, aux images projetées. Je draguais avec ma caméra. Elle me sécurisait.La force du cinéma c’est que chacun y met ce qu’il a envie d’y trouver et se fabrique son propre film. C’est pour cela que personne ne voit jamais le même film. Je crois que l’on peut trouver sa vie dans le cinéma. Mais la vie reste pour moi plus importante que le cinéma.

Le film commence par un train entrant en gare, puis il y a cette parodie les arroseuses arrosées… d’une manière vous racontez aussi l’histoire du 7ème art…

Ces films amateurs sont quelque part l’essence même du cinéma. Il est évident que ces cinéastes du dimanche se posent les mêmes questions que les réalisateurs de toujours. Qu’est-ce que je vais filmer ? Comment vais-je cadrer ? Gérer le découpage… Et surtout quel regard je vais poser sur ce que je filme ? Sur ce que je raconte. Ils essaient plein de choses. C’est ça qui est beau. C’est une sorte de cinéma brut. Ces envies transpirent dans leurs films. Cinquante, cent ans après, ils renaissent et sont vus par des spectateurs, ce qui est la seule finalité du cinéma.

L’une des forces du film tient à sa mélancolie. Ces vies que vous montrez ont disparu emportées par l’oubli…

Je trouve fascinante cette dimension existentielle qui tient au fait que ces gens dont on ne sait rien, qui sont totalement anonymes, qui ont aimé et vécu, continuent d’exister à nos yeux parce que quelqu’un a juste pris une caméra pour les filmer. Et forcément par extension, on se demande ce qui va rester de nous-même. Et on le perçoit, on le ressent à chaque image. C’est ce paradoxe fascinant que j’ai voulu mettre dans le film. Sans aucune nostalgie du passé.

Pour la musique vous avez travaillé avec Benjamin Biolay.

La musique est l’autre narration du film. Et j’adore le travail de Benjamin Biolay. Le chanteur, l’acteur et la personne qu’il est. Même avant de le connaître. Je savais dès le départ qu’il faudrait beaucoup de musique puisque les films sont muets. J’ai très vite pensé à Biolay car ses mélodies restent tout de suite en mémoire, et je rêvais qu’il compose la musique du film. Il s’est tout de suite intéressé au projet. Comme j’avais un premier bout-à-bout, on lui a projeté. Il a reconnu Ambleteuse, village qui est dans le film et que peu de personnes connaissent. Heureux hasard.

Comment a-t-il travaillé ? À partir de quelles images ?

Il m’a demandé quels instruments j’aimais. Je lui ai donc indiqué que j’appréciais les pizzicati, les cordes, les Rhodes, les pianos électriques mais aussi les sifflements comme dans certaines comédies françaises. Mais je lui ai surtout demandé de se faire plaisir. Je crois que les images l’ont vraiment inspiré. Il s’est investi complètement. Il a composé plus de soixante-cinq morceaux. Par contrat il ne devait faire que des musiques mais il nous a écrit quelques chansons. J’ai passé du temps en studio avec lui à le voir travailler et c’était un vrai bonheur.

Vous pensez parfois à l’après ? À ce que deviendra votre collection plus tard ?

Il faudra la léguer. La donner à une cinémathèque. Il faut qu’elle continue à exister car certaines de ces images sont précieuses.

Des draps blancs flottent dans le vent, quelque part dans les terres vallonnées de Bulgarie. Ils proviennent d’un hôtel de la région. Un couple et leur fils de 16 ans gagnent leur vie en les lavant. Pourtant, l’eau se fait rare cet été-là, mettant à mal leur affaire. On fait alors appel à un homme et à sa fille adolescente pour résoudre le problème. Ils sont puisatiers. À la recherche de nouvelles sources d’eau, les deux familles apprennent à se connaître et découvrent bientôt qu’ils ressentent un plus grand besoin encore: l’amour, qui ne tardera pas à submerger tous les protagonistes. Svetla Tsotsorkova nous présente pas à pas, dans son premier film mêlant images époustouflantes et laconisme latent, la soif d’amour de ses personnages.

Film sélectionné pour le festival du film européen 2019 (ARTE)

Cineuropa

On ne peut guère imaginer cadre plus pittoresque que celui choisi par Tsotsorkova pour dépeindre la manière dont des forces étrangères peuvent affecter la vie sans histoires d’une famille. La vieille maison exposée aux éléments, au milieu des draps claquant au vent, rappelle l’image d’un Béhémoth brun qui serait prêt à s’élancer vers le ciel dans un grand déploiement d’ailes colorées. Cela pourrait peut-être déclencher une tornade en Chine, bien qu’ici, à dire vrai, la sourcière aux cheveux blonds sera à l’origine des bouleversements de cette histoire, écrite par la réalisatrice avec Svetoslav Ovcharov et Ventsislav Vasilev.
Avec ses vérités tronquées, son extrême franchise et sa nature tranquille, presque maussade, la jeune fille fait surgir l’évidence pour chacun des autres personnages. L’adolescent se rend compte qu’il comble le vide de ses journées en repassant les draps et en s’occupant de la cuisine, la mère se rend compte que les années s’envolent aussi rapidement que des secondes au milieu des draps suspendus, chassées par le vent aride et perdues à jamais ; tandis que le père comprend que ses deux crises cardiaques ont fait de lui un vieil homme. Présenté par la réalisatrice comme un film “intime, vécu, à caractère autobiographique”, Thirst montre que non contente de meurtrir le sol, la sécheresse peut aussi fendre l’âme.
Tandis que le travail attentif du directeur de la photographie Vesselin Hristov emplit l’écran de bruns infinis, la réalisatrice pimente les tribulations de ses personnages de moments drôles, méditatifs et affectueux qui font de la colline et de la maison au bout de son chemin de terre sinueux, un fascinant microcosme des réalités familiales.

Cineuropa : Le lieu que vous avez choisi pour le tournage est très important pour l’histoire. Le scénario a-t-il été écrit spécifiquement pour ce lieu ?

Svetla Tsotsorkova : Nous avons passé des mois à chercher un site où tourner le film. Quand nous avons déniché le village idéal pour le script, nous nous sommes demandé pourquoi aucune résidence d’été n’avait été construite sur place, car le paysage était magnifique. Il ne nous a pas fallu longtemps pour comprendre que c’était à cause du manque d’approvisionnement correct en eau dans la région. Les quelques habitants qui y vivent doivent encore aller puiser leur eau à la source. La sécheresse est un fléau, mais elle n’empêche pas d’être inventif. Par exemple, dans l’une des maisons, une piscine a été construite pour récolter l’eau de pluie. Nous avons instantanément décidé d’utiliser ce détail dans le film. Comme mon mentor, Georgi Djulgerov, avait coutume de me dire à l’époque où j’étais encore son élève à l’Académie du cinéma de Sofia : « La vie est le plus grand des inventeurs ». Il avait raison.

Vous semblez très efficace dans la direction des jeunes acteurs. L’adolescence revêt-elle une signification particulière pour vous, en tant qu’auteur ?

J’ai passé mon enfance dans un petit village niché sur une montagne bulgare. J’étais sûre que la vie dans le village était ennuyeuse et monotone. Aujourd’hui, quand j’y repense, je me dis que j’étais décidément bien irréfléchie et égoïste, à l’image de l’enfance, mais j’ai pu me plonger à nouveau dans cette période en cherchant un sujet pour mon film… Peut-être parce que j’ai conscience qu’il s’agit du seul moyen pour moi d’y retourner.

Quel a été le plus grand défi du tournage de Thirst ?

Trouver des adolescents capables d’incarner le garçon et la fille n’a pas été chose facile. Cela m’a pris presque deux ans. Mon assistant et moi avons passé de nombreuses heures à observer des garçons et des filles au parc et dans les cours de récréation. Si l’un d’eux nous paraissait prometteur, nous allions à sa rencontre. J’ose à peine imaginer ce qu’ils ont dû penser ! Ainsi, j’ai rencontré plus de 3 000 adolescents avant de trouver Monika et Alexander.

Travailler avec des acteurs aussi intelligents, sensibles et professionnels qu’Ivaylo Hristov, Svetlana Yancheva et Vasil Mihajlov s’est révélé extrêmement précieux, mais c’était aussi une gageure : c’était mon premier long-métrage et eux leur centième. Leur expérience du métier a été d’une grande aide au moment du développement des personnages, mais il a parfois été difficile pour moi de les diriger comme je le voulais.

Est-il difficile de sortir un film bulgare en Bulgarie ? Comment s’assurer qu’un film sera applaudi à la fois dans les festivals et dans les salles ?

Il faut s’écouter. Il faut croire en sa sensibilité, son goût et son intuition, raconter des histoires authentiques ou vécues, mettre en scène des personnages que vous avez rencontrés ou que vous pouvez réellement comprendre. Tout cela ne peut mener qu’à un résultat positif, d’une manière ou d’une autre.

Calculer si le film sera une réussite ou non auprès du public ou s’efforcer de faire plaisir aux festivals, c’est encore autre chose. Un des problèmes que rencontre la distribution des films, en Bulgarie, c’est le manque de présence d’un réseau stable de cinémas d’art et d’essai. Les multisalles affichent principalement des productions américaines ; les titres européens et bulgares ne les intéressent pas. Ce système transforme la distribution de films en un travail de démarcheur : les réalisateurs se voient souvent obligés de prendre leur film et de faire le tour de différentes villes pour négocier avec les autorités locales l’autorisation de le projeter dans les cinémas locaux. Il est difficile de capter l’attention des cinéphiles.

Notre film va bientôt sortir en Bulgarie. Le public a perdu confiance dans les productions locales. Il nous faut creuser un tunnel mais les deux parties, auteurs et cinéphiles, doivent se mettre à l’ouvrage si on veut nourrir l’espoir de les voir se rejoindre.

La Bulgarie a présenté dernièrement un série de premiers long-métrages très impressionnante qui suggère un intéressant changement de générations. Comment décririez-vous le paysage cinématographique bulgare ?

Le cinéma bulgare est fortement dépendant du soutien financier de l’État. Si le gouvernement décide que le budget est menacé, le secteur culturel sera le premier à subir des coupes budgétaires, ce qui pourrait signifier plusieurs années sans aucune production cinématographique. J’espère sincèrement que le gouvernement est maintenant conscient que la culture est un des quelques produits qui distinguent notre pays. J’espère également qu’ils ont compris que la culture ne pouvait pas être « guidée », mais qu’au contraire elle doit être encouragée. Il y a beaucoup de réalisateurs de talent en Bulgarie, dans toutes les générations. Ils devraient simplement pouvoir travailler sans aucune ingérence de la part du gouvernement.

Un village pillé, une famille en fuite et deux enfants perdus sur les routes de l’exil…

Kyona et Adriel tentent d’échapper à ceux qui les traquent pour rejoindre un pays au régime plus clément. Au cours d’un voyage initiatique qui les mènera de l’enfance à l’adolescence, ils traverseront de multiples épreuves, à la fois fantastiques et bien réelles pour atteindre leur destination.

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Le temps indéfini de la légende

Note d’intention de Florence Miailhe

Le propos de La Traversée est né de la rencontre entre deux émotions : la mémoire familiale – mes arrière-grands-parents fuyant Odessa au début du XX^e siècle, ma mère et son jeune frère sur les routes de France gagnant la zone libre en 1940 – et la spectaculaire augmentation des déplacements humains au cours des dernières décennies. J’ai vu se refléter dans le parcours des familles kurdes, syriennes, soudanaises, afghanes, celui de ma propre famille juive. Des gens poussés par la guerre, la faim, les persécutions, cherchant une meilleure terre où reconstruire leur existence et prêts pour cela à affronter tous les périls. Si le film s’ancre dans les réalités migratoires contemporaines, le sujet est traité de façon intemporelle – afin de montrer la permanence de l’histoire des migrations – en s’inspirant de la narration des mythes et des contes. La décision de suivre deux héros au sortir de l’enfance a été prise avec ma co-scénariste, la romancière Marie Desplechin, dont les livres s’adressent en priorité à la jeunesse. Nous avons abordé le récit dans cette optique : nos deux héros, sœur et frère, Kyona et Adriel, portent aussi bien la figure de Hansel et Gretel que celle de deux jeunes « mineurs isolés ». C’est dans cette double approche, dont la pertinence s’est confirmée au fil de l’écriture, que nous avons construit la narration. Le film est découpé en autant de « chapitres » qui correspondent chacun à un domaine du conte et simultanément à une situation actuelle des chemins d’exil. Ainsi, les enfants des rues sont évoqués comme des « frères corbeaux » ou des petits poucets abandonnés par leurs parents, la vieille femme qui recueille Kyona dans la forêt comme une Baba Yaga, le couple des acheteurs d’enfants comme des ogres… Pariant sur le pouvoir de la fiction à rendre compte au mieux du réel, nous utilisons ses codes. L’histoire est située sur une carte imaginaire, rappelant peu ou prou les contours de l’Europe. Les peuples qui l’habitent nous sont étrangement familiers. Rien ne permet d’attribuer une époque donnée à l’histoire, qui pourrait se dérouler au siècle dernier comme aujourd’hui ou demain. Nous sommes dans le temps indéfini de la légende. Cette approche a fait que nous nous adressons à un public commun d’enfants et d’adultes, comme le font les mythes, qui offrent à chaque âge des images nécessaires pour se représenter et apprivoiser l’expérience du monde. L’action, du départ à l’arrivée, se déroule sur quatre saisons, que distinguent les atmosphères et les couleurs. Ce cycle contient une double traversée, les deux héros quittant à la fois leur pays et l’enfance. Sur le chemin, les héros apprennent à résister, à se battre, à perdre et à aimer. Ils deviennent progressivement eux-mêmes. Leur caractère évolue, comme leur corps et leur visage. Leur épopée prend un caractère initiatique et leur voyage s’offre comme la métaphore du passage vers l’âge adulte. Le récit est porté par la voix de Kyona âgée, qui relate le souvenir de sa « traversée », à partir d’un carnet de croquis qu’elle dessine tout au long de son périple. Cette mémoire restituée se présente ainsi comme un acte de transmission. Le carnet a été reconstitué à partir de dessins de ma mère, Mireille Glodek Miailhe. Entre 15 et 18 ans autour de la deuxième guerre mondiale, elle représente sa famille, son frère, des scènes de la vie quotidienne. C’est à partir de ses dessins que nous avons défini les personnages et certains décors. Inversement, des dessins de ma mère ont été modifiés pour correspondre aux personnages. Ainsi une troublante réalité se crée, faite d’allers-retours entre les croquis d’époque et l’univers du film. Le travail sur les décors et les situations a été précédé d’une documentation importante sur les parcours des réfugiés, les dangers encourus et les camps de rétention. Photos, reportages, récits fondent la part de réalité contemporaine du film. On le constate particulièrement dans les séquences consacrées au refuge des enfants des rues, au cirque nomade et aux prostituées et dans celles qui portent sur le camp de rétention de Shalangar. Le film joue ainsi constamment entre l’imaginaire et le documentaire, le quotidien et l’onirique. L’animation en peinture, avec ce qu’elle offre d’émotion esthétique et de mise à distance y contribue.

Peinture animée

Ma technique de peinture animée est un peu comme un numéro d’équilibriste sans filet. Je peins directement sous la caméra avec tout ce que cela implique de risques, d’intuitions, de hasards et d’exigences. Le processus est apparemment simple. Une caméra au dessus d’une table, un premier dessin est photographié puis modifié légèrement sur la même surface et au fur et à mesure des changements, on prend des images. Il y a peu de possibilités de retours en arrière. Je dessine le mouvement par transformations successives, touche après touche, créant une matière qui agit, vibre, produit ses propres intensités, ses propres couleurs. Je profite des accidents qu’elle m’offre, je me laisse guider par elle. Le détail des mouvements s’improvise au gré de mes intuitions, des idées qui surgissent… Je me suis toujours donné la liberté d’hésiter, de traîner, de gâcher parfois… Il n’y a rien de moins industriel que cette technique d’animation. Il est quasiment impossible de rationaliser le travail, d’espérer que l’on pourra faire tant de secondes par jour, tant de décors, tant de reprises en compositing. Au cinéma, il faut 24 images par seconde pour donner l’illusion du mouvement ou pour économiser un peu de travail , 12 dessins que l’on prend deux fois. On peut faire le calcul du nombre d’images qu’il faut faire pour 1 heure 20 de film. Jusqu’à présent, je travaillais seule ou presque. Mais pour un long métrage, il fallait une équipe. Comment faire passer aux décoratrices, aux animateurs et animatrices, cette technique qui est la traduction d’un travail personnel ? Nous avons commencé par réaliser plus de 500 décors avec dix décoratrices. Quatorze animatrices et un animateur ont travaillé sous ma direction. Il fallait garder la cohérence de l’ensemble, tout en donnant à chacun-chacune la possibilité d’exprimer son talent propre. Cela a été l’un des enjeux principaux du film. La réalisation a duré trois ans. Quatorze bancs-titres ont été construits dans trois studios et trois pays : la France, la République tchèque, l’Allemagne. Et petit à petit, seconde par seconde, plan par plan, j’ai vu le film naître.

Les voix et la musique

J’ai accordé beaucoup de temps au choix des voix et en particulier celles des enfants, souhaitant des acteurs qui aient l’âge des rôles. Les voix ont été enregistrées très en amont afin que les animatrices-teurs puissent se caler sur le rythme et le phrasé des comédiens. J’ai travaillé dans une grande proximité avec le compositeur de la musique, Philippe Kumpel. Pendant les trois ans du temps de la production, il a proposé des musiques parmi lesquelles , avec la monteuse Nassim Gordji Terhani, nous avons choisi celles qui accompagnent le récit de bout en bout, tenant un équilibre subtil entre son rôle narratif et la couleur qu’elle apporte au récit. Du début à la fin, la pie qui traverse le film – compagne « magique » de l’héroïne – est accompagnée d’un thème propre, aux accents enfantins et réconfortants.

Les personnages

Le couple sœur-frère porte le récit. Leur relation va évoluer tout au long de leur voyage et des épreuves. Ils grandissent, changent et révèlent leur personnalité. Aux deux tiers du film, leur relation basculera et c’est Adriel qui soutiendra sa soeur à la fin de leur épopée. La famille et les parents étant perdus assez rapidement, c’est une famille de cœur qui les remplace. Cette nouvelle famille d’alliés et d’amis se constitue au fil des rencontres. Parmi eux, la Babayaga de la forêt, Erdewan, Shaké, Issawa et des personnages attachants mais ambivalents, dont le charme tient à leur ambiguïté même, Iskender ou Madame.

KYONA, âgée de treize ans, vit dans un village pauvre à l’est du continent avec sa famille. Volontaire, téméraire, combattive, elle a trouvé son refuge et son expression dans le dessin. Elle ne se sépare jamais du carnet de croquis qui l’accompagne dans tout son périple et représente visuellement sa mémoire. C’est à travers son récit en voix-off que l’histoire nous est racontée. En tant qu’ainée, elle endosse la responsabilité de conduire son frère jusqu’au terme du voyage.

ADRIEL, âgé de douze ans, est le frère de Kyona. Sensible, facilement effarouché, il est également imprévisible et susceptible d’actes de bravoure irréfléchis. Adriel est au cœur du récit sans en être l’acteur principal. Alternativement moteur e t frein, il est la préoccupation incessante de Kyona dont la mission est de le conduire au delà de la frontière. Éprouvé par les aléas du voyage et les terreurs de la séparation d’avec sa famille, le jeune garçon va grandir douloureusement.

LES PARENTS, dépassés par les événements, décident de fuir leur village, Novi Varna, détruit par des miliciens, pour rejoindre un cousin qui habite dans un pays libre, à l’autre bout du continent. La famille sera vite séparée suite à un contrôle de police.

ISKENDER, chef d’un gang d’enfants des rues, est le premier étranger que les héros rencontrent sur leur trajet. À la fois petit dictateur et protecteur de sa bande, cet adolescent appartient à un peuple chassé des montagnes par les conflits. Il porte sur le visage les tatouages des Skanderbergs. Emporté dans la tourmente des migrations, il a appris à se débrouiller et à tirer seul son épingle du jeu. Iskender est une figure de la séduction et de l’ambiguïté.

JON est une représentation du mal ordinaire, trafiquant de la plus misérable espèce, receleur, vendeur de tout ce qui se vend, ferraille, enfants, renseignements… Personnage sans principe ni foi, Jon est partout, de plus en plus dangereux, de plus en plus menaçant.

LES DELLA CHIUSA sont un couple de bourgeois qui habite une demeure cossue au milieu d’un jardin. Il ne leur manque rien si ce n’est des enfants. Jon leur vend Kyona et Adriel. Étrange marché qui exige des enfants qu’ils oublient tout de leur passé et se plient aux caprices de leurs nouveaux « parents ». En échange, le gîte, le couvert, le luxe et une apparence d’amour qui confine à la folie. Florabelle, aiguë, apprêtée, enfantine, et Maxime, inquiétant et adipeux, sont les figures terrifiantes des ogres qui capturent les enfants.

MADAME, imposante et autoritaire, conduit de main de maître la caravane de son cirque. Elle mène la troupe d’artistes – dont la plupart sont des migrants – jusqu’aux frontières, qu’ils rêvent de traverser. La nuit, après la représentation sous le chapiteau, ses danseuses vendent leurs charmes à l’abri des roulottes. Avec elle, c’est donnant-donnant. Cette femme au passé trouble et que son présent de maquerelle protège de la curiosité policière recueille successivement Adriel puis Kyona.

ERDEWAN est un personnage solaire et attachant, immédiatement sympathique. Il appartient aux peuples du Nord dont il a la haute taille, les longs cheveux blonds et la peau très pâle. Rival d’Iskender, il tombera sous le charme de Kyona.

SHAKE se produit dans le cirque où Kyona et Adriel ont trouvé refuge. Elle y fait un numéro de funambule. Amicale, rassurante, moqueuse à l’occasion, elle se lie d’amitié avec les deux héros.

BABAYAGA pourrait être une sorcière, mais ce n’est qu’une vieille dame, blessée par la vie et qui s’est réfugiée dans le silence. Elle aussi porte les tatouages des Skanderbergs. Elle parle peu. Elle ouvrira sa porte, puis son cœur à Kyona.

ISSAWA, petit garçon de sept ou huit ans, apparaît dans la dernière partie du film, dans le camp d’internement dont il est l’un des prisonniers. Orphelin, il a la gouaille désarmante d’un Gavroche aguerri.

La comédienne Behnaz Jafari a reçu sur son portable une vidéo très alarmante de la part de Marziyeh, une jeune fille qu’elle ne connaît pas. Cette dernière lui explique avoir été acceptée au concours d’entrée du conservatoire de Téhéran, mais, sa famille refusant de la laisser mener une vie de saltimbanque, elle a sombré dans un profond désespoir. Craignant que l’inconnue n’ait mis fin à ses jours, comme le laisse présager la fin brutale de son message, Behnaz prend la route avec son ami le réalisateur Jafar Panahi pour le village isolé des montagnes azerbaïdjanaises où vit l’adolescente…

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NOTES DE RÉALISATION

LES ORIGINES DU PROJET

Le film est né d’une situation qui, sans être nouvelle, a littéralement explosé avec l’avènement des réseaux sociaux – extrêmement utilisés en Iran : la quête éperdue de contact, en particulier avec des personnalités du cinéma. Jafar Panahi, malgré sa situation officielle de réalisateur proscrit dans son propre pays est l’un des destinataires les plus sollicités par ces propositions – notamment de jeunes gens qui veulent faire des films. Et comme la plupart de ceux qui reçoivent de nombreux messages de la part de leurs fans sur les réseaux sociaux, il n’y répond que rarement, mais cela lui est déjà arrivé de ressentir une sincérité, une intensité qui l’ont poussé à se questionner sur la vie de celles et ceux qui envoient ces messages. Un jour, il a reçu sur Instagram un message qui lui paraissait plus sérieux, et au même moment les journaux ont parlé d’une jeune fille qui s’était suicidée parce qu’on lui avait interdit de faire du cinéma. Il a imaginé alors recevoir sur Instagram une vidéo de ce suicide, et s’est demandé comment il réagirait face à cela.

UNE ROUTE ÉTROITE ET SINUEUSE

Cette idée a croisé l’envie de revenir sur l’histoire du cinéma iranien, et ce qui avait entravé ses artistes, par différentes manières, à différentes périodes. D’où l’idée d’évoquer trois générations, celles du passé, du présent et du futur, par l’intermédiaire de trois personnages d’actrices. En composant ces trois récits est née l’image de cette route étroite et sinueuse, qui est une représentation concrète de toutes ces limitations qui empêchent les gens de vivre et d’évoluer.

LE TOURNAGE

Comme toujours, Jafar Panahi a entièrement écrit le scénario dans les moindre détails – même si en tournant il a fait quelques modifications en fonction de la situation. Une situation qui s’est révélée très accueillante au projet, pour un cinéaste retrouvant l’air libre après des films confinés dans des intérieurs – appartement, maison, voiture. En effet, le tournage a eu lieu dans trois villages, respectivement les villages natals de sa mère, de son père et de ses grands-parents, dans un environnement familier et protecteur qui aura beaucoup facilité ses choix de mise en scène. En utilisant une caméra très sensible, envoyée par sa fille qui habite en France, il a pu travailler y compris de nuit en extérieur sans avoir besoin d’un matériel lourd.

Ces villages se trouvent au Nord-Ouest du pays, dans la partie azérie de l’Iran, où les gens à la campagne sont particulièrement attachés aux traditions, avec des aspects encore très archaïques. Les comportements des habitants dans le film sont conformes à ce qui se passe dans cette région. La route sinueuse que l’on voit à l’écran existe toujours, bien qu’aujourd’hui les voitures empruntent désormais une autre route, plus large et asphaltée.

BEHNAZ JAFARI

Au début, Jafar Panahi avait prévu que le couple qui arrive au village serait interprété par une autre actrice et son mari, qui est producteur. Finalement cette actrice n’a pas pu faire le film, il a alors proposé le rôle principal à Behnaz Jafari, qui est une comédienne célèbre en Iran. Elle a joué dans de nombreux films, Le Tableau noir de Samira Makhmalbaf (2000), ainsi que dans des séries télévisées très populaires. D’ailleurs, l’épisode qu’on voit dans le film passait vraiment à la télévision quand la scène a été tournée. Avec elle, Panahi a décidé de prendre le volant, pour tirer partie de sa connaissance de la langue turque azérie qu’il connaît bien, et qui facilite les relations avec les villageois, et avec la jeune fille qui a envoyé le message, relations qui sont un des enjeux du film. Connue aussi pour être une forte personnalité, Behnaz Jafari a tenu à s’engager entièrement au service du projet, et a refusé d’être payée.

SHAHRZAD & MARZIYEH REZAEI

Si le deuxième personnage féminin majeur du film, la jeune fille, est joué par quelqu’un que le réalisateur a rencontré par hasard dans la rue, aussitôt convaincu que la jeune Marziyeh Rezaei était faite pour ce rôle, la troisième grande figure est une star historique du cinéma iranien, Shahrzad (de son vrai nom, Kobra Saeedi). Le film insiste sur la façon dont les actrices ont toujours été considérées avec mépris, et perçues comme des filles de mauvaise vie, avant comme après la révolution islamique. Un des objectifs de Panahi est de souligner combien elles étaient, et sont au contraire de véritables artistes. C’est exemplairement le cas de Shahrzad, vedette du cinéma populaire de l’époque prérévolutionnaire, actrice très talentueuse même si souvent utilisée en mettant en avant ses attraits physiques dans des numéros chantés et dansés. Elle est aussi poète et auteure d’une œuvre importante. Comme toutes les stars de cette période, Shahrzad est interdite de tournage depuis la révolution. Si elle ne joue pas dans le film, son personnage est soit en ombre chinoise soit de dos pour bien marquer son absence, ce n’est pas pour respecter cet interdit mais par désir de la faire exister comme absence – ce qu’indique d’ailleurs le poème cité à la fin du film. En Iran, tout le monde la connaît, y compris dans les jeunes générations. Parmi ses apparitions les plus célèbres, très nombreux sont ceux qui se souviennent de sa présence dans Qeysar, grand film noir de Massoud Kimiai (1969) où elle interprète un numéro d’une sensualité comparable à celui de Rita Hayworth dans Gilda.

PRÉSENT PAR SON ABSENCE

Une fois le film tourné, Panahi est allé à Ispahan où vit Shahrzad, il lui a demandé l’autorisation d’utiliser son nom. Elle a non seulement accepté mais elle a enregistré son poème, c’est sa voix qu’on entend dans le film. De même l’acteur qu’on voit sur l’affiche, Behruz Vossoughi dans le rôle titre de Tangsir d’Amir Naderi, était immensément populaire, et l’est resté même s’il s’est exilé aux Etats-Unis après la révolution. Et Tangsir, dans un style de western contemporain, est un récit de révolte contre les corrompus, y compris religieux, dont le héros continue d’incarner un esprit auquel les Iraniens se réfèrent volontiers.

LE POUVOIR MASCULIN

Vossoughi a été l’une des incarnations les plus célébrées d’une forme héroïsée du pouvoir masculin dans des films au machisme revendiqué, caractéristique du cinéma populaire d’avant la révolution – depuis celle-ci, les formes de domination masculine ont changé, sans qu’elles disparaissent pour autant, y compris à l’écran. Trois visages évoque de manière critique cet héritage en mettant au centre de son récit des personnages féminins, mais aussi par exemple autour de cette question, très présente dans les parties les plus traditionnelles de la société, de la fétichisation du prépuce. La sacralisation de ce petit morceau de peau, aussi bien que les questions liées à la puissance reproductrice du taureau, participent de ce thème majeur du film.

UN CHANGEMENT D’ATTITUDE

Contrairement à ce qui s’était produit pour Taxi Téhéran, où le nom des collaborateurs ne figuraient pas au générique, cette fois tous s’y trouvent, preuve d’un changement d’état d’esprit en Iran : lors du précédent film, certains techniciens avaient peur des conséquences si leur nom apparaissait, cette fois, tout le monde a insisté pour être présent au générique. Comme on l’a vu aussi lors des manifestations fin 2017, il y a désormais en Iran des gestes de protestations beaucoup plus virulents que par le passé. Cela s’est aussi traduit par la mobilisation de l’ensemble des professionnels du cinéma en faveur de Jafar Panahi : toutes les associations professionnelles du cinéma (réalisateurs, producteurs, distributeurs, techniciens, etc.) ont écrit au président de la République pour lui demander de l’autoriser à aller à Cannes. Mais lui, tout en saluant ce geste de ses confrères, insiste surtout sur le fait qu’on l’autorise désormais à filmer comme il l’entend dans son pays, et à montrer ses films. Panahi a également fait savoir qu’il demande que les autres réalisateurs maltraités soient laissés en paix, avec la possibilité de voyager et de tourner – à commencer par Mohammad Rassoulof, qui avait été arrêté en même temps que lui en 2009, et qui fait à nouveau l’objet de pressions administratives, les autorités lui ayant retiré son passeport après qu’il ait présenté son dernier film à l’étranger.