Auteur/autrice : Marie-Sylvie Riviere

Hiam Abbass a quitté son village palestinien pour réaliser son rêve de devenir actrice en Europe, laissant derrière elle sa mère, sa grand-mère et ses sept sœurs. Trente ans plus tard, sa fille Lina, réalisatrice, retourne avec elle sur les traces des lieux disparus et des mémoires dispersées de quatre générations de femmes palestiniennes. Véritable tissage d’images du présent et d’archives familiales et historiques, le film devient l’exploration de la transmission de mémoire, de lieux, de féminité, de résistance, dans la vie de femmes qui ont appris à tout quitter et à tout recommencer.

Entretien avec Lina Soualem

Vous prolongez la démarche initiée avec Leur Algérie, c’est-à-dire filmer vos proches et les faire accoucher des histoires qu’ils n’ont pas pu transmettre jusqu’ici, à cause de la douleur de l’exil. Comment avez-vous convaincu votre mère de parler de sa famille, de son passé et de son déracinement, face à votre caméra ?

Il y a effectivement une forme de continuité entre mes deux films. C’est grâce à Leur Algérie que j’ai pu faire Bye Bye Tibériade, plus forte de ma première expérience, et du partage qu’ il y a eu avec le public autour de Leur Algérie. Le dialogue et l ’échange que ça a créé ont été précieux. Je me suis rendu compte à quel point les histoires les plus intimes pouvaient devenir les plus universelles. Ma mère a vu Leur Algérie. Elle savait que ma démarche en tant que réalisatrice n’allait pas être voyeuriste, ni doloriste. Elle a compris que je la filmais, elle, et quelque chose de notre intimité, pour accéder à une histoire plus collective, pour raconter un « nous ». La vie de ma mère est faite de parcours de luttes et de combats personnels, elle s’est libérée de beaucoup de choses avec le temps, mais elle s’est aussi forgée une carapace. Cette carapace lui a permis d’avancer. Ma mère n’est pas du genre à regarder derrière elle : « J’ai t racé ma route » me dit-elle souvent. Il était dur pour elle de se livrer, de montrer ce qui se cachait derrière cette carapace. Elle savait cependant que c’était important de me raconter son départ de Galilée, parce que ça fait partie de l’histoire qu’elle a à me transmettre. Le film n’est pas un portrait de Hiam Abbass actrice, mais c’est un film sur les femmes de ma famille, et sur elle, en tant que femme palestinienne, arabe, née dans une famille de femmes. Son récit fait partie d’un tout.

Quel a été votre processus ?

J’ai beaucoup filmé ma mère, tout en cherchant ce que je voulais faire. Il y a eu un temps d’expérimentation. On a mis quelques mois à trouver notre équilibre. Par exemple, j’ai compris qu’elle n’était pas à l’aise dans le dispositif classique du question-réponse. J’ai alors écrit des textes sur les femmes de ma famille, en recoupant tout un tas d’informations, et je lui ai demandé de lire ces textes. Passer par là, c’était une manière de se rapprocher de ce qu’elle aime faire : écrire de la poésie, réciter des textes, jouer… Je voulais créer un espace où elle pouvait, malgré tout, s’épanouir devant la caméra. Elle a l’habitude d’exprimer des émotions à travers des personnages. Là, elle se dévoile. C’est courageux.

Comment avez-vous abordé l’écriture ?

Les méthodes de travail et d’écriture ont été très différentes par rapport à Leur Algérie qui est un film qui s’est vraiment écrit au montage. Cette fois-ci, avec la co-scénariste, Nadine Naous, et la monteuse, Gladys Joujou, nous avons travaillé en amont la structure du film. J’ai récolté beaucoup de matières pour pouvoir écrire l’histoire de ces femmes, consulté parfois des auteurs pour m’aider à trouver le mot juste. Je voulais trouver des passerelles physiques et poétiques entre le passé et le présent. Gladys, Nadine et moi sommes très amies. Elles connaissent très bien ma mère, et Nadine connaît également ma famille en Palestine. Le parcours de Nadine et Gladys a des points communs avec celui de ma mère. Elles savent ce que cela représente, pour une femme au Moyen-Orient, de quitter sa famille et sa terre. Les poèmes qu’a écrits ma mère quand elle était adolescente, je les ai déchiffrés avec Gladys et Nadine, étant donné que je ne lis pas l’arabe. Nous avons beaucoup réfléchi ensemble aussi à l’écriture à travers le son. Toutes les archives des années 30 et 40 étaient muettes. On a dû recréer et réinventer le son de ces archives. Quant à la voix-off, elle a été écrite à la fin, lors des trois dernières semaines de montage. C’était passionnant d’écrire cette voix, qui exprime le souvenir, la disparition, la peur de la perte…

Le film s’ouvre sur des images d’archives familiales, datées de 1992 : des plans d’une terre sur laquelle se sont succédé des générations, et que votre mère est la première de la lignée à avoir quitté par choix et nécessité. C’était important pour vous de commencer par là ?

Les paysages perdus ou retrouvés à différentes époques font partie de notre histoire. On valorise certains lieux parce qu’on ne sait jamais s’ils seront les mêmes quand on les retrouvera. En prenant du recul, je me suis aperçu qu’il y avait une forme de répétition cyclique, et c’est ce que le mot « Bye Bye » dans le titre représente pour moi. Ça ne veut pas dire « Adieu », ça veut plutôt dire : « Je reviendrai, mais je ne sais pas comment je vais retrouver le lieu que j’ai laissé. Je ne sais pas quels sont les souvenirs que je vais y retrouver et même si je vais pouvoir retrouver ces lieux. » Revenir dans un endroit avec lequel on a une histoire, c’est se créer de nouveaux souvenirs dans ce lieu, tout en revivant les plus anciens. C’est la sensation d’une boucle, et c’est plus ou moins ce qui se joue quand on circule dans ce territoire. On fait plein d’allers-retours entre le passé et le contemporain dans le film, et ces allers-retours créent à chaque fois une émotion nouvelle. Mes grands-parents portaient le nom de la ville de Tibériade (Tabarya en arabe). C’était la même racine étymologique, mais leur mémoire est pourtant absente de la ville. C’était donc important pour moi de replacer les femmes de ma famille dans ces lieux, pour leur redonner une mémoire, vive et active.

C’est le fil fragile de la mémoire que vous retendez délicatement.

Je dessine dans le film un genre de territoire imaginaire dans lequel des gens qui ont été séparés et arrachés à leur lieu de vie se retrouvent malgré tout dans un même espace. Je rejoue l’utopie d’être à nouveau ensemble et d’avoir une mémoire commune. J’essaie de reconstituer une mémoire à trou. La question que je me suis posée dès le départ était : « Comment une femme apprend à naviguer entre les mondes ? » C’était naturel pour moi de raconter l’histoire des femmes de ma famille. Je n’ai pas voulu effacer les hommes, mais il se trouve que la présence des femmes dans ma famille maternelle est essentielle. Ces parcours de femmes relatés dans le film ont quelque chose d’héroïque et de miraculeux. Elles nous ont transmis leur amour, leur tolérance, leur bienveillance, leurs recettes de cuisine, leur langue, leurs lectures… Elles ont eu le courage de nous transmettre ces valeurs alors qu’autour d’elles tout était chaos. Ces valeurs ont survécu à tout le reste, c’est miraculeux.

Comment avez-vous réussi à mettre la main sur les archives historiques qu’on voit dans le film ?

Je suis allée les chercher dans des fondations privées, mais aussi dans des fonds d’archives nationaux. La plupart du temps, c’étaient des petits films d’actualités, tournés par des militaires. Ça a été un long travail de tout rassembler, plusieurs documentalistes m’ont aidée. Puis il a fallu aussi numériser les archives personnelles que mon père a filmées dans les années 1990… Patricio Guzmán disait qu’un pays sans archives, c’était comme une famille sans album photos. Ces archives familiales racontent quelque chose de l’histoire de la Palestine et des Palestiniens.

Aviez-vous connaissance de toutes ces archives familiales ?

Pour la plupart, oui, mais je les ai redécouvertes avec un regard d’adulte. En revanche, pendant le tournage, on a remis la main sur le film du mariage d’une de mes tantes dans les années 80, en super 8, que je n’avais jamais vu. On y voit ma mère, qui avait 21 ans à cette époque. À travers ces images, j’ai découvert des expressions que je ne lui connaissais pas. Je voyais aussi l’autorité de ma grand-mère, qui était très directive. Je revoyais mon arrière-grand-mère, toute sa douceur, mais je remarquais pour la première fois les traits de son visage, marqués par son histoire. Je crois que faire ce film m’a permis de mieux comprendre ma mère en tant que jeune femme. On a rarement accès à la jeunesse de nos parents, à leur ressenti de jeunesse. Découvrir les poèmes que ma mère écrivait, c’était comme rencontrer quelqu’un d’autre, c’était vertigineux. C’est difficile à expliquer, mais ça nous a mis à égalité. J’ai moi-même mis du temps à trouver ma place en tant que réalisatrice sur le tournage, à ne pas être seulement la fille de ma mère. Je voulais apparaître le moins possible dans le film, mais je ne pouvais pas en être absente puisque je reconstitue un puzzle qui questionne aussi le rapport à ma propre identité.

Vous en parliez, il y a aussi des images du contemporain. Elles ont un traitement différent des autres images.

Pour les images contemporaines, j’ai choisi de travailler avec une femme, pour mettre à l’aise les femmes de ma famille. Je voulais qu’elle parle arabe. Frida Marzouk, que je connais grâce à Erige Sehiri, la réalisatrice de Sous les figues, m’a accompagnée dans la maison de ma grand-mère et chez mes tantes, en Galilée. Elle s’est fondue dans ma famille, caméra à l’épaule. Je suis heureuse d’avoir eu le complément de son regard en tant que cheffe opératrice. Les images qu’on a tournées ensemble sont en scope, les images du passé sont en 4/3. Cela crée un contraste qui raconte quelque chose du passage du passé au présent.

La musique est composée par Amine Bouhafa. Elle est très belle, elle souligne l’émotion sans jamais l’appuyer.

Je l’ai rencontré aux Ateliers de l’Atlas, au Festival de Marrakech. Il avait vu une première version de montage et j’avais adoré le retour qu’il m’avait donné. Il a tout de suite ressenti cette histoire de femmes, leurs sensibilités, leurs complexités. Je voulais sortir des représentations binaires des femmes arabes, soit très conservatrices, soit très libres, en rupture avec les traditions. Les femmes de ma famille sont un mélange de tout cela : elles ont des côtés très traditionnels, mais aussi très avant-gardistes… Amine a réussi à intégrer ces différentes facettes dans la musique, qui devait avoir quelque chose d’organique. Elle ne devait pas s’imposer, mais en même temps, on devait sentir sa présence. Chaque femme a sa thématique musicale. La signature du thème principal, c’est la flûte, parce que le son de la flûte a quelque chose de fragile, comme le fil qui se tend entre les femmes de ma famille, comme la vie, qui ne tient qu’à lui. Fragile, poétique et lyrique. La musique devait faire écho au « je » de mon texte, à ma voix. C’est mon ressenti qu’Amine a mis en musique.

Quelle a été la réaction de votre mère quand elle a vu le film pour la première fois ?

Elle n’avait vu aucune séquence au préalable. Rien. Je voulais qu’elle voie le tout, monté, pas des bouts. Elle m’a dit que, quand elle se regardait jouer dans un film la première fois, elle ne s’aimait pas. Là, au premier visionnage, elle m’a dit : « J’ai bien aimé. » (rires) Quand on a projeté Leur Algérie la première fois, ma grand-mère Aïcha, protagoniste du film, a dit : « Grâce à ma petite fille, mon histoire sera immortelle. » Malgré les difficultés que ma mère a eu à faire ce film, elle m’a dit qu’elle était fière de voir que les femmes de sa famille étaient, elles aussi, rendues immortelles.

Un van polonais sillonne les routes d’Ukraine. A son bord, Maciek Hamela évacue des habitants qui fuient leur pays depuis l’invasion russe. Le véhicule devient alors un refuge éphémère, une zone de confiance et de confidences pour des gens qui laissent tout derrière eux et n’ont plus qu’un seul objectif : retrouver une possibilité de vie pour eux et leurs enfants.

NOTE DU RÉALISATEUR

Le minivan-cinéma

Les principaux protagonistes du film sont des personnes qui fuient les bombardements. L’espace qui permet de contenir toutes leurs histoires est un minivan de 8 places qui sert à les convoyer depuis leurs villes ou villages reculés et proches de la frontière russe, vers des zones plus sûres. Pour un grand nombre de personnes qui montent à bord, ce minivan surchargé en regard des normes autorisées devient une fusée les transportant vers la sécurité. Il est en même temps le premier espace de confession sûr et intime, et l’échange de leurs expériences avec moi est d’une évidence tout à fait naturelle. La plupart du temps, les passagers ne se connaissent pas entre eux, et chaque histoire est racontée, très souvent pour la première fois. À l’intérieur du véhicule, la caméra est frontale face aux passagers et se déplace rarement. Les dialogues créent une dynamique dans le cadre, guidant notre œil qui circule librement. La bulle momentanée qu’offre le minivan permet des conversations franches entre le conducteur et les passagers. Ces conversations prennent parfois un ton léger, qui contraste avec le contexte dramatique, se dérobant ainsi aux récits de guerre stéréotypés auxquels on pourrait s’attendre. Ce huis clos dans le véhicule est rythmé par des scènes d’adieux, de présentations ou de retrouvailles qui marquent le début ou la fin de chacune de ces histoires, créant naturellement les chapitres du film.

Devenir réfugié

À chaque itinéraire, nous croisons différentes personnes ou familles dont les ressentis et expériences de la guerre varient sensiblement. Ce sont toutes les classes sociales et toutes les générations qui voyagent à bord du van, avec des motivations toutes aussi diverses. Retrouver des proches, quitter le pays, accompagner sa famille. Ces personnes échangent leurs avis, partagent leurs émotions,révèlent leurs peurs, leur état d’esprit et leurs espoirs. Ces conversations forment un grand récit qui documente le destin de l’humain dont la perspective de vie est bouleversée, et qui fait face à une transformation existentielle. Certaines personnes montent dans la voiture sans aucun projet pour leur avenir : avec un sac rempli d’affaires personnelles et une poignée de documents en main, elles doivent faire un saut vers l’inconnu. L’incertitude n’empêche pas une certaine curiosité du monde vers lequel ces personnes voyagent. Nombre d’entre elles ont toujours vécu dans des petits villages et ne les ont jamais quittés, ne serait-ce que pour aller à Kiev. Certains sont heureux de découvrir la Pologne ou le pays dans lequel ils vont se rendre. Ces échanges évoquent souvent les problèmes du quotidien d’avant l’invasion du pays, ce qui nous permet de sentir que leurs vies n’étaient pas si différentes des nôtres avant d’être brutalement interrompues par la guerre. Les expériences de la semaine précédente et du mois précédent sont mêlées à des conversations sur l’avenir proche et lointain, accompagnées souvent d’inquiétude. Elles donnent à sentir ce moment charnière où une personne « devient réfugié », où elle fait la transition du passé vers le futur. Elle doit réagir à la perte, à la nécessité de prendre des décisions rapides et à compter sur l’aide de personnes qui lui sont étrangères. Les enfants ont une place importante dans ces récits. Ils s’expriment sans le filtre de la peur ou de la méfiance. Leurs réactions spontanées au moment de quitter les lieux donnent un aperçu du drame de l’exil forcé, l’une des plus grandes menaces du monde actuel.

Le chauffeur

Dans ce film, je suis réalisateur mais également chauffeur, organisateur, bénévole, interprète, confident. J’aborde l’histoire sans commentaires, ni analyse. Pour les passagers, je suis celui qui s’occupe de leur évacuation et c’est d’abord cette place que j’occupe dans le film. Ma mission consiste à retrouver les personnes ayant besoin d’être évacuées et à leur assurer un hébergement et des soins adaptés, ce qui m’amène à être constamment dans l’action et la recherche de solutions. Lorsqu’ils me parlent, c’est donc à « l’homme-orchestre » que je suis qu’ils s’adressent. Le personnage du chauffeur est celui qui fait le lien entre tous les passagers du minivan. J’existe principalement en hors-champ, dans les questions que je pose aux passagers ou lorsque je leur réponds. On entend aussi parfois mes conversations téléphoniques, pour organiser la réception des personnes, prévoir l’étape suivante, communiquer avec les familles, ambulanciers ou autres bénévoles. Ces discussions témoignent de la nature des actions entreprises. Elles reflètent aussi le lien qui se crée entre nous et mon anxiété personnelle dans des situations de danger mortel. Si je suis discret, je ne suis pas neutre. Mes réactions montrent comment les histoires racontées m’étonnent ou me bouleversent. Comme souvent dans les situations dramatiques, le rire est lui aussi présent. Ponctuellement j’apparais à l’image, lorsque je sors du van, et en particulier dans les moments d’adieux et de salutations.

Le hors-champ de la guerre

Cette guerre a dépassé les pires projections et ses impacts matériels, psychologiques, sociaux et civilisationnels s’étendront probablement sur des décennies. À travers les fenêtres du minivan, le décor de la guerre défile sous nos yeux. Les chars sur la route, les bombardements au loin, les checkpoints, forment la toile de fond de nos conversations. Lorsque nous sommes à l’arrêt, notre regard se pose plus longuement sur les campagnes et les villes que mes passagers laissent derrière eux. Malgré le calme apparent, les maisons carbonisées ou aux vitres brisées, les morceaux de missiles incrustés dans les routes s’imposent à nos yeux. Ces images représentent un monde effondré qui ne sera plus jamais le même. Le film témoigne de toutes les étapes les plus importantes de cette guerre. À commencer par la première vague de réfugiés, qui fuient tous les coins du pays. Viennent ensuite ceux qui fuient l’encerclement de la ville de Kiev et Chernihiv, puis la bataille autour de Kharkiv et celle de l’usine d’Azovstal. On assiste à la vague de réfugiés de Marioupol pendant son effondrement, et à celle provoquée par l’offensive russe vers Bakhmut, Siversk et Soledar (qui continue jusqu’à présent, c’est-à-dire mai 2023).

En automne 2022, à la suite des contre-offensives ukrainiennes, l’évacuation des territoires est remplacée par le besoin d’aider le flux de personnes fuyant les territoires occupés. Cela concerne notamment les alentours de Energodar et Nova Kakhovka, à proximité dangereuse de la centrale nucléaire dont l’état de fonctionnement se détériore rapidement.

La structure du film

C’est le fragile fil de l’émotion qui dicte la narration du film au montage. Les récits n’ont pas tous la même portée émotionnelle, et l’un des enjeux est de rendre audibles toutes les histoires choisies, de créer des résonances entre elles. Le rythme interne aux plans, leur tension, nous rapprochent avec une plus grande force et justesse des personnes qui partagent avec nous ce moment de leur vie.Lorsque le minivan n’est pas rempli, je propose à des personnes que j’aperçois à proximité de la route de les transporter. Ces moments donnent parfois lieu à des tournages en dehors de la voiture. Nous rencontrons également des habitants qui font le choix de rester, comme cette famille qui moissonne près d’un lac, alors que des bombes tombent de l’autre côté du plan d’eau, ou des dames qui vendent leurs fruits en bord de route.

Il m’arrive également de transporter des personnes dans l’autre sens. Des personnes par exemple qui retournent dans des zones risquées pour s’occuper de proches après avoir évacué une partie de leur famille, ou qui rentrent chez elles après la libération de leur ville. Dans ces mouvements de va et vient, il s’agit de faire sentir la grande quantité de personnes en transit, qui partent, qui viennent, qui rentrent, qui restent…

Depuis le début de la guerre, ce sont plus de 100 000 km que j’ai parcourus pour évacuer des civils. Les lignes vertes montrent les principaux trajets effectués. Depuis le début de l’invasion de l’Ukraine par la Russie en février 2022, plus de 7 millions d’habitants ont fui le pays et une grande majorité d’entre eux ont passé la frontière avec la Pologne. À ces chiffres s’ajoutent 8 millions de personnes qui ont quitté leurs foyers dans l’Est du pays pour se réfugier dans des régions plus sûres à l’Ouest. L’évacuation massive de civils est l’un des phénomènes les plus importants de cette guerre qui se déroule si près de la frontière du monde occidental. Dans le même temps, ces déplacements ont un impact direct et immédiat sur les citoyens des pays limitrophes. La guerre est passée d’un simple phénomène rapporté dans les médias, à une situation bien réelle qui nous intime de réagir directement et de venir en aide aux réfugiés. Cette place de témoin direct de la population polonaise vis-à-vis des réfugiés ukrainiens l’oblige à changer ses réflexes de repli. Pour une fois, tout le pays cesse de séparer mentalement la guerre de l’immense drame qu’elle provoque, comme lorsque se déroulent au loin les guerres en Irak ou en Syrie, qui ont jeté sur les routes des millions de personnes auxquelles nos frontières sont restées fermées.

PIERRE FEUILLE PISTOLET se veut l’écho d’une mobilisation spontanée, massive, parfois surprenante, belle, et du rapprochement historique de deux pays avec un passé commun difficile. Ce sursaut inattendu nous prouve-t-il que la fraternité entre les peuples peut surgir même là où l’on s’y attend le moins ?

Portraits

SASHA/SANYA/SOFIA

Sasha, 34 ans, vivait dans un petit logement social dans le centre de Tchernihiv avec sa femme, sa mère et ses trois enfants. Sa ville est située à seulement 40 kilomètres de la frontière biélorusse, d’où est partie, en février 2022, l’offensive dirigée contre Kiev. Un missile russe est tombé à quelques mètres de l’immeuble où ils vivaient et le choc a fait exploser toutes les fenêtres et les portes de l’appartement. À cause d’un éclat de verre, le fils de Sasha a perdu un œil. Sa fille Sanya a, quant à elle, arrêté de parler. La ville était complètement assiégée et les voies d’évacuation coupées. La femme de Sasha a réussi à quitter la ville dans l’un des rares transports d’évacuation mais n’a pu emmener que 3 enfants, uniquement ceux qu’elle arrivait à porter dans ses bras. Sasha est donc resté seul avec Sanya. Sachant que personne ne voulait emmener des hommes en âge d’être appelés à la guerre, il m’a dit au téléphone qu’il était le grand-père de Sanya. Il était très étonné que je sois venu le chercher. Durant le trajet, Sanya se lie d’amitié avec Sofia, d’un an son aînée. Sofia vivait sur le territoire de l’unité militaire Desna, près de la frontière avec la Biélorussie. Avec sa sœur, son frère, sa mère et sa grand-mère, ils partent pour la Pologne même s’ils n’y connaissent personne. Après la révélation des premiers crimes de guerre commis par les Russes sur la population civile, la mère de Sofia a décidé d’aller dans un endroit plus sûr. Quand Sofia entre dans le minivan, elle sort délicatement un petit papier de son manteau et le déplie avant de me le présenter : son nom et ceux de ses parents avec leurs numéros de téléphone y sont inscrits, ainsi que son adresse. Sofia me propose de jouer avec elle à pierre-feuille-ciseaux. Comme je conduis, je lui suggère de jouer avec le chef-opérateur. Avec espièglerie, elle ajoute un pistolet à la liste des objets, ce qui lui permet de gagner à chaque fois. Dans la voiture, Sofia et Sanya feuillettent ensemble des livres sur les animaux. Sanya retrouve sa voix pour la première fois depuis l’explosion, mais les sons qu’elle émet ne forment pas encore de mots…

SIFA

Sifa vient de Kinshasa – RD Congo – mais elle habite en Ukraine depuis 10 ans. Elle y a fini ses études et fondé sa boutique de tissus à Odessa. Lorsque la guerre a éclaté, elle rendait visite à sa famille à Kiev. Tout le monde a immédiatement décidé de partir mais il manquait une place dans la voiture et Sifa l’a laissée à sa sœur cadette et s’est rendue toute seule à la gare. Le train d’évacuation n’est jamais arrivé et Sifa a du prendre un taxi pour rejoindre ses amis. C’est dans ce véhicule, où elle se trouvait avec d’autres Africains, que les forces spéciales russes les ont arrêtés. Bien que les passagers soient tous spontanément sortis de la voiture avec les mains sur la tête, les soldats leur ont tiré dessus à bout portant. Blessée, elle est restée étendue sur la chaussée toute la nuit et a perdu beaucoup de sang avant qu’une ambulance l’emmène finalement à l’hôpital. À Kiev, Sifa a subi deux opérations pour déloger les balles de son corps, mais la troisième, coincée dans son bassin, n’a pas pu être sortie. Sa famille cherchait à la faire passer de la ville bombardée à un hôpital à Berlin dès que possible. Je ne savais rien de tout cela quand je suis allé la chercher. Son chirurgien s’attendait plutôt à voir une ambulance et n’a pas mâché ses mots lorsqu’il a vu ma voiture. Cependant, il n’y avait pas d’alternative et nous avons rapidement adapté le minivan aux besoins de transport d’une personne alitée, en enlevant les sièges et en découpant le matelas pour qu’il rentre dans la voiture. Pendant le trajet, j’ai organisé pour Sifa un séjour temporaire à l’hôpital de Tomaszów Lubelski que nous avons réussi à atteindre en toute sécurité. Sifa espère retourner en Ukraine un jour et continuer à s’occuper de son entreprise. Ce pays est sa deuxième patrie et elle ne peut pas imaginer sa vie ailleurs.

TANYA/NATASHA/OLYA

Tanya élève seule ses trois enfants dans le petit village de Polissia, à 10 kilomètres de la frontière avec la Russie. Quand les Russes ont envahi ce territoire dans les premières heures de la guerre, Tanya n’a même pas eu le temps de faire des provisions de nourriture. Ce jour-là, la seule épicerie du village a fermé. Pendant 41 jours sous l’occupation, Tanya et ses enfants ne recevaient de la boulangerie locale qu’une miche de pain par jour. La nourriture était rationnée par les Russes. Tout le reste était destiné à satisfaire les besoins de leur armée. La fille de Tanya, 13 ans, était partie l’année passée en Espagne pour un échange. La famille espagnole qui l’avait alors accueillie, l’a appelée juste après le déclenchement de la guerre, leur offrant un toit à Madrid. Mais il leur était impossible de fuir le village occupé de Polissia.

Mon trajet pour récupérer Tanya et les enfants s’est révélé particulièrement difficile. Sur la rivière Desna, tous les ponts avaient été explosés. Les Russes étaient en retraite, mais il n’était pas du tout clair de savoir quelles routes étaient occupées et lesquelles étaient déjà sécurisées. Une institutrice et sa fille sont venues à la rescousse de Tanya, en organisant l’essence et une voiture. Elles sont parvenues à rejoindre une passerelle près de Tchernihiv par laquelle Tanya et ses enfants ont traversé la rivière en toute sécurité. Là-bas, nous nous sommes retrouvés et avons entamé la prochaine étape de leur voyage vers la Pologne. Tanya et ses deux fils sont si maigres qu’ils peuvent facilement tenir à trois sur deux sièges. Grâce à cela, nous pouvons également emmener Natasha (une femme de ménage de Horodnye) et sa fille. Depuis la voiture, nous organisons l’hébergement et la suite du voyage pour les deux familles. Les conversations téléphoniques se font en espagnol et Olya, la fille de Natasha, fait office d’interprète.

EWELINA

Ewelina a 21 ans et a toujours rêvé d’ouvrir dans sa ville un café de style « européen ». À Tchouhouïv, cependant, le taux de chômage est très élevé et son rêve semblait s’éloigner jusqu’à ce qu’elle apprenne l’existence de l’une de ces cliniques de GPA dont il existe des dizaines en Ukraine. Ewelina a décidé de donner naissance à un enfant en échange de 10 000 euros pour un donneur inconnu venant de Paris. Elle a également persuadé sa mère de 38 ans, avec qui elle vivait, de participer au programme. Lorsque la guerre a éclaté, Ewelina était enceinte de 3 mois. Sa mère n’a pas pu tomber enceinte car la date de fécondation à la clinique a été fixée au 28 février 2022. Les agences ukrainiennes servant d’intermédiaire pour les mères porteuses ont fermé du jour au lendemain. Elles ont seulement réussi à leur transmettre les coordonnées des donneurs, puis les ont laissées se débrouiller toutes seules. Le donneur de l’enfant d’Ewelina, William, a contacté une organisation internationale avec laquelle je coopère en tant que bénévole. C’est comme cela qu’Ewelina, accompagnée de sa mère, son fils et sa sœur se sont retrouvés dans ma voiture. Ewelina n’était jamais partie à l’étranger et n’avait jamais parlé à William, le père de son enfant à naître, car elle ne parle ni français ni anglais. Ce n’est qu’en chemin qu’elle apprend de moi que William est homosexuel et que son enfant sera élevé par deux pères. Cela ne la dérange pas car tout ce qui compte pour elle, c’est que l’enfant soit bien traité. Malheureusement, elle doit abandonner pour l’instant son projet d’ouvrir un café. L’argent de cette première grossesse devra servir à rénover la maison qui a été partiellement détruite lors des récents bombardements mais Ewelina a l’intention de redevenir mère porteuse encore deux fois et elle est optimiste quant à l’avenir. Il faut juste espérer qu’elle pourra retrouver son mari, qui est resté pour défendre le territoire.

NATASHA

Natasha fait partie des milliers de réfugiés de Marioupol ayant suivi la seule route qui permet de se rendre depuis les territoires occupés jusqu’en Ukraine. Natasha s’est lancée dans ce dangereux périple avec son fils pour rejoindre son mari qui travaillait à l’étranger lorsque la guerre a éclaté. Bien que son mari soit rentré en Ukraine immédiatement pour rejoindre sa famille, il n’a pas pu les retrouver tout de suite, la maison ayant été détruite, et le réseau mobile coupé. Ils sont restés deux mois sans nouvelles l’un de l’autre. Natasha est russe d’origine, née à Kamchatka. Elle n’a reçu sa nationalité ukrainienne que récemment. Sa langue natale étant le russe, elle raconte la peur infligée sur les colonnes de réfugiés qu’elle a rejoint près du front, remplie de violence, de tirs et de menaces. Comme elle a passé plus de 2 mois en sous-sol sans réseau, Natasha admet qu’elle a perdu ses repères : elle ne sait pas trop qui a commencé quoi, comment la guerre s’est développée. Tout ce qu’elle sait, c’est que sa ville Marioupol n’existe plus, que là-bas il « n’y a pas de futur ». Pour elle, le plus important est d’être enfin avec ses proches, son mari et sa fille qui les attendent à Kiev. Nous arrivons à Kiev. Natasha et son fils sortent du minivan et s’avancent vers un croisement de rue où son mari et sa fille leur ont donné rendez-vous. Leurs retrouvailles font une des scènes les plus mémorables de mes évacuations. L’étreinte de cette famille, leur soulagement et leur émotion m’a profondément marqué. Elle peut résumer à elle seule pourquoi, au-delà des raisons personnelles, on s’engage.

MACIEK HAMELA

Maciek Hamela est producteur et réalisateur. Né à Varsovie en Pologne, il étudie à la Faculté de Philologie de l’université de Varsovie puis obtient une maîtrise en littérature française à l’université Paris IV Sorbonne. Il travaille ensuite dans le bâtiment, en tant que guide touristique tout en étudiant la réalisation cinématographique à l’EICAR. Il est collaborateur de longue date de la BBC. Il produit notamment les films Convictions(MDR Film Prize au Dok Leipzig IFF 2016), Parquet et la série de podcasts documentaires Plan B pour Audioteka. Il reçoit en 2018 le Silver Melchior Radio Award au Concours national des journalistes de la radio polonaise, pour ses productions radiophoniques. En 2021, le court-métrage documentaire Bless You, dont il est producteur et co-réalisateur, reçoit un Doc Alliance Award au sein du programme Cannes Docs et est présenté au Millennium Docs Against Gravity FF. Pierre Feuille Pistolet est son premier long-métrage documentaire en tant que réalisateur.

Casablanca. La jeune cinéaste Asmae El Moudir cherche à démêler les mensonges qui se transmettent dans sa famille. Grâce à une maquette du quartier de son enfance et à des figurines de chacun de ses proches, elle rejoue sa propre histoire.C’est alors que les blessures de tout un peuple émergent et que l’Histoire oubliée du Maroc se révèle.

BANDE-ANNONCE

DOSSIER DE PRESSE

LA MAISON

Les souvenirs de la maison de mon enfance à Casablanca suscitent en moi des émotions fortes. Je ressens un mélange de sons puissants : le marteau de mon père qui abat les murs du quartier, la télévision qui diffuse les discours du roi Hassan II, la musique de Nass El Ghiwane à la radio, le bruit des casseroles dans la cuisine pour le couscous du vendredi. Si je me concentre encore plus, ces souvenirs deviennent visuels et je vois les visages de mes parents, de ma grand-mère, notre porte bleue, la photo du roi sur le mur et plus particulièrement, je me souviens très clairement d’une photo de moi enfant. La seule que j’avais. Une photo que ma mère m’avait donnée pour me rassurer, sans jamais y parvenir. J’étais convaincue de ne pas figurer sur cette photo et que ma mère m’avait menti.

LA PHOTO (MANQUANTE)

J’avais douze ans. Mon amie Raja me montrait ses photos de vacances à Tanger lorsque j’ai réalisé que je n’avais aucune photo de moi enfant. J’étais fascinée par l’imagerie qui débordait de l’album photo de mon amie. J’aimais me perdre dans ces albums et me raconter toutes sortes d’histoires romanesques.Lorsque j’ai demandé à ma mère mes propres photos d’enfance, la seule qu’elle m’ait finalement donnée était celle d’une autre petite fille. Ce mensonge, souvenir sensible de mon adolescence, a été notre premier grand conflit. Après de nombreuses disputes, elle m’a finalement révélé son secret.Ma grand-mère, figure d’autorité et cheffe de famille, a toujours refusé toute représentation humaine à l’intérieur de la maison, prétextant que c’était interdit par notre religion. En réalité, la raison de son rejet des photos était plus profonde, beaucoup plus personnelle et douloureuse, comme je l’ai découvert au cours du tournage. Des images interdites.

LA REPRÉSENTATION FAMILIALE, NATIONALE

Au début de mon projet, ma grand-mère a refusé d’être filmée. Une fois de plus, la question de la représentation se posait. Cela m’a amenée à m’interroger sur le rapport de chaque membre de ma famille à l’image : le mien, celui de ma mère, de ma grand-mère, mais surtout celui de mon pays qui, semble-t-il, préférait effacer les images de son propre passé, comme celles des émeutes du pain.Après quelques années à l’étranger, je suis retournée dans la maison familiale et dans le quartier de Casablanca où j’ai grandi, pour aider mes parents à déménager. Quitter ce quartier chargé d’histoire pour aller vivre loin du centre-ville était un nouveau départ pour mes parents. C’était aussi un bon moyen pour moi d’introduire mon appareil photo dans la maison et de les interroger sur la mystérieuse photo de mon enfance afin de découvrir la vérité qui s’y cachait.Lors d’une de mes visites, j’ai vu à la télévision l’inauguration d’un cimetière non loin de chez nous, dédié aux victimes des émeutes du pain de 1981. J’avais déjà vingt-cinq ans et découvrais pour la première fois cet événement complètement oublié de l’histoire de mon pays.Les violentes émeutes du pain avaient eu lieu trente-huit ans auparavant, non seulement dans ma ville, mais au milieu de mon quartier et dans ma famille.Une seule photo du jour des émeutes du pain a survécu à toutes ces années : une photo en noir et blanc de personnes mortes dans une rue. Toutes les autres ont été détruites. Il n’y a pas d’archives nationales au Maroc. Pour remédier à ce manque d’images, j’ai décidé de réaliser un film sur la mémoire d’un quartier à travers des événements personnels (les souvenirs de mes voisins) et des événements historiques (les souvenirs de mon pays). La photo de mon enfance était le point de départ idéal pour explorer les secrets de famille et les mensonges afin de faire émerger les mémoires enfouies de mon pays.

L’IMPORTANCE DES SOUVENIRS

Cette découverte m’a rappelé un autre souvenir : ma mère me racontant le jour le plus traumatisant de sa vie. Un samedi matin, les balles de l’armée ont sifflé dans le quartier et ont failli lui coûter la vie, ainsi qu’à mon frère aîné, Ahmed. C’était le jour des émeutes du pain. Pourquoi ne me l’avait-elle jamais raconté ? Cela m’a encouragée à chercher les mensonges et les omissions, la perte de mémoire.En regardant ce même journal télévisé, j’ai été émue par les portraits des victimes brandis par leurs proches, particulièrement le portrait en noir et blanc d’une jeune fille tenue à deux mains par une femme au visage triste. La jeune fille sur la photo avait de longs cheveux noirs, un visage fin, des yeux noirs et une expression sérieuse. Elle s’appelait Fatima. Elle avait douze ans et elle est morte le 20 juin 1981, dans les rues mêmes où j’ai joué avec insouciance pendant mon enfance. Lorsque j’ai appris que le corps de Fatima n’avait jamais été retrouvé, j’ai immédiatement repensé à cette précieuse photo d’elle, si importante pour sa famille. C’était comme se voir dans un miroir inversé : j’ai un corps vivant mais pas de photo pour documenter mon enfance, et sa famille n’a pas de corps mais elle a une photo précieuse à laquelle elle peut se raccrocher.

LES ÉMEUTES DU PAIN, LES CHOUHADA KOUMIRA

Le 20 juin 1981 à Casablanca, pendant les « Années de plomb », un soulèvement populaire connu sous le nom d’émeutes du pain secoue les murs de la ville. Des hommes et des femmes issus des quartiers les plus défavorisés manifestent contre l’augmentation injuste du prix de la farine. Ces augmentations, imposées par le gouvernement, ont poussé les principaux syndicats à lancer un appel à la grève nationale. Des milliers de personnes ont répondu à cet appel et sont descendues dans la rue, principalement dans les quartiers défavorisés. Les manifestations se sont rapidement transformées en émeutes et ont été violemment réprimées par les forces de police, qui ont tiré sur les manifestants. À l’époque, les autorités font état de 66 morts, mais selon les syndicats, il y aurait eu plus de 600 victimes, voire plus d’un millier selon les partis de gauche CDT et USFP. À l’issue de ces combats inégaux, les corps ont été emportés par les forces militaires afin d’éviter les enterrements publics et d’autres manifestations potentielles. Les militaires sont même entrés dans les maisons pour chercher les corps qui avaient été cachés par les familles. L’idée était d’effacer le plus rapidement possible toute trace des émeutes et d’empêcher la diffusion de toute information qui contredirait la ligne officielle.

LE DISPOSITIF

Je devais compenser l’absence d’archives visuelles. Pour reconstruire en partie les souvenirs, j’ai créé une réplique miniature de notre quartier et de notre maison. C’était une façon de reconstituer librement les faits à travers les souvenirs de chacun d’entre nous. Mon histoire est faite des souvenirs de la petite fille que j’étais et des souvenirs racontés par mes parents et ma grand-mère. Mon père, maçon, a construit de nombreuses maisons à Casablanca et dans d’autres villes. J’ai voulu qu’il construise les miniatures de notre maison et de notre quartier, où il avait toujours vécu. Il a conçu la structure de ces petits décors avec les mêmes matériaux que ceux qu’il utilisait pour construire nos maisons (ciment et briques). J’ai ensuite travaillé avec un décorateur pour rendre ces miniatures aussi réalistes que possible, afin que l’on puisse reconnaître la maison dans laquelle nous avons tous vécu.Avec les miniatures, j’ai montré la vie quotidienne dans notre maison, la vie dans le quartier, et la structure du pouvoir à l’intérieur du foyer. Elles rassemblent tous les fils de l’histoire, des moments clés qui relient nos vies personnelles à l’histoire du pays. Mon père me dit souvent qu’en 1981, il construisait des murs dans les maisons des officiers de l’armée et qu’à l’époque, il n’avait pas de conscience politique. Aujourd’hui, avec un peu de recul, il comprend mieux les événements qu’il a vécus à l’époque. C’est avec cette nouvelle conscience qu’il a construit le quartier miniature.Ma voix, parfois adulte, parfois enfant, est devenue un élément clé du film. Mes questions et souvenirs fantasmés – entre fiction et réalité, entre vérité et mensonge – montrent à quel point il est difficile de construire son identité lorsque tous ses souvenirs ne sont pas fiables. Je passe d’une pièce à l’autre, d’une histoire à l’autre, par association d’idées et d’objets.En fonction des personnages, je mets en avant différentes histoires et j’observe les réactions. Les crises apparaissent de manière inattendue, grâce à des situations de la vie quotidienne plus qu’à un fil chronologique précis.Je n’essaie pas de documenter la véritable histoire de ma famille, mais de faire un film sur la multiplicité des points de vue et la pluralité des interprétations qui existent au sein d’un même foyer, non seulement dans l’intérêt de l’histoire familiale, mais aussi dans celui de l’histoire nationale.

LE DÉCOR

J’ai essayé de donner à chaque scène plusieurs couches de lecture et de compréhension. Les objets du film ne sont pas placés au hasard. On découvre peu à peu leur signification car ils reviennent discrètement comme des leitmotivs. Ces objets ont donné du rythme et m’ont permis de reconstruire les puzzles familiaux et nationaux. J’ai joué avec les fils de l’histoire à travers ces objets dont les premiers furent les photographies : la mienne, celles de Fatima, des émeutes du pain, etc.Les images sont comme des reliques du passé qui reposent dans un album bien tenu, dans un journal ou sur le mur, comme le roi dans le salon de ma famille.J’ai également voulu utiliser, comme élément récurrent du film, le décor typique des studios photo marocains : une gigantesque image d’Hawaï. Les Marocains associent Hawaï à la félicité. Je voulais montrer l’ironie de cette quête irréaliste de félicité dans notre société. Cet arrière-plan hawaïen est utilisé à plusieurs reprises, incarnant les moments de recherche de la vérité. Il est également celui de ma première photo.

LES FIGURINES : MIROIR DES SOUVENIRS

Comment pouvons-nous essayer de reconstruire le passé si nous n’avons pas d’archives pour le documenter ? La mise en scène, l’animation et la personnification de figurines à la place de personnages est un choix esthétique qui a servi de pont entre l’intime et le politique. Le choix de figurines pour documenter ce qui manque a eu de sérieuses implications sur les questions cinématographiques de distanciation et d’expressivité, impliquant des mouvements de caméra sur des installations artificielles qui s’apparentent à des décors réels (notamment des travellings, des gros plans, etc.).Face au manque d’archive, la vérité a été reconstruite à l’aide d’argile, de tissus, de bois et de peinture. La création de ces miniatures a été réalisée en partie par l’un des personnages principaux du film : mon père, Mohammed El Moudir, le maçon-carreleur le plus populaire de la médina de Casablanca dans les années 60. Ayant construit la plupart des murs et des maisons du quartier, il s’est attelé à reproduire le quartier et la maison El Moudir, cette fois avec plus de conscience.Les costumes des figurines ont été réalisés par un autre personnage important, ma mère Ouarda.

ASMAE EL MOUDIR

Asmae El Moudir est une réalisatrice, scénariste et productrice marocaine qui vit entre Paris et Rabat. Elle a étudié à La Fémis et est titulaire d’un master en production de l’Institut supérieur de l’information et de la communication de Rabat. Asmae a réalisé de nombreux documentaires présentés dans les Festivals du monde entier, et distingués par d’importants prix nationaux et internationaux.Après plusieurs courts métrages, elle réalise le moyen métrage documentaire The Postcard en 2020. La mère de tous les mensonges est son premier long métrage. Le film est sélectionné à Un Certain Regard (Cannes 2023) où il remporte le Prix de la Mise en scène et L’Œil d’or.

 

Juliette, la jeune femme d’un marinier, fatiguée de sa vie monotone sur la péniche l’Atalante, se laisse un jour attirer par les artifices de la ville, laissant son mari dans un profond désespoir. Mais cruellement déçue, elle revient à lui et le bonheur tranquille reprend son cours le long des fleuves, en compagnie du vieux marinier, le père Jules. Un monument du cinéma !

Étoile filante du cinéma français, disparu à l’âge de 29 ans, Jean Vigo (1905-1934) a laissé une empreinte profonde et durable sur les cinéastes de son temps, et sur ceux qui lui ont succédé. Il est l’auteur d’une œuvre brève : deux courts-métrages (À propos de Nice, Taris ou la natation), le moyen métrage autobiographique Zéro de conduite et le long métrage L’Atalante, chef-d’œuvre de poésie et de beauté sur l’amour fou, achevé alors que le cinéaste était mourant.

Récit des débuts d’un couple (aux côtés de Jean Dasté, le pion de Zéro de conduite, l’Allemande Dita Parlo, que l’on retrouvera chez Renoir dans La Grande illusion), L’Atalante, tourné par un Vigo fiévreux lors de son dernier hiver glacial, part d’un scénario banal, mais il devient le plus singulier et le plus libre des films. Dans ce cinéma tactile, la variété des textures égale les audaces du montage, les mariés séparés font l’amour à distance, la partition de Maurice Jaubert, infusée de chanson populaire, ouvre le quotidien sur le bizarre (avec Michel Simon en inoubliable marin tatoué), l’adultère, sur l’amour fou, et la romance, sur les rigueurs sociales des années 1930.

DOSSIER

Une croisière agitée

Premier long métrage, premier coup de maître ! Enfin, façon de parler, car si le film de Jean Vigo est aujourd’hui une référence incontournable dans l’histoire du cinéma, il a connu bien des misères au moment de sa sortie ! On peut même parler de massacre : le film est remonté, découpé (les directeurs de salle les plus conservateurs n’ont pas hésité à retirer de la pellicule les séquences amoureuses trop… osées). On y ajoute une chanson populaire qui n’a rien à voir avec le film. Le résultat est une sortie catastrophique… Bref, il fallait que la beauté de L’Atalante soit immense pour résister un tant soit peu à ce traitement de choc !

Un drôle de mariage

Le début de L’Atalante est étonnant : un groupe, habillé de couleurs sombres, avance lentement dans des rues presque désertes. Un enterrement ? Eh non, il s’agit d’un mariage, qui ne semble pas réjouir la mère de la mariée, qui pleure dans son mouchoir. Les jeunes mariés, eux, avancent rapidement, laissant derrière eux le sinistre groupe, tout entier l’un à l’autre. Mais ce début laisse présager que le bonheur de Juliette et Jean connaîtra quelques nuages ! C’est déjà une audace de Vigo : rares sont les films de l’époque qui abordent les difficultés des premiers mois d’un mariage !

Une histoire d’amour passionnée

Elle s’appelle Juliette, il pourrait presque s’appeler Roméo. Ces deux-là sont amoureux, et leur amour n’a rien de la pudeur timide de beaucoup de films de l’époque. Vigo filme une passion, dans toute sa réalité physique. Jean, torse nu, serre Juliette dans ses bras ; le couple joue ensemble, se touche, s’embrasse. Le film est également célèbre pour le long rêve amoureux des amants séparés :grâce au montage, et en particulier à la superposition, Vigo réunit dans le même plan Jean et Juliette. Le récit de cette nuit agitée des deux personnages, manifestement possédés par le désir, a hanté plus d’un jeune cinéphile !

Des chansons

Si beaucoup de séquences de L’Atalante sont muettes – les images parlent très bien d’elles-mêmes -, le film comporte de la musique, et surtout des chansons. Comme dans Zéro de conduite, le générique s’accompagne de chansons qui donnent sa tonalité au film. Jean parle bien peu, et se mure encore davantage dans son silence quand Juliette le quitte. Encore une fois, c’est le Père Jules qui apporte cette touche de vie, grâce à son fameux phonographe ; la chanson incarne aussi les séductions de la ville, avec la chanson du Camelot. La musique de Maurice Jaubert, jadis coupée, a retrouvé toute sa place, et apporte sa poésie et sa douceur au film.

Le père Jules

Voilà un personnage haut en couleur ! Le père Jules est le témoin des amours du « patron » et de sa Juliette. Il apporte une touche comique au film : ce marin (d’eau douce) est tatoué comme un pirate et ne se fait pas prier pour pousser la chansonnette avec son accordéon. Avec ses innombrables chats, il met de la vie à bord de l’Atalante ! Et s’il met la jeune mariée un peu mal à l’aise au départ,il sera finalement celui qui réconciliera les deux amoureux. Il est incarné par Michel Simon, déjà l’une des plus grandes stars du cinéma français. Il faut dire qu’il a une sacrée « gueule » et du tempérament, ce qui explique qu’il jouera beaucoup de rôles de marginaux comme le clochard Boudu. Vigo, très admiratif de son acteur, l’a poussé à improviser sur le tournage, persuadé qu’il ne saurait jamais écrire quelque chose d’aussi drôle que les répliques qui venaient naturellement à Simon !

Au fil de l’eau

La Méditerranée dans À propos de Nice, la piscine municipale dans Taris ou la natation, le fleuve dans L’Atalante : l’eau est bien un thème récurrent dans le cinéma de Vigo. Et il la filme sous tous les angles, avec cependant une préférence pour les vues sous-marines. Ses prises de vue ont une poésie naturelle, une sorte de ralenti que permet l’eau. Le temps devient autre. Vigo lui confère même un pouvoir magique : dans L’Atalante, Jean plonge la tête dans le fleuve afin de voir Juliette, sa bien-aimée.Dans l’eau, toute de blanc vêtue, elle redevient la jeune mariée du premier jour ; mais elle ressemble aussi à un fantôme. L’eau est bien le passage vers un autre monde…

Des espaces confinés

Si Juliette, en embarquant à bord de l’Atalante, semble conquérir un nouvel espace (l’eau, au lieu de la terre), elle déchante vite devant la réalité de la vie à bord. Car la péniche est étroite, on y vit les uns sur les autres, on manque d’intimité, ce qui est terrible pour ce jeune couple ! Vigo sait admirablement rendre compte de cette étroitesse des lieux : il montre une Juliette hésitante, qui se cogne. Mais ces petits espaces permettent aussi des moments réjouissants, comme la visite dans la cabine du Père Jules. Non content de voir ses chats se multiplier, envahissant, de manière métaphorique, le lit conjugal, il accumule les curiosités dans sa chambre. Il est pareil à un magicien,qui cherche à épater Juliette avec ses tours.

Filmer le quotidien

Vigo, cinéaste du quotidien ? Si L’Atalante est riche de moments de poésie et de rêve, il est aussi extrêmement précis sur la vie quotidienne à bord de la péniche. Il filme le travail quotidien de Jules et Jean, travail si prenant que la péniche devient presque une rivale pour Juliette, qui a du mal à trouver sa place sur ce bateau d’hommes. De son côté, elle est surchargée par le travail ménager que faisaient les femmes à l’époque. Plus tard, on la verra chercher du travail près d’une usine : Vigo évoque ainsi une France en crise économique, où la vie est rude.

Ombre et lumière

Juliette est symbolisée par une couleur : le blanc, celui de la robe de mariée qu’elle porte au début du film, et qui devient parfois un linceul. L’Atalante est une masse noire qui se découpe sur le blanc du ciel, noire comme les couloirs étroits de la péniche. La restauration met en évidence le travail remarquable accompli par Vigo et son chef opérateur Boris Kaufman. Ils jouent en permanence sur les contrastes entre l’ombre et la lumière qui viennent sculpter les visages et les décors.Ce souci de la lumière évoque le cinéma muet, qui savait créer une atmosphère grâce à ce jeu subtil. L’une des œuvres les plus novatrices du cinéma français rejoint ainsi la pureté du cinéma des premiers temps.

Cinémathèque française

https://www.cinematheque.fr/article/1104.html

Réalisé à 28 ans par Jean Vigo, jeune réalisateur d’À propos de Nice (1929) et de Zéro de conduite (1933), L’Atalante – « œuvre de salubrité et de réaction nécessaire » (Les Nouvelles littéraires) – rebaptisé Le Chaland qui passe pour sa sortie en salle le 14 septembre 1934 suscite l’intérêt de la critique. De nombreux reportages publiés dans les revues spécialisées Cinémonde et Pour vous ont accompagné le tournage. Deux grands noms de la critique se posent en défenseur ou détracteur du film : d’un côté, l’historien de l’art, philosophe et essayiste Elie Faure ; de l’autre, André Antoine, metteur en scène et réalisateur reconnu, auteur du film L’Hirondelle et la Mésange en 1920, dont l’action se passe, elle aussi, dans le milieu des bateliers. L’intrigue simple et originale du film de Jean Vigo est résumée ainsi dans L’Œuvre : « L’action se déroule à bord d’une péniche au long des fleuves et canaux de la France. Une femme, irrésistiblement attirée par les lumières de la ville – symbole de luxe et d’aventures – et un vieux marinier fantasque sont les principaux protagonistes d’un drame psychologique ». Œuvre poétique, L’Atalante est aussi le dernier souffle cinématographique d’un cinéaste « maudit » : Jean Vigo meurt quelques semaines après la sortie parisienne du film, le 5 octobre 1934.

Un film d’atmosphère

Cinéaste vrai, juste, sincère, profondément humain, Jean Vigo réussit avec Le Chaland qui passe là, une magnifique « tranche de vie » (À la page), un véritable film d’atmosphère. « Sa vision originale du monde et des hommes, il a le pouvoir de l’imposer aux spectateurs », écrit Alexandre Arnoux qui poursuit dans les colonnes des Nouvelles Littéraires, « méticuleux, réaliste, lyrique, voilà, je crois, les caractères qui définissent son talent, avec une tendance à appuyer sur le détail, à hausser les objets ou certains êtres épisodiques au symbole. Cet art, d’une probité exemplaire, ne va pas sans quelques insistances et quelque lourdeur ; il vise plus à la profondeur qu’à la variété. Mais la vie familière de la péniche… est peinte de main de maître, avec un scrupule, un dédain de l’effet convenu, de la poésie de carte postale et du fade pittoresque qui nous enchantent ». Pour Le Petit Parisien, « Le Chaland qui passe est un film intelligent dont l’intellectualité ne tue ni la sincérité ni l’émotion. M. Jean Vigo, avec quelque ironie parfois, sans s’attarder à photographier les rives des canaux et des fleuves, a concentré son effort sur l’existence de ses trois personnages, rien ne distrait notre attention. Tout est simple mais tout est cinéma. Pendant quelques instants, il ne se passe rien, l’ambiance est créée. Le dialogue n’est que secondaire. Qu’importent les mots ! Est-ce par des mots que M. Jean Vigo aurait pu nous faire percevoir l’égarement du marinier ? Il nous le montre plongeant, nageant entre deux eaux, tandis qu’en surimpression apparaît l’image de sa femme en mariée ». L’hebdomadaire bruxellois Le Moustique, qui suit la présentation du film dans la capitale belge, livre une appréciation similaire : « Jean Vigo savait réellement voir en image, et l’atmosphère qui imprègne son film est magistralement créée. Vigo a su transporter à l’écran des vies très simples, toutes naturelles, éloignées de la convention des gens en smoking que le cinéma a trop coutume de mettre en scène ». « Certaines scènes de la première partie », précise le magazine, « s’inscrivent très profondément dans la mémoire : cette noce caricaturale, les scènes très simples de la vie sur le bateau, la lessive, le repas, l’angoisse dans le brouillard, et aussi le numéro de Michel Simon mimant des scènes vues par le père Jules dans ses voyages. Cette œuvre d’une réelle valeur artistique est marquée au coin d’un esprit âpre et d’un sentiment réaliste très raffiné ».

Inconsciente perversité

Jeune cinéaste pamphlétaire, Jean Vigo secoua le Septième Art dès ses premières réalisations. Après un premier court-métrage muet, À propos de Nice – satire touristique et anti-bourgeoise tournée en 1930 et Zéro de conduite, interdit par la censure pour son immoralité, atteinte à l’autorité patriarcale et de l’Éducation nationale, Le Chaland qui passe – à la surprise générale – paraît dépourvue de toute provocation. Les rares provocations ne se sont pas dues au propos général du film, mais au personnage interprété par Michel Simon. « De cette histoire, dont le fond n’est pas immoral à cause du repentir final, il faut regretter la personnalité du père Louis, signale À la page : L’hebdomadaire des jeunes. La trivialité, la bestialité, sont ces deux caractères principaux. Ses conversations se lancent en des jurons et de regrettables sous-entendus. Le grand danger de ce film consiste dans l’opposition de deux êtres délicats et sains (le marinier et sa femme), avec deux résidus de l’humanité (un ivrogne et un gros abruti) ; les deux personnages heureux sont ces derniers parce qu’ils ne vivent que de façon très réduite et que leur médiocrité les protège contre tout idéal ». Les lecteurs du magazine Moustique peuvent être rassurés : « Ce personnage est l’occasion d’introduire dans le film un élément trouble peu visible, mais qui s’insinue lentement, admet l’hebdomadaire bruxellois. Il y a chez lui comme une sorte d’inconsciente perversité qu’il ne faut cependant pas exagérer, car les bons sentiments sont effectivement les plus forts en lui ». Ces deux facettes du Chaland qui passe sont, elles aussi, signifiées dans le n°297 de la revue Cinémonde qui précise : « On goûtera peut-être mal certains tableaux un peu lourds, voir grossiers, mais, par ailleurs, la plus étonnante délicatesse empreint un geste, une phrase, une attitude. Inégal, original, ce film indique un tempérament d’artiste doué, mais qui devra se discipliner ». Toujours dans Cinémonde, mais trois mois plus tard, la critique Lucie Derain préfère retenir la seule « poésie de l’eau qui coule ». « Dans Le Chaland qui passe », estime la journaliste, « Jean Vigo a surtout cherché à faire un drame simple et humain, sans complications intellectuelles et sans à-côtés politiques. Il a réussi un film délicat et triste, dont l’atmosphère enchante et surprend, et où l’anecdote disparaît derrière le décor harmonieux et émouvant d’un pays de champs, d’eau et de ciel ».

Dita Parlo et Michel Simon

L’ensemble de la critique souligne l’interprétation inégale du Chaland qui passe, interprétation dominée par le duo Michel Simon / Dita Parlo, « deux interprètes de très grande classe », selon L’Œuvre. Déjà « remarquable » dans Rapt de Dimitri Kirsanoff – son précédent film –, l’actrice Allemande n’en finit pas de charmer la revue Cinémagazine. « Blonde depuis Rapt », précise l’actrice dans une interview accordée à Jeannine Bouissounouse pour le numéro Spécial Noël 1933 de Cinémonde, « son beau visage gourmand et sensuel donne un sens poétique à son personnage assez terre-à-terre ». Femme insatisfaite dans le film de Vigo, elle « excelle à rendre une certaine sensualité, un certain érotisme sain et bien en chair, un certain bovarysme plébéien. Le rôle de la patronne lui convenait parfaitement », savoure Alexandre Arnoux des Nouvelles Littéraires. Toujours dans Les Nouvelles Littéraires, Alexandre Arnoux se plait à signaler, « l’extraordinaire figure de vieux marinier campée par Michel Simon. Il a réussi la gageure de jouer comme un primitif perpétuellement pris à la dérobée par la caméra. C’est le comble du naturel et le triomphe d’un métier poussé à sa dernière limite, où il s’évanouit ». Consacré sur les planches dès 1929 (Jean de la Lune, dirigée par Louis Jouvet) ; acteur charismatique chez Jean Renoir (Tir au flanc, La Chienne, On purge bébé et Boudu sauvé des eaux), Michel Simon par sa gouaille et sa stature « hallucinante » (Le Petit Parisien) monopolise l’affiche. Pour Cinémagazine, le vieux marin tatoué « domine de très haut la distribution, avec sa silhouette cocasse, incongrue, d’une truculence inouïe ». Dans l’hebdomadaire La Griffe, J.F. voit comme principal « système nerveux » du Chaland qui passe : « le personnage intraduisiblement pittoresque de Jules », incarné par un « Michel Simon qui déploie ses qualités les plus fantaisistes, entouré de chats de tous poils et de toutes tailles ». Dans le rôle du batelier, Jean Dasté, qui fait ici ses débuts à l’écran, semble bien moins convaincant. « Débrouillard » (Cinémagazine), « intéressant » (La Griffe) voir même « excellent » (Cinémonde) pour certains ; pour d’autres, Jean Dasté qui « n’a pas toujours su vivre son rôle » (À la page), offre ici un jeu bien « inégal » (Le Moustique).

Avant-garde et tableau vivant

« De la vérité sans fard. De la poésie. Des idées neuves. De l’avant-garde », voici selon l’hebdomadaire La Griffe, les principales qualités du Chaland qui passe. Pour le mensuel L’Exportateur français, la grande revue mondiale d’informations, de défense et d’expansion des intérêts français, « Jean Vigo a réalisé un film dont les qualités cinématographiques sont exceptionnelles. Certes, le public sera parfois surpris par la fougue d’expression de ce naturalisme truculent, impitoyable, dont la gravité grotesque, à travers un scénario un peu lâche, rejoint parfois l’abracadabrant et le baroque. Mais sous cet excès même, quelle puissance spectaculaire. Vigo nous apporte de l’interdit, et témoigne, sous une jeune indiscipline influencée du surréalisme, d’un tempérament qui le désigne à l’attention de tous les amis du cinéma ». Jeune, anticonformiste, avant-gardiste, Le Chaland qui passe – sauf quelques rares exceptions – est salué de toute part. Dans les colonnes de l’hebdomadaire d’information Les Nouvelles littéraires, Alexandre Arnoux avoue toute sa sympathie pour cette « réalisation, d’une honnêteté et d’une conscience qu’il faut proclamer et admirer, même si l’on ne partage pas entièrement l’enthousiasme absolu de quelques fervents, d’autant, dis-je, que cette réalisation ne fait aucune concession, à la facilité et à la prudence commerciales, ne flatte jamais ce goût assez frelaté qui règne aujourd’hui à l’écran, et atteint souvent, sans quelque rigueur et austérité, le plus pur style cinématographique ». La revue internationale des arts du théâtre, L’Œuvre se montre tout aussi admiratif à la vue d’un « drame psychologique dont les moindres nuances sont exprimées aux moyens d’images d’une souveraine beauté ». Le n°289 de la revue Pour vous approuve plus encore les qualités visuelles et picturales du film. Pour Elie Faure, grand spécialiste de Cézanne et de Vélasquez, Jean Vigo puise son inspiration chez plus grands maîtres de la peinture des 17, 18 et 19e siècles. Selon l’auteur de L’Histoire de l’art – référence en la matière depuis 1909 – Vigo filme : « l’humain chez les pauvres gens. L’ombre furtive de Rembrandt se rencontre, entre des meubles rugueux et des cloisons de planches, avec l’ombre sournoise de Goya, des guitares, des chats galeux. J’ai souvent pensé à Corot devant ses paysages d’eau, d’arbres, de petites maisons sur la rive calme et de bateaux qui cheminent avec lenteur devant leur sillage d’argent, à sa mise en page impeccable, à sa force invisible parce que maîtresse d’elle-même. J’ai apprécié davantage le plaisir de respirer, dans ce cadre si net, si parfaitement dépourvu d’empâtement et de boursoufflures ».

Un rythme déconcertant

Le peu de reproches fait au Chaland qui passe concernent son rythme. « Le Chaland qui passe glisse sans grande action », indique l’hebdomadaire À la page qui « voudrait que le drame intérieur soit plus vibrant et surtout plus vivement mené. L’ennui naquit un jour de monotonie, et malgré les belles images le spectateur pousse un gros soupir quand rentre la femme du batelier ». Tout comme À la page, Le Journal fait part à ses lecteurs d’une pareille ambiance, à l’écran comme dans la salle. « M. Jean Guinée a établi le scénario. Il ne semble pas que cette collaboration ait été tout à fait heureuse, car ce film donne l’impression d’une œuvre d’amateurs », déplore l’ancien réalisateur André Antoine qui poursuit sévère : « Cette histoire est contée avec gaucherie, et le pittoresque attendu de la mise en scène n’est pas plus heureusement réalisé. On découvre beaucoup de bonnes intentions mais, faute de métier et de mise en place, l’intérêt reste mince… Michel Simon se donne beaucoup de mal pour camper un vieux marinier fantasque ; on s’est attardé à développer son personnage, qui, en somme, reste assez étranger à l’action, d’où des longueurs déconcertantes pour le spectateur ». Admirateur inconditionnel du Chaland qui passe, Jean Vidal prend la défense d’un Jean Vigo poète, auteur d’une véritable psalmodie cinématographique. Selon le critique de Pour vous, le film de Vigo est « une de ses œuvres où le cinéma se rapproche davantage de la poésie que du roman. Il ne se passe à peu près rien dans Le Chaland qui passe ; mais chaque image apporte avec elle une évocation, une sensation nouvelle. Une atmosphère d’angoisse et de désespoir, créée par des moyens très simples, enveloppe chaque tableau. On y sent de la sincérité et de la pitié, peut-être aussi une sorte de sourde révolte. Mais, sans doute, n’est-ce point là un film très spectaculaire. Il laisse à chacun une impression de malaise et, parfois, il déroute le spectateur par le mépris du style, des conventions habituelles du cinéma. Le Chaland qui passe fait songer au livre de Céline, Le Voyage au bout de la nuit (1932). Et tout cas, un tempérament s’y exprime. Et c’est rare », conclut-il. Elie Faure développe l’analyse publiée dans Pour vous. « Depuis quelques années nous sommes tous possédés par cette hantise du rythme importé en Europe, écrit l’historien d’art qui cite le jazz, les tangos et autres danses exotiques. En outre il est possible que l’écran d’Amérique nous ait imposé son propre rythme et que nous ne sachions plus saisir, hors de lui », tout autre langage. Il invite donc le public à « dépasser les impératifs de l’époque, à descendre au fond de soi, à gratter le verni des habitudes et des formules actuelles ».

Une sortie mouvementée

Une semaine tout juste après la sortie parisienne du Chaland qui passe, La Dépêche de Toulouse revient sur les déboires du film de Vigo. « En première œuvre, rappelle le quotidien régional, Zéro de conduite avait été interdite à la demande d’une association de pères de famille. Heureusement, la censure n’a rien trouvé à reprocher à L’Atalante. Mais ce film a trouvé d’autres ennemis : en l’espèce, les exploitants qui, comme s’ils s’étaient donné le mot, refusèrent les uns après les autres de louer cette bande sous prétexte qu’elle n’était pas assez commerciale ». Taillée et rognée par son créateur, « son œuvre passe actuellement dans un cinéma mondain de la capitale sous le titre du Chaland qui passe. Quoi qu’il en soit, Le Chaland qui passe continue de mériter tous les éloges », souligne le journal. Le petit plus commercial est l’intrusion d’une chanson à la mode, chanson qui donne son nouveau titre au film : Le Chaland qui passe. Popularisée par Lys Gauty dès 1933, Le Chaland qui passe est l’adaptation française de la chanson italienne : Parlami d’amore, Mariù, interprétée par Vittorio De Sica dans Les Hommes, quels mufles !, sorti deux ans plus tôt. Sous le titre « Un film déformé », Pour vous tire à boulets rouges sur ce qu’il considère être une profanation. Dans sa tribune, publiée en page 2, Claude Aveline souligne le caractère inédit d’une « querelle » portant sur la seule piste sonore. Avec ce film, « point de censure à craindre. Mais voici que L’Atalante découvre ses ennemis parmi ses propres patrons. Avec une œuvre toute de discrétion et de race, ils veulent tendre à un succès populaire, voir populacier. Comme l’action se déroule sur une péniche, ils achètent les droits d’une chanson des rues, Le Chaland qui passe, pour fournir un titre déjà fameux et dont la mélodie va se répandre en dix endroits de L’Atalante. Pour le critique, cette chanson interrompt « une partition moulée sur le drame ! Car Vigo avait trouvé en Maurice Jaubert un collaborateur averti, compréhensif, et un vrai musicien. Ils ont travaillé ensemble. L’œuvre était une : image et musique ». « Il y a tromperie sur la marchandise », dénonce-t-il. Attention : « Calcul dangereux », prévient Alexandre Arnoux des Nouvelles littéraires à la vue de cette double supercherie : Si certains cinéphiles risquent en effet de bouder un film trop commercial, la poésie du film risque de décevoir nombres d’admirateurs de la chanson populaire. Profondément choqués par cette mascarade post-mortem, d’irréductibles Belges prennent le parti de l’original, en projetant au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles « la version intégrale de L’Atalante ». La plus ancienne revue belge de langue française, L’Éventail, invite ses lecteurs à découvrir « la version du début, reprise en partie avec la musique de Jaubert, qui a été reconstituée par les Amis du Club de l’Ecran ».

Centre Paris Anim’ Ruth Bader Ginsburg, place Carrée, forum des Halles, 75001 Paris

Le réalisateur nous parle du loup d’une manière totalement nouvelle et inattendue. Il y aura bientôt des loups un peu partout en France. Il faut donc apprendre à « vivre avec les loups ».

Dépassant les postures polémiques, l’auteur nous amène de manière sensible et cinématographique à percevoir différemment la nature qui nous entoure et les animaux qui l’habitent : chevreuils, chamois, bouquetins…

Bande annonce

Dossier de presse

« Cette idée qu’il faudrait à tout prix éliminer les prédateurs sous peine de les voir pulluler et tout détruire est totalement fausse car les prédateurs se régulent eux-mêmes afin de préserver leur garde-manger… L’un des moyens pour y parvenir est la dispersion. Chaque année, certains jeunes partent en quête de territoires disponibles pour s’installer. » Voix off

Filmer les loups et la nature

La durée du tournage s’est étalée sur un an et demi. J’ai besoin de ce temps, d’une part pour réussir à filmer les loups dans leur milieu naturel, mais aussi pour rencontrer et installer la confiance avec les personnes (éleveurs, bergers, chasseurs…) qui interviendront dans le film. À la différence des deux premiers films, je ne suis plus seul, il était important pour moi de faire parler les « acteurs », notamment ceux qui ont une approche positive et réaliste de la présence des loups et aller chercher au plus profond la force émotionnelle qui les anime. Le public va parfaitement retrouver mon personnage et je vais l’impliquer d’avantage, avec des moments de surprises très forts. J’ai donc passé de longues périodes, seul, en pleine montagne à filmer les loups et la nature, rejoint une semaine par mois par le chef opérateur et l’ingénieur du son afin de réaliser les scènes qui donnent forme à mon personnage.

« Ces jeunes bergers ont tous subi des attaques. Aujourd’hui, on peut dire que dans les Alpes en tout cas, les loups font vraiment partie intégrante de leur travail. Mais les bergers ne sont pas seulement là pour défendre les brebis contre les loups, ils doivent aussi veiller au bien-être du troupeau, soigner les bêtes blessées ou malades et les faire profiter au mieux de la ressource en nourriture. Ils doivent aussi veiller à préserver la fragilité des alpages. » Voix off

Car il y a du nouveau…

Lorsque je réalise un film, je passe énormément de temps sur le terrain en pleine nature et lorsque le film sort sur les écrans, je change de décor et me consacre alors à la promotion et l’accompagnement du film dans les salles de cinéma. Ce partage avec le public et avec les nombreux débats le nourrissent et m’inspirent. Puis la montagne et les loups m’appellent à nouveau et je me replonge avec frénésie au cœur du Sauvage avec de nouvelles idées et d’autres histoires à raconter. Après mes deux longs métrages sur les loups, réaliser une trilogie devint une évidence, m’imposant une nouvelle aventure cinématographique intitulée Vivre avec les loups. Après le tourbillon des médias et des débats passionnés, souvent bienveillants, parfois tendus, où les détracteurs du loup expriment leur violence et leur haine, je suis revenu dans le massif sauvage des Ecrins avec des sentiments partagés et l’impression qu’il faut faire évoluer les mentalités. Je suis donc reparti en montagne, trouvant refuge dans une cabane improbable, un abri sous roche magnifique, au cœur du territoire d’une famille de jeunes loups nouvellement installés. A cet endroit, j’ai pu faire le point, me retrouver et préparer un nouveau film, car il y a du nouveau…

« Ici à la cabane je poursuis mon chemin vers la compréhension du vivant. Les loups sont d’excellents guides… Ils sont un indicateur de la santé biologique des milieux naturels, ils sont aussi un indicateur de notre capacité à nous, humains, d’accepter la nature. » Voix off

Les thématiques abordées

Nous constatons aujourd’hui que certains territoires des Alpes sont déjà à leur maximum de capacité. Dans de nombreuses vallées, tous les territoires favorables sont occupés par des loups : C’est complet. A ce stade, le problème actuel n’est plus de se poser la question d’être pour ou contre les loups, mais la nécessité de s’adapter à leur présence. J’ai voulu souligner leur territorialité, leur capacité de contrôler le nombre des ongulés sauvages (chevreuils, sangliers, cerfs, chamois etc.), afin de préserver cette ressource dont dépend leur survie. Une notion d’autorégulation des espèces, souvent incomprise qu’il est important d’expliquer encore et encore. Au-delà de la simple fascination que l’on peut avoir pour les grands prédateurs (loups, ours lynx), ils sont un marqueur de la richesse biologique des territoires qu’ils occupent. Ils ne choisissent pas un nouveau territoire par hasard. Ils participent à la régulation des ongulés sauvages. Le loup est un bon exemple pour comprendre l’interdépendance prédateur/proie et les bénéfices biologiques qui en résultent, notamment pour la bonne santé et le développement de la forêt grâce à une pression moins forte des ongulés sauvages sur les jeunes arbres. Pour se régénérer, la forêt a besoin des grands prédateurs. Ce comportement territorial des loups et la dispersion qui en découle va continuer et progressivement concerner toutes les régions de France. C’est inéluctable. Aujourd’hui il est très important de se préparer partout à leur retour et de profiter de l’expérience alpine.

PastoraLoup

Pour protéger les loups, protégeons les troupeaux ! Si le développement du loup en France est une bonne nouvelle pour la biodiversité, il n’est pas sans conséquence pour les éleveurs qui subissent la prédation et doivent réadapter leurs pratiques à la présence du canidé, en ayant recours notamment à des moyens de protection des troupeaux. Consciente des difficultés rencontrées par l’élevage, l’association FERUS* propose depuis 1999 une aide complémentaire aux éleveurs et bergers pour la protection de leurs troupeaux au travers du programme PastoraLoup. Avec ce programme, le but est de soutenir les éleveurs soumis à la prédation en renforçant la présence humaine, principalement de nuit, auprès des troupeaux grâce à l’implication de bénévoles formés. Il organise aussi des chantiers afin de réaliser divers travaux pastoraux nécessités par la présence du loup (création ou renforcement de clôtures, entretien des clôtures électriques, débroussaillage) et d’expérimenter de nouveaux moyens de protection tels que les fox-lights (système d’effarouchement lumineux). Depuis plus de 20 ans, plus de 800 bénévoles ont ainsi participé à la cohabitation loups / troupeaux ; grâce à cette présence humaine, dissuasive pour le loup, de nombreuses tentatives de prédation ont été avortées et le taux de prédation chez les éleveurs partenaires est proche de zéro. PastoraLoup, c’est aussi un espace d’échanges et de dialogue entre défenseurs du canidé et éleveurs, permettant à chacun de mieux se comprendre. Concentré jusqu’à présent essentiellement en région PACA, l’activité Pastoraloup s’est développé en 2023 dans le massif du Jura, auprès de troupeaux bovins. En attendant l’implantation du programme dans d’autres régions recolonisées par le loup…*L’association FERUS a pour but la conservation des ours, des loups et des lynx à l’état sauvage en France. Elle agit à plusieurs niveaux et notamment sur le terrain pour favoriser la coexistence de ces espèces avec les activités humaines, l’élevage en premier lieu. (Source FERUS)

Jean-Michel Bertrand

Le cinéaste français voit le jour en 1959, à Saint-Bonnet, capitale coquette du Champsaur où sa famille demeure depuis des générations. Dans ce territoire des Hautes-Alpes, le bocage luxuriant côtoie la rudesse des hautes montagnes. L’école l’intéresse peu. Il court la montagne, préfère la compagnie des animaux et la solitude des cimes. À 16 ans, Jean-Michel se lance dans la vie active, tour à tour moniteur de ski ou « planteur d’arbres » au sein de l’Office national des forêts.Écologiste bien avant l’heure, son amour de la nature va l’emmener aux quatre coins du monde.Passionné d’images, il tourne un premier long métrage en Islande. Le film recevra le premier prix du festival des films de Grands Voyageurs de Super Dévoluy. Immergeant sa caméra dans des univers décalés, le solitaire à l’œil affûté n’arrêtera plus de tourner. À Belfast et Dublin, il témoigne de la misère des enfants des rues qui survivent en élevant des chevaux. Délaissant cette urbanisation délirante, Jean-Michel s’échappe avec les nomades mongols. Pendant une année, il suit leurs errances millénaires.De retour en France, le cinéaste se lance dans un tournage plus personnel : il part à la recherche de « son » aigle. Oiseau mythique qui orchestre ses rêves depuis l’enfance. Une quête filmée dans son jardin, au cœur des montagnes de son enfance. Le cinéaste arpente des étendues oubliées, se fond dans le décor, scrute le ciel avec obstination… jusqu’à l’inoubliable rencontre.

En 2009, le tournage du film Vertige d’une rencontre est achevé. Avec humour et émotion, Jean-Michel Bertrand ouvre pour nous les portes d’un univers tout à la fois proche et mystérieux. Devant sa caméra le « petit peuple » des montagnes se révèle dans toute sa beauté et sa complexité. En 2015, il commence le tournage de La vallée des loups produit par MC4 et Pathé. Le film sort début 2017 et enregistre plus de 300 000 entrées.En 2020, Marche avec les loups poursuit son aventure avec le loup et la nature sauvage. Plus de 200 000 spectateurs vont le voir mais la COVID a coupé son élan.Vivre avec les loups est le troisième volet de cette aventure.

La recette du Génépi de Milou

Faire macérer 50 brins de génépi (cueillette réglementée) fraîchement cueillis*dans 50 cl d’alcool à 90°pendant 40 jours minimum. Faire bouillir 50 cl d’eau avec 26 sucres (27 !…)et mélanger à l’alcool filtré. C’est prêt !

Extrait du livret pédagogique

Le loup gris (Canis lupus)Il a été absent du territoire national durant une soixantaine d’années. Depuis le début des années 1990, il a recolonisé une grande partie des Alpes depuis l’Italie d’où il n’a jamais disparu. Pour beaucoup de montagnards, il a fallu réapprendre à vivre et travailler à son contact. L’expansion territoriale de l’espèce se poursuit, quoique très timidement, dans d’autres massifs montagneux et a débuté dans la campagne française. Où va-t-il s’installer ? Dans quelles conditions vivra t-il à nos côtés ? Ce livret pédagogique donne quelques clés pour connaître cet animal, les solutions qui ont été éprouvées pour rendre la présence de ce prédateur plus facile, notamment aux éleveurs et à leurs bergers, ainsi que les perspectives pour poursuivre l’accompagnement de son retour dans la plus grande aire de répartition possible en France.

Une vie en meute

Le loup est une espèce sociale dont les populations sont structurées en groupes familiaux appelés meutes. Celles-ci se composent d’un couple dominant reproducteur et de ses jeunes de l’année, parfois d’un ou deux jeunes de l’année précédente. En France, les meutes comportent généralement quatre à cinq individus en fin d’hiver, quelques fois jusqu’à 10. Le couple dominant ne se reproduit qu’une fois par an. Une portée compte environ 4 à 8 louveteaux. La mortalité des jeunes est importante, de l’ordre de 50 %,et intervient surtout au cours de leur première année. Ils quittent le groupe entre 1 et 4 ans. Ces loups en dispersion représentent 10 à 40 % de l’effectif d’une population. Vulnérables et peu expérimentés, ces jeunes parcourent des espaces qu’ils ne connaissent pas et doivent chasser seuls.

Un prédateur efficace des ongulés sauvages

Ce prédateur opportuniste est capable de s’adapter à des situations très diverses, ce qui lui permet d’exploiter l’ensemble des populations d’ongulés d’une région. Pour survivre, il doit disposer de ressources abondantes et accessibles toute l’année. Les ongulés sauvages (chamois, mouflons, chevreuils, cerfs, sangliers…) constituent ses proies principales. Le loup ne se maintiendrait pas en l’absence de cette faune sauvage. L’arrivée des loups contribue à réguler les ongulés sauvages. Le loup ajuste ses effectifs aux ressources disponibles et ne provoque jamais la disparition de ses proies. Les loups s’installent préférentiellement dans les sites qui présentent les plus importantes densités de grands herbivores sauvages. Cependant, quelle que soit la densité de ces proies naturelles, les tentatives de prédation sur le bétail persistent, essentiellement du printemps à l’automne. Il existe des solutions éprouvées pour limiter l’impact du loup sur les troupeaux domestiques.

Sa présence en France

Le loup est l’un des carnivores qui occupait la plus vaste aire de répartition dans le monde (ensemble de l’hémisphère nord). A la fin du 18^e siècle, il y avait entre 10 et 20 000 loups en France (estimations à partir d’une moyenne de 6 000 loups tués annuellement). L’espèce était présente du bord de la mer à la haute montagne. Après une persécution organisée, l’espèce a disparu au cours des années 1930. Les derniers loups vivaient en Dordogne, en Charente, dans la Vienne et la Haute-Vienne. Dans les Alpes, l’espèce avait déjà disparu depuis une trentaine d’années.

Une espèce protégée

En Europe, le loup est protégé par la Convention de Berne (1979) transcrite dans le droit français en 1989. Il est inscrit dans les annexes II et IV de la directive «±Habitats » de l’Union Européenne et fait partie des espèces prioritaires. En France, l’espèce est protégée sur le territoire national par l’arrêté ministériel du 22 juillet 1993 publié à la suite des premières observations attestées du loup en France. Ce statut implique pour les Etats, donc pour la France, de veiller à la conservation de l’espèce et de ses habitats.

D’où vient-il ?

Les premiers indices de loups dans les Alpes du sud datent de la fin des années 1980. La première observation d’individus authentifiée a été faite en novembre 1992 dans le Parc national du Mercantour. Les loups n’ont pas été réintroduits, ils sont arrivés à la suite d’une recolonisation par étapes de l’Italie depuis le massif des Abruzzes (centre de l’Italie).Cette reconquête s’est faite à la faveur de plusieurs facteurs : la protection légale ; la présence de nombreux ongulés sauvages ; la déprise agricole qui a favorisé aussi bien les proies que les prédateurs. Les superficies en cours de boisements se sont étendues.

Une exceptionnelle capacité de dispersion

Les loups sont capables de traverser des zones habitées et les grandes infrastructures de transport. Ils ont traversé des espaces urbanisés en Italie du Nord et ont traversé la vallée du Rhône, l’obstacle le plus difficile pour cette espèce en France pour rejoindre le Massif central. Quelques années après les premières observations attestées dans les Alpes-Maritimes, la colonisation s’est faite dans une grande partie des Alpes avec des incursions dans tous les massifs montagneux et régions situés autour : Vosges, Jura, Massif central, Pyrénées. Au-delà de ces massifs, il n’y a aucune raison biologique ou écologique pour que les loups se limitent à la montagne et l’espèce devrait pouvoir coloniser la plupart des régions françaises. On y note un potentiel élevé d’installation (ongulés sauvages abondants, tranquillité…). Le taux d’hybridation avec le chien reste très faible, conforme à celui rencontré dans les autres populations européennes.

Une population française vulnérable

À la sortie de l’hiver 2022-2023, la population de loups en France est estimée à 1 104 loups (source OFB). Si de nouveaux territoires français sont rejoints par des loups en dispersion, l’installation de nouveaux groupes reproducteurs y est quasi-inexistante. Même dans les Alpes, cœur de la population, la dynamique est faible dans la partie nord : peu de meutes y sont installées au regard de l’habitat disponible. À ce jour en France, peu de reproductions ont été constatées hors des Alpes (Vosges en 2013, Jura franco-suisse depuis 2019, 2 reproductions dans le Massif central en 2022).La population de loups est bien moins importante que ce qu’elle pourrait être et subit un ralentissement de sa croissance, due aux tirs autorisés par les pouvoirs publics, ajouté à un braconnage dont on ne connaît pas toute la portée. Le loup continue donc de figurer sur la Liste rouge de l’Union internationale pour la conservation de la nature (UICN) des espèces menacées en France.

Les tirs de loups

Depuis 2004, l’Etat français utilise les dispositions de la Directive européenne Habitats-Faune-Flore et autorise sous certaines conditions que des loups puissent être abattus suite à des dommages aux troupeaux. Au fil des années, les conditions ont été assouplies allant même jusqu’à permettre le tir de loups en l’absence de troupeaux. Depuis 2019, les pouvoirs publics font abattre une centaine de loups annuellement, soit 20 % de la population, alors même que les scientifiques préconisent de ne pas dépasser 12 % au risque de mettre en danger l’espèce. L’Office français pour la biodiversité (OFB) et le CNRS ont même alerté sur la « dégradation de la dynamique de la population »de loups et sur une baisse de la survie. L’Etat français est entré dans une logique claire de régulation de l’espèce, voire de son extermination au niveau local, en toute illégalité vis-à-vis des réglementations françaises et européennes. Des tirs inutiles au regard de la supposée prédation du loup qui ne baisse pas. En 2020, FERUS a porté plainte contre la France.

Cohabitation loup / pastoralisme

Même si le loup peut exploiter un peuplement diversifié et abondant de grands mammifères sauvages, cela ne permet pas d’éliminer totalement la prédation sur le cheptel domestique, notamment lorsqu’il est abondant ou mal gardé. Chaque année en France, plusieurs milliers d’animaux domestiques, principalement des ovins, sont victimes de la prédation attribuée au loup : la responsabilité du loup ne peut pas toujours être prononcée de façon certaine (les troupeaux ovins sont également victimes de chiens divagants). Les pouvoirs publics ont mis en place différents programmes de soutien pour accompagner le pastoralisme en zones à loups. Aujourd’hui, les animaux domestiques prédatés sont indemnisés et les différents moyens de protection financés par l’Etat et les fonds européens.

Depuis le retour du loup, la protection des troupeaux est redevenue une priorité. Plusieurs techniques de protection directe des troupeaux ont fait leurs preuves : berger, aide-berger, chiens de protection (patous), parc de regroupement, effaroucheurs… Associés à certaines modifications du système d’élevage, c’est la combinaison de ces différents « outils » qui permet de réduire les risques et dommages sur les troupeaux. On constate une diminution du nombre d’attaques et du nombre de victimes par attaque, même si le « risque zéro » de prédation n’existe pas.

La présence humaine

Les contraintes économiques ont entraîné une augmentation de la taille des troupeaux et une réduction du gardiennage. Pourtant, la présence d’un berger auprès du troupeau est essentielle pour assurer sa protection, notamment en cas d’attaque, pour éviter les secteurs et les situations de vulnérabilité et assurer le regroupement nocturne. Les animaux domestiques sont des proies « faciles » pour les loups mais la présence d’un berger est dissuasive.

Le regroupement nocturne

Utilisé comme moyen de sécurisation, il est réalisé dans un parc de préférence à proximité des cabanes d’alpage. Le troupeau forme une unité compacte moins vulnérable aux attaques et à la dispersion. Ce parc, constitué de filets mobiles électrifiés suffisamment hauts, doit être de forme arrondie, afin d’éviter que les brebis s’étouffent dans un angle en cas de mouvement de panique. Le regroupement nocturne facilite le travail des chiens de protection.

Les chiens de protection

L’utilisation des chiens de protection est une méthode traditionnelle et efficace pour réduire les attaques et les dommages liés aux attaques des grands carnivores. Plusieurs races sont utilisées en France dont le montagne des Pyrénées, également appelé patou. L’éducation du chien consiste à développer l’instinct de protection vis-à-vis d’un troupeau en le plaçant dès son plus jeune âge au sein des brebis. Le chien de protection fait partie intégrante du troupeau, il développe un attachement affectif fort et ne le quitte jamais. En cas d’agression du troupeau, il s’interpose et aboie avec insistance sans chercher forcément l’affrontement. Sa corpulence et ses menaces suffisent généralement à détourner un chien, un loup, un lynx ou même un ours.

La conservation du loup en France

En France, le loup est une espèce strictement protégée. Néanmoins, une dérogation exceptionnelle permet aux Etats d’autoriser des tirs létaux lorsque la pression de prédation est trop importante.L’évocation du loup anime les passions les plus vives. La présence de l’espèce nécessite un accompagnement. La prévention des dommages permet de rendre sa présence plus acceptable pour ceux qui sont affectés par ses prédations, en particulier les éleveurs. FERUS œuvre dans ce sens, notamment dans le cadre de son action Pastoraloup.

Mairie de Paris Centre, 2 rue Eugène Spuller, 75003 Paris

 

Au nord-ouest de la Tunisie, des jeunes femmes travaillent à la récolte des figues. Sous le regard des ouvrières plus âgées et des hommes, elles flirtent, se taquinent, se disputent. Au fil de la journée, le verger devient un théâtre d’émotions, où se jouent les rêves et les espoirs de chacun.

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Dossier de presse

Entretien avec Erige Sehiri

Quelle est la genèse de Sous les figues ?

Je collais des affiches sur les murs d’un lycée, pour un casting dans la région rurale du Nord-Ouest de la Tunisie – je voulais tourner un film sur des jeunes qui animent une radio – quand j’ai rencontré Fidé. J’ai eu un coup de cœur. Elle n’était pas spécialement intéressée par le casting, mais elle a fini par auditionner. Je lui ai demandé ce qu’elle faisait pendant l’été. Elle m’a répondu qu’elle travaillait dans les champs, et m’a proposé de l’accompagner lors d’une journée de travail. Je suis donc allée voir ces femmes au labeur. À partir de là, j’ai décidé de changer complètement mon film ! Ces ouvrières agricoles m’ont émue. J’ai discuté avec elles de ce qu’elles vivent au quotidien, de leur manière de travailler, de leurs relations avec les hommes, du patriarcat : il y avait déjà tellement de matière ! Je tenais à donner un visage à ces travailleuses habituellement invisibles. Je me suis alors mise à écrire en écoutant en boucle L’Estaca, un chant contestataire né sous Franco. Dans sa version arabe tunisienne de Yesser Jradi, c’est un chant sur le labeur, l’amour et la liberté, que j’ai tout naturellement choisi comme musique pour le générique du film.

Pourquoi avez-vous choisi de montrer la cueillette des figues en particulier ?

Fidé récolte habituellement des cerises, des pommes ou des grenades. Mais mon père vient d’un village de cette région où la culture des figues occupe une place importante. J’ai grandi au rythme de ces cueillettes. J’ai observé mon père entretenir ses figuiers. J’ai écouté ses explications sur la fécondation, la pollinisation. C’est d’ailleurs en réalité une fleur et pas un fruit ! Et on ne mange que les figues d’arbres femelles ! Et si l’on ne fait pas attention, le lait qui s’écoule de la tige peut brûler les doigts. Il faut être très attentif à la manière dont on le cueille. C’est aussi un fruit très sensuel, fragile, mais aux feuilles robustes. Comme les personnages du film. Les figuiers sont de très beaux arbres. L’été, il fait vraiment chaud dans cette région, et l’on peut se cacher dessous : ils offrent un abri, un répit. Ils nous enveloppent mais nous étouffent aussi un peu. Je souhaitais construire visuellement l’idée que ces filles sont également étouffées dans leurs vies forcément étriquées par manque d’opportunités et dans un environnement familial conservateur.

Comment avez-vous eu cette idée de huis clos à ciel ouvert ? Quelles étaient les contraintes liées à un tel dispositif ?

Le huis clos à ciel ouvert s’est d’abord imposé car j’avais besoin de lumière. Et nous avions aussi des contraintes économiques. Elles m’ont poussée à réfléchir à un dispositif, et j’ai choisi d’être radicale en décidant de tourner en extérieur, en lumière naturelle, à une seule caméra, sans machinerie, dans un seul décor principal. Nous étions absolument dépendants de la nature et de la météo. Durant les premiers jours du tournage, il n’y avait pas encore de figues et nous guettions leur apparition avec le propriétaire du terrain. Une fois que la cueillette a commencé, nous redoutions lapluie qui ferait mûrir les figues plus vite.

Nous avons tenté de monter dans les figuiers pour avoir des plans différents, mais les branches pouvaient se casser et nous ne pouvions pas prendre ce risque, cela aurait été un énorme dommage pour le propriétaire. Le figuier est un arbre qui pousse lentement, ce qui le rend très précieux. Nous avons donc composé avec tout ce que la nature et les gens nous permettaient de faire. J’ai très vite intégré que ces contraintes allaient nous pousser à faire des choix. Nous avons tourné en août et en septembre, et la chaleur est suffocante entre 10 heures et 15 heures. Heureusement, les arbres nous protégeaient. Il fallait aussi faire attention car de vrais travailleurs récoltaient en même temps que nous tournions ; nous devions respecterleur travail. Même si nous étions très limités dans l’espace et que filmer sous les arbres réduit les possibilités de mise en scène, nous avions une sensation de liberté. On se déplaçait avec eux, dans une sorte de grande chorégraphie collective, en délimitant des périmètres.

Vous portez une réelle attention aux gestes de ces cueilleuses. Pourquoi ce choix du détail ?

Je pense que cette attention vient de mon parcours de documentariste et de mon intérêt pour la place du travail dans nos vies. Mais aussi de l’objet même de ce travail-là : on ne peut pas toucher les figues plusieurs fois, elles s’abîment très vite. C’est une cueillette à la fois précise et rapide, pas question de garder trop longtemps le fruit entre les doigts. J’ai filmé de longs moments de travail pendant lesquels les acteurs et actrices m’oubliaient. Et comme toutes ces filles travaillent réellement dans les champs, leurs gestes étaient naturels. Je n’avais rien à leur apprendre. Elles étaient peut-être parfois un peu trop délicates par rapport aux vrais travailleurs du verger, mais j’aimais l’élégance de leurs gestes.

Justement, comment avez-vous choisi vos interprètes ?

L’idée de travailler avec des acteurs et actrices non professionnel.le.s s’est imposée tout de suite dans cet environnement. Je voulais travailler avec des gens de la région, parlant le dialecte particulier de ce village d’origine berbère. On entend très peu cet accent dans le cinéma tunisien ou arabe, qui le raille d’ailleurs, car il peut sembler manquer de finesse. Je trouvais que c’était une façon de leur rendre hommage, de leur donner une voix. Il était inconcevable de faire imiter cet accent par des acteurs. D’autre part, nous avons encore très peu d’acteurs professionnels de cet âge-là dans cette région.

Comment le film s’est-il construit à partir de cette pluralité de personnages et de parcours ?

Je crois que dans ce film, tout était cueillette : les histoires, les parcours de vie, les lieux également car je suis allée visiter plusieurs champs de figuiers. Certains personnages sont arrivés alors que nous étions déjà en répétition. Le jeune garçon qui incarne Abdou (Abdelhak Mrabti), par exemple, est le dernier à avoir rejoint la distribution. J’allais cueillir des moments d’émotion par petites touches. J’apportais constamment des modifications aux scènes, dans les mots ou les intentions, tout était très organique et constamment en mouvement. J’ai discuté tout au long du tournage avec mes co-scénaristes Ghalya Lacroix et Peggy Hamann, et bien sûr ma directrice de la photographie Frida Marzouk.

Comment avez-vous travaillé avec vos interprètes pour trouver cet équilibre ?

Je ne leur ai jamais donné de dialogues écrits. Ils connaissaient simplement la trajectoire de leurs personnages et les relations qu’ils entretenaient les uns avec les autres dans la journée, ainsi que les intentions et structures des scènes. Après, ils improvisaient et je réécrivais. C’étaient leurs mots, leur façon de parler, cet accent que je comprends très bien puisque c’est celui de mon père. Parfois, ils allaient vers une interprétation un peu sensationnaliste, alors je tentais de tempérer. J’essayais de voir leurs réactions face à ce que je leur proposais. J’ai voulu changer le prénom d’Abdou, par exemple, mais je voyais que cela ne marchait pas. À l’inverse, certaines filles ont voulu changer le leur car elles avaient vraiment envie de jouer un rôle. Je m’adaptais à chaque personnalité selon ce qu’ils et elles avaient envie de donner, de montrer. L’idée des dix personnages vient du fait que j’aime les films choraux, il me semble qu’ils reproduisent la vie, non ? On a toujours plusieurs points de vue, surtout dans le milieu du travail. Et j’aime bien donner à voir comment chacun est lié aux autres. Ces jeunes filles habitent un territoire situé dans les terres et Abdou vient de Monastir, ville côtière et touristique plus permissive.

Souhaitiez-vous montrer une jeunesse tiraillée entre tradition et modernité ?

Je ne pense pas que ces jeunes filles soient tiraillées entre tradition et modernité, elles sont tellement modernes ! Ça ne se joue pas à ce niveau, pour moi, elles se rendent surtout compte de leur manque d’opportunités. Cet enfermement sous les arbres raconte qu’elles sont comme n’importe quelles filles dans le monde, sauf qu’elles n’ont pas les mêmes possibilités et perspectives. Quand Fidé demande à quoi ressemble la vie à Monastir, s’il y a des touristes, du travail, elle souligne cela. Dans cette région, les filles vont au lycée et dans les champs, c’est à peu près tout.

Est-ce pour souligner ce manque de perspectives que vous avez fait le choix de cadres très serrés sur les personnages qui les enferment dans cet écrin de verdure ?

Complètement. Il me semble que de beaux plans larges auraient rendu le film trop aéré et que je serais passée à côté de quelque chose d’important. Je voulais aussi restituer une sensualité à travers des actions minimalistes et au moyen de dialogues très réalistes. Même si le fait de travaille ravec des acteurs non professionnels m’obligeait à rester pudique – je nepouvais pas tout leur faire faire – je crois que ces plans serrés en disent parfois plus qu’un baiser. Les garçons disent que les filles sont trop conservatrices car elles portent le voile et ne veulent pas qu’on les touche.

Pourquoi avez-vous tenu à introduire ce point de vue masculin dans le récit ?

Je trouvais intéressant de leur donner la parole. On n’entend presque jamais les garçons arabes parler de ce manque d’amour et de contact physique, de sexualité, c’était important pour moi de donner une place à cette détresse. Sana voudrait que Firas soit plus conservateur, cela montre que ce sont aussi des envies de femmes, pas toujours imposées par le sexe opposé. Pour certaines, c’est leur vision de l’homme viril. Sana fantasme le couple religieux traditionnel, offrant sécurité et stabilité. Cela la rend touchante aussi. Sans que l’on connaisse leurs histoires familiales, les dialogues et gestes devaient nous éclairer sur la mentalité et les profils des personnages. De même, leurs manières de s’habiller et de porter le voile ou le foulard participent à cette caractérisation. Fidé, dont le voile tombe tout le temps, ne le porte pas comme Sana ou comme Melek par exemple. Il y a une diversité même dans la manière de porter le voile, ou le foulard.

Jeunes et vieux ne cohabitent pas dans le même espace.Vous montrez un contraste très fort entre ces corps usés par des années de labeur et une jeunesse pleine de vitalité et de désir…

Je voulais creuser cet écart générationnel. J’ai supprimé les âges intermédiaires. Les femmes plus âgées sont des miroirs pour ces jeunes filles qui entrevoient ce qu’elles pourraient devenir si elles continuent à manquer de perspectives. Elles sont saisonnières mais Leila qui surveille le verger, travaille dans les champs à l’année. Elle a été comme Fidé. Elle aussi a aimé. Ces femmes matures ont été animées par les mêmes rêves, mais elles évoluent dans un pays en pleine crise économique.Elles travaillent beaucoup et ne s’en sortent pas. Travailler l’été offre à cette jeunesse l’opportunité de faire des rencontres. L’ambivalence vient de là : le verger est un véritable espace de liberté pour les jeunes même si les personnages y sont enfermés. Je voulais montrer qu’elles savent s’emparer de ces moments de liberté. Quand les jeunes vont dansla crique, ils s’accordent un moment de détente alors que les femmes âgées restent dans le verger et attendent le chef pour reprendre letravail. Chaque moment de pause est essentiel car il coïncide avec des moments de camaraderie que j’aime voir dans la vie et au cinéma. C’est aussi pour cela que j’ai choisi des acteurs non professionnels. J’avais été émerveillée, pendant ma première journée dans le verger avec Fidé, par ces femmes qui savent instinctivement comment placer leurs corps, comment s’asseoir, comment poser leurs têtes. Elles connaissent la terre et savent comment s’y lover. Ce sont de vrais tableaux.

Le désir circule sous ces figuiers, dans quelle mesure le marivaudage vous a-t-il inspirée ?

Évidemment, j’ai lu Marivaux, mais en plus de son influence, je dois évoquer celle d’Abdellatif Kechiche. Ma co-scénariste et co-monteuse est aussi Ghalya Lacroix, qui a écrit et monté une partie de ses films. À l’époque, je me retrouvais tout à fait dans le film L’Esquive car j’ai grandi, comme les personnages, dans une banlieue française. Dans ce film, les jeunes répètent une pièce de Marivaux d’ailleurs ! Le marivaudage des quartiers fait écho à ce marivaudage de la campagne où se trouvent aussi mes origines.

Souhaitiez-vous montrer la fin de l’innocence ? On pense au personnage d’Abdou dont on découvre le drame familial et qui semble déjà entré dans l’âge adulte…

Ces jeunes gens ne sont plus dans l’innocence, ce ne sont plus des adolescents mais de jeunes adultes. En effet, il y a une blessure chez Abdou, liée au décès de ses parents, et au conflit qui l’oppose à son oncle. Il est tout jeune, mais à 17 ans il parle déjà d’héritage et du rapport à la terre. En revanche, Melek en est bien à la fin de l’innocence… Finalement,dans le film, les personnages sont comme les figues : on ne les cueille pas au même stade. Dans le même arbre, on va trouver des fruits mûrs et d’autres encore verts. Je voulais montrer des personnages à différents degrés de maturité, que ce soit dans leurs vies ou dans leurs relations.

Comment avez-vous travaillé le son et utilisé les différenteschansons qui circulent à des moments-clés du film ?

Les feuilles de figuiers sont très épaisses et produisent un son rude qui contrebalance la sensualité ambiante. J’aimais bien cette rugosité. Le son a été merveilleusement capté par l’ingénieur du son Aymen Laabidi, de manière à nous envelopper et à nous donner l’impression de passer la journée avec les jeunes filles, d’être sous les figuiers, d’entendre les oiseaux chanter, les feuilles bruisser. C’est aussi pour ça qu’il fallait une musique très épurée et le compositeur Amine Bouhafa l’a très bien saisi. La chanson que Leila interprète à la pause est en dialecte local. Cette chanson parle de l’amour, de la douleur, de la mère. C’est une chanson traditionnelle, dite «de pleureuses». On ne l’a pas montré mais dans cette scène, tous les acteurs (et même l’équipe technique) ont pleuré ; ceschants servent à cela, à libérer des souffrances, des non-dits. La chanson que les filles interprètent à la fin est un clin d’œil aux chansons populaires tunisiennes. Les paroles sont très drôles, et très coquines. D’ailleurs, elles en rient. Le vieux monsieur à l’arrière de la camionnette est gêné mais il sourit. Les paroles peuvent avoir des connotations sexuelles. On chante ce genre de chansons avant la nuit de noces. La musique est libératrice dans toutes les cultures ! Il était donc inutile de sous-titrer le morceau. Enfin, quand les filles se maquillent, on les entend fredonne rune chanson libanaise à la mode. Ce que j’aime chez ces filles, c’est qu’elles sont à la croisée de plusieurs cultures, elles ont une identité arabe multiple, et ça, ce n’est pas de la fiction.

Vouliez-vous dénoncer un système patriarcal qui expose les jeunes filles à toutes les formes d’emprise et de harcèlement ?

Je dénonce ce système sans juger les individus, finalement eux-mêmes prisonniers de leur propre violence. Dans ces champs, les viols sont courants. Dans mon film, j’ai été assez douce par rapport à la réalité, car je ne voulais pas diaboliser les hommes. Et je voulais tout suggérer, sans trop en montrer. Le chef, dont on comprend qu’il a repris le business de son père, se permet de cueillir les filles comme si elles étaient des fruits. L’agression dont Melek est victime n’est pas un événement. Melek est forte, tout comme Fidé qui va jusqu’à briser le silence au moment de la paye. Ce harcèlement qu’on imagine fréquent ne les empêche pas d’être libérées à la fin, de rire et d’être joyeuses parce que – et c’est là toute la tragédie – c’est le quotidien de ces jeunes filles. Les travailleurs des champs sont majoritairement des femmes, elles sont sous-payées, elles n’ont pas de sécurité sociale, et sont souvent transportées comme du bétail. Mais elles chantent ensemble à la fin d’une journée de travail.

Leila, qui dénonce les voleurs au patron, représente-t-elle à une plus grande échelle la société tunisienne, marquée par la surveillance et la délation ?

Bien sûr ! Tous nos mécanismes sont liés à la dictature. La délation est ancrée dans la société tunisienne, bien que mon film se situe après la Révolution, à l’heure des réseaux sociaux. La scène de paye est celle des règlements de comptes. Melek, avec beaucoup de dignité, refuse les 20 dinars supplémentaires que lui offre son patron. Leila est une femme très digne aussi mais elle a grandi avec la délation. Elle ne s’en cache pas, elle le revendique et exige même d’être payée pour cela. J’aimais bien l’idée que l’on se dise que Leila avait vu le couple de voleurs. Elle sait tout ce qui se passe dans le verger mais elle ne balance pas Sana, la voleuse insoupçonnable, pleine de valeurs. Il n’y a que Firas qui paie. Leila protège tout de même les filles. À l’image de la société tunisienne,elle est ambivalente.

Les rivalités s’estompent entre les jeunes filles, liées par un sort commun et qui se solidarisent à la fin. Pourquoi ce mouvement ?

Cette solidarité m’importait plus que tout. Quels que soient les événements, elles sont ensemble. Sœurs, cousines, amies ou tout à la fois, j’ai voulu qu’un lien fort existe entre elles. La question de l’amour et des hommes ne devait pas être un drame. Le plus important est cet amour qui les unit. Elles survivent parce qu’elles sont ensemble. Après leur journée de travail, elles se font belles car elles ne veulent pas ressembler tout le temps à des travailleuses agricoles. C’est leur façon à elles dese libérer de leur condition sociale. Le statut d’ouvrière s’évanouit au profit de celui de femme. En les sortant d’une condition sociale qui les emprisonne, je voulais leur rendre leur dignité et leur grâce.

Centre socio-culturel Cerise, 46 rue Montorgueil, Paris 2e

« Depuis ma sortie du lycée il y a cinq ans, je filme au quotidien mon petit groupe de copines. Devant ma caméra, les filles racontent spontanément leurs amours, la vie sexuelle, mais aussi la famille, les études et l’entrée pas à pas dans le monde des adultes. Avec sa part d’inconnu et d’incertitude. Ce film évoque ma jeunesse à Argenteuil. Et comment nous grandissons ensemble, toujours soudées »

Tënk

Le film est bâti par grands blocs de paroles, des incursions vives, et libres, dans la vie de jeunes femmes traversées de sentiments mêlés qui sont autant de présences au monde.
Au 1er tiers, Laïs Decaster nous dit : « J’essaye de mieux tenir ma camera […] Avec elles, je sais que je peux être moi-même, je n’ai aucune honte. Et quand on n’a pas de honte, on a peur de rien. Ou en tout cas on a moins peur. On a moins peur d’échouer, on a moins peur d’être mal aimée. On a moins peur de faire un film. »

On voit la belle force qu’octroie l’amitié.

On assiste à la formation d’une cinéaste.

À la fin, malgré la joie de la danse et de la musique, il y a quelque chose d’à la fois douloureux et généreux dans le mouvement de la caméra : pour capturer le cours de la fête, Laïs Decaster doit quitter ses amies. Après 5 ans d’images, un arrachement et une restitution, pour clore cette traversée des sentiments.

Jimmy Deniziot
Pré-sélectionneur pour les États généraux du film documentaire – Lussas

Mediapart

J’suis pas malheureuse passe par les codes du portrait de jeune fille et s’attarde sur les chambres, les séances de coiffure… toute cette vie d’intérieurs d’autant plus rassurants que les amies s’y retrouvent, toutes serrées les unes contre les autres. Mais le film s’attache aussi à montrer les extérieurs de cette banlieue ordinaire qu’est Argenteuil – avec sa butte et la vue surplombante de Paris – où chacune grandit avec ses joies et ses peines.

La proximité de la réalisatrice avec ses personnages lui permet de nous offrir un portrait très intime, qui fonctionne, grâce au temps long de son tournage, comme un film de famille (même s’il s’agit d’une famille d’élection). Mais elle donne aussi plus largement à voir une image mouvante d’une jeunesse d’aujourd’hui, crue, drôle et surtout émouvante. 

Le Blog documentaire

Le Blog documentaire : Vous filmiez vos amies depuis plusieurs années quand vous avez décidé de tirer un documentaire de vos rushs… Qu’est-ce qui a motivé cette décision ?

Laïs Decaster : J’avais effectivement accumulé beaucoup d’images pendant plusieurs années, sans savoir si j’allais en faire quelque chose. Mais ces images me restaient en tête. La liberté qu’avaient mes amies pour parler me semblait importante, je savais que je voulais en faire quelque chose mais je ne savais pas vraiment par quoi commencer.

La première chose qui a motivé cette décision a été la découverte d’un documentaire italien au festival de Lussas intitulé D’amor si vive, de Silvano Agosti. Dans ce documentaire, le réalisateur filme en gros plan, un à un, sept personnes : un enfant, une mère, un transsexuel, un travesti, une prostituée, etc. Chacun répond à sa façon aux questions du réalisateur, des questions précises et très intimes. Ces sept personnages m’ont touchée, leurs paroles, leurs discours sur la vie sont tellement forts et si humains qu’on est captivé par leurs récits de vie. Quand j’ai découvert ce film, j’ai tout de suite voulu continuer à tourner davantage.

J’avais commencé à filmer juste après le bac quand je rentrais à l’Université de Paris 8 en cinéma. En fin de licence, je me suis retrouvée avec de nombreuses heures de rushes, des images très diverses. Car même si nous étions un petit groupe, je ne filmais pas toujours les mêmes filles, je ne suivais pas toutes les histoires. Je n’avais pas de fil conducteur.

Je suis rentrée en master réalisation avec ce projet. C’est là que j’ai vraiment décidé que ces images allaient devenir mon film de fin d’études. J’étais suivie par Claire Simon qui m’a beaucoup aidée à retravailler mes intentions. Elle m’a conseillé pour le cadre, le son, puis pour prendre du recul et affiner le montage final.

Racontez-nous comment vous vous êtes débrouillée de toute cette matière… Par quel bout commencer le montage, en somme ? Avec quelles intentions ? Qu’est-ce qui a guidé votre écriture ?

Les heures de rushes se faisaient de plus en plus nombreuses. Pour prendre du recul sur ce que je filmais, je triais régulièrement mes images. Je créais d’avance de longues séquences sur mon logiciel de montage où je gardais tout ce qui pouvait être intéressant. C’était très instinctif, je gardais ce qui me plaisait, les moments qui me touchaient particulièrement. Je ne peux pas expliquer exactement comment j’ai fait ces choix. Je savais que je ne pouvais pas retranscrire une histoire narrative où l’on suivrait chaque fille.

Ce qui a conduit réellement le montage, ce sont les moments de vie. Puis, avec Claire Simon, nous avons réfléchi à une voix-off. Cela permettait de m’inscrire dans le film, je n’y avais pas pensé au début. Mais il paraissait nécessaire que j’explique pourquoi j’étais là avec ma caméra, pourquoi filmer me paraissait nécessaire à ce moment de ma vie. J’ai compris que je grandissais avec ce film, avec les images. Je nous voyais grandir. C’est un film très nostalgique finalement. Je regardais mes copines et savais que c’était notre jeunesse que je voyais se dérouler devant mes yeux. Mais ça, j’en ai pris conscience que plus tard, quand il a fallu prendre du recul sur le film et construire le montage. Je ne me posais aucune question sur ma propre vie quand je tournais, c’était mes amies avant tout que je voulais filmer. C’est dans les dernières années de réalisation que j’ai compris que j’étais directement concernée par ce que je filmais.

On sent que votre position change tout au long du film. Vous vous affirmez davantage derrière la caméra, la manière de cadrer évolue… C’était conscient, assumé ? Ou est-ce que vous vous êtes simplement laissée porter par le naturel ?

J’ai toujours été portée par le naturel globalement. Je ne savais jamais vraiment ce que mes copines allaient raconter, ce qui allait se passer. Mais comme je regardais beaucoup mes images au montage en même temps que je continuais à filmer, cela me permettait de prendre conscience de certaines erreurs : ne pas couper la parole, laisser des silences pour qu’elles reprennent toutes seules ce qu’elles avaient à dire par exemple. Ne pas trop bouger le cadre, aussi…

Et je pensais également beaucoup aux décors. Par exemple, pour la scène de coiffure dans la chambre, j’avais repéré ce mur rouge et les photos, je trouvais que cela racontait beaucoup de choses.

La « butte » aussi, le lieu où il y a une vue sur Paris. C’est un endroit que je voulais toujours filmer. Je le trouvais très représentatif : c’est un espace où l’on se retrouve tout le temps, il est beau, on voit Paris au loin et en même temps c’est l’un des seuls lieux extérieurs où on peut se retrouver dans nos villes de banlieue. Il n’y a pas vraiment d’endroit où l’on peut se retrouver en dehors de chez nous. Et il surplombe Paris, comme si nous étions au-dessus, comme dans une bulle où rien ne nous fait peur et où nous pouvons parler de tout.

La dernière séquence à vélo et la danse à Paris, ce n’était pas non plus du hasard. Nous avions déjà fait ces sorties pendant l’été et j’avais repéré les lieux, je savais un peu comment je voulais filmer. J’imaginais comment elles allaient danser, j’étais presque sûre que ce serait la dernière image du film.

On se demande évidemment si vous continuez à filmer vos amies… On aurait envie de voir la suite ! C’est précieux ce travail du temps en documentaire, qui permet d’apprécier les trajectoires humaines sur le très long terme, un peu comme à la manière de la Up Series de Michael Apted… Mais peut-être avez-vous d‘autres projets ?

Pour l’instant, je ne les filme plus. Avoir toujours sa caméra avec soi, c’est aussi être un peu en dehors du groupe. Je ne participe pas aux conversations de la même façon, je les laisse s’exprimer davantage. Je crois qu’elles comme moi avons besoin de nous retrouver sans ma caméra, sans un objet au milieu de nous qui me place naturellement à un autre endroit.

Mais c’est vrai qu’à chaque moment passé avec elles, ce qu’on vit est tellement fort et souvent drôle que je me dis que ça pourrait être un film. J’admire toujours autant leur façon de se comporter en société. Et quand je suis avec elles, je me sens vraiment moi-même.

Je crois que c’est très précieux aussi de vivre sans sa caméra. Ce qui me donne envie de filmer c’est aussi d’avoir mes propres émotions, sans conscientiser tout ce qui se passe.

D’ailleurs, je ne suis pas sûre de vouloir faire des films toute ma vie. Je veux filmer si quelque chose me donne envie, si je pense nécessaire de filmer. Je ne peux pas dire si j’aurais toujours le désir de filmer. Je ne veux pas essayer de faire un film juste pour faire un film, juste pour avoir un autre projet. Je crois que ça se sent toujours quand un film est forcé.

Cet été je filmerais peut-être ma petite sœur (qui apparaît un peu dans J’suis pas malheureuse, la petite blonde). Elle a aussi une personnalité bien à elle. Je la filmerai peut-être entourée de ses copines avec lesquelles elle joue au foot. Il y a aussi la coupe du monde de foot féminin qu’elles vont suivre. Mais je ne sais pas ce que cela va donner.

Peut-être qu’un jour, je reprendrais ma caméra pour filmer mes copines à nouveau. Mais je ne veux pas trop y penser et prévoir ces choses-là. On verra si à un autre moment de ma vie je trouve nécessaire de reprendre ma caméra auprès d’elles. Pour l’instant, nous sommes heureuses que le film soit terminé comme ça et nous continuons nos vies tranquillement, toujours toutes ensemble.

https://www.lesyeuxdoc.fr/film/1209/jsuis-pas-malheureuse

Depuis son arrivée à l’université Paris-8 Saint Denis, Laïs Decaster a pris l’habitude de filmer le petit groupe de copines, toutes issues d’Argenteuil, en banlieue parisienne, dont elle partage le quotidien.

« En fin de licence, je me suis retrouvée avec de nombreuses heures de rushes, des images très diverses. Car même si nous étions un petit groupe, je ne filmais pas toujours les mêmes filles, je ne suivais pas toutes les histoires. Je n’avais pas de fil conducteur. »

« Je suis rentrée en master réalisation avec ce projet. C’est là que j’ai vraiment décidé que ces images allaient devenir mon film de fin d’études. J’étais suivie par Claire Simon qui m’a beaucoup aidée à retravailler mes intentions. Elle m’a conseillé pour le cadre, le son, puis pour prendre du recul et affiner le montage final. »

« Ce qui a conduit réellement le montage, ce sont les moments de vie. Puis, avec Claire Simon, nous avons réfléchi à une voix-off. Cela permettait de m’inscrire dans le film, je n’y avais pas pensé au début. Mais il paraissait nécessaire que j’explique pourquoi j’étais là avec ma caméra, pourquoi filmer me paraissait nécessaire à ce moment de ma vie. J’ai compris que je grandissais avec ce film, avec les images. Je nous voyais grandir. C’est un film très nostalgique finalement. Je regardais mes copines et savais que c’était notre jeunesse que je voyais se dérouler devant mes yeux. Je ne me posais aucune question sur ma propre vie quand je tournais, c’était mes amies avant tout que je voulais filmer. C’est dans les dernières années de réalisation que j’ai compris que j’étais directement concernée par ce que je filmais. »

Car wash
de Laïs Decaster

France – 2024 – 12’
« Ma sœur Auréa nettoie avec soin sa voiture dans une station-service. Elle me raconte pourquoi elle l’aime tant, comment elle impressionne ses copines au volant, mais aussi comment elle l’utilise comme outil de drague… » (Laïs Decaster)

Tënk

« Toi, t’as pas payé une voiture avec ton argent. Et quand t’as payé ta voiture, crois-moi t’en prends soin ! » Laïs filme sa sœur en action. Entre elles, le langage est direct. Et de toute façon, Auréa est du genre cash : sa belle voiture, elle y tient ! On sourit d’abord de l’énergie qu’elle met à la laver, à l’aspirer, à la faire briller. Puis, on comprend que sa Volkswagen noire, c’est un peu la seule chose à soi quand on habite encore chez ses parent. Et là, on rigole moins. Douze minutes chrono pour se mettre dans la peau d’une jeune femme qui aime le foot et sa bagnole. Mais qui aimerait surtout se caser. C’est-à-dire trouver un mec, trouver un job. Ou pourquoi pas une meuf. En tout cas, un CDI et pas un truc en auto-entrepreneur. Douze minutes qui en disent long sur l’envie d’indépendance d’une génération, ses aspirations, son réalisme aussi. Sur notre époque donc. 

Éva Tourrent
Responsable artistique de Tënk

Centre socio-culturel Cerise, 46 rue Montorgueil, Paris 2e

Anissa aime sa grand-mère Takia d’un amour passionné, sans limites. Takia est de plus en plus fatiguée. Son monde s’est réduit aux quatre murs de son salon. Anissa voudrait arrêter le temps. Être pour toujours la petite fille adorée de sa grand-mère. Mais elle va devoir s’inventer une place à elle.

Tënk

Dans le salon baigné de soleil de Takia, elles mangent des fraises enroulées de chantilly. Dans cette image à la douceur enfantine vibrante, l’étau se resserre autour d’Anissa. C’est à propos d’un homme. Sa grand-mère lui parle de mariage, du temps qui passe. Anissa tente de dire quelque chose, puis soupire. Pour reprendre son souffle ? Pour contester ? Parce qu’elle a cédé ? Takia lui a dit qu’elle faisait comme elle voulait, comme un reproche ou comme une acceptation, ce n’est pas complètement évident non plus. Anissa réalisera le rêve de sa grand-mère et son chemin dans ce film nous renvoie à la complexité de la modernité qui se conjugue dans un temps bien à soi. Anissa prend une part du poids que porte sa grand-mère, continue de jouer au théâtre et la remercie pour le goût de sa mahjouba qui ne la quittera pas.