Auteur/autrice : Marie-Sylvie Riviere

Halla, la cinquantaine, déclare la guerre à l’industrie locale de l’aluminium, qui défigure son pays. Elle prend tous les risques pour protéger les Hautes Terres d’Islande… Mais la situation pourrait changer avec l’arrivée inattendue d’une petite orpheline dans sa vie…

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Dossier de presse

Note du réalisateur

Ce film vise à être un conte héroïque se déroulant dans notre monde où la menace est imminente. Un conte héroïque à la manière d’un récit d’aventure. Un conte de fée sérieux mais raconté avec le sourire. Notre héroïne est une Artémis moderne, protectrice des contrées vierges et du monde sauvage. Seule, confrontée à une planète qui change rapidement, elle endosse le rôle de sauveur de la terre mère et des générations futures. Notre point de vue est très proche de celui de notre héroïne, voilà pourquoi nous accédons à sa vie intérieure.

Dans Les frères Coeur-de-lion de Astrid Lindgren il y a ce dialogue entre deux frères : “Jonathan dit alors qu’il y avait certaines choses que l’on devait faire même si elles étaient difficiles et dangereuses.

• Pourquoi ? lui ai-je demandé surpris.
• Sinon, tu n’es pas vraiment quelqu’un, juste une petite merde.” C’est un film sur une femme qui s’efforce d’être quelqu’un.

Entretien avec le réalisateur

Vos deux longs métrages Des chevaux et des hommes et Woman At War, montrent l’humanité échouant à dompter ou dominer la nature. Qu’est-ce qui fait de ce conflit une si bonne source d’histoire et de comédie pour vous ?

J’ai récemment commencé à penser au lien entre mes deux films. C’est quelque chose dont je n’étais pas conscient avant d’avoir terminé ce nouveau film. Il est clair pour moi que les droits de la nature doivent être considérés au même niveau que les droits de l’homme, et qu’ils doivent être défendus par des lois nationales, inscrites dans toutes les constitutions, et par des lois internationales. C’est une idée qui imprègne les deux films. Nous devons comprendre collectivement que la nature possède un droit intrinsèque et une nécessité d’exister, en dehors de nos besoins humains et économiques. Ces questions concernent le bien commun et notre existence à long terme. Ajoutez à ça le paradoxe d’avoir dans certains pays un État facilement manipulable par des intérêts particuliers qui vont manifestement à l’encontre de l’intérêt général. Lorsque nous considérons le défi environnemental auquel nous sommes confrontés et ce qui se passe, c’est parfaitement limpide. Parfois, c’est un terreau fertile pour la comédie, comme dans mon petit pays ou dans le film, mais dans de nombreux pays, c’est une tragédie pure et simple. Je veux mentionner deux de mes héroïnes. Des femmes qui étaient vraiment en guerre. Berta Cáceres du Honduras et Yolanda Maturana de Colombie. Ces deux défenseurs de l’environnement luttaient pour la vie même et en raison de leurs actions, elles ont été assassinées par des forces obscures qui avaient des intérêts pour les terres qu‘elles défendaient. Le pire dans tout ceci est que l’État ne semblait pas se soucier de les protéger. Les défenseurs de l’environnement deviennent les ennemis de l’État.

Pourquoi le personnage de Halla devait-il être une femme ?

Je n’y ai pas réfléchi en termes de sexe ou de ce qui serait politiquement correct ou pas. Le personnage d’Halla m’est venu naturellement à travers l’histoire et la part dramatique qu’elle exige.

Comment avez-vous choisi l’actrice principale Halldóra Geirhasdóttir ?

Trouver Halla a été un cheminement compliqué et long, et comme souvent, la réponse était sous mon nez. Halldóra est une amie d’enfance et une collègue. Professionnellement, nous avons grandi ensemble, elle était en quelque sorte ma grande soeur. Nous avons commencé à travailler sur la grande scène du Théâtre National à 10 et 11 ans. Très tôt en travaillant sur Woman At War, j’ai eu une vision d’Halldóra jouant Halla. Mais je l’ai ensuite abandonnée et j’ai commencé à penser à d’autres acteurs qui me sont chers. Puis le destin m’a amené Halldóra et j’ai compris qu’elle n’était pas seulement un choix évident mais le bon choix. Comme actrice elle a une puissance naturelle, et dans le théâtre islandais, c’est « l’actrice » de notre génération. L’éventail de ses talents est immense. En plus de jouer à l’écran, c’est la clown la plus célèbre de Reykjavík et chaque année, dans un registre dramatique, elle tient des rôles principaux dans le principal théâtre de répertoire d’Islande. Elle a avec brio joué des rôles masculins, Vladimir dans En attendant Godot et le chevalier lui-même dans Don Quichotte – un rôle qui pourrait être en lien avec celui du film. Et ce n’est pas tout. Elle est aussi connue pour s’être inventée une sorte d‘alter ego, un macho abruti appelé Smári qui joue dans le duo Hannes et Smári. Elle et ces personnages masculins sont devenus cultes dans le monde de la scène théâtrale islandaise.

Elle a le même nom que l’héroïne du film est-ce une coïncidence ?

Halla est un nom répandu en Islande, chargé de références historiques et culturelles. Halla et Eyvindur sont les derniers bandits de l‘histoire islandaise, ils sont célèbres pour avoir survécu plus de 20 ans en se cachant dans les Hautes Terres au XVII^e siècle. Ce sont de vrais montagnards, voleurs de moutons et rebelles ; de nombreuses histoires ont raconté leurs exploits et leur lutte. Il y a un peu plus de cent ans, le poète et dramaturge islandais Jóhann Sigurjónsson a écrit une pièce sur eux, Eyvind de la montagne. Elle a été jouée avec succès dans divers pays. En 1918, Victor Sjöström, un cinéaste suédois a réalisé un fi lm en s’inspirant de la légende, Les Proscrits. Le nom Halla a donc une connotation agréable, tout au moins pour le public islandais.

Le film pourrait être décrit comme un drame, un thriller écologiste, une comédie ou les trois à la fois. Comment pensez-vous le genre d’un film ?

Je ne pense pas du tout au genre du film lorsque je le prépare ou travaille au scénario. Vient ce qui vient, le genre est quelque chose sur lequel on peut spéculer, une fois que l’enfant est né, si on peut dire. Vous ne réfléchissez pas à quel genre de personne sera votre enfant quand vous êtes en train de le faire. En tout cas, moi pas. Je ne considère pas ce film comme une comédie ; je ne fais pas de comédie et je ne cherche pas à en faire. S’il y a quelque chose de drôle dans le genre d’histoire que je raconte, ça vient en supplément ! En termes de procédé, je vais toujours directement vers ce qui fait mal. Je cherche la douleur de l’auteur ou du personnage et ce qu’elle signifie. Partir de là a pour moi à voir avec la compréhension de l’histoire et me permet d’explorer différentes directions. Quand avec mon directeur de la photographie, Bergsteinn Björgulfsson, nous avons commencé à esquisser les grandes lignes, l’histoire nous a également conduits à jouer avec le concept de film d’action.

Quelle a été votre démarche pour collaborer avec les musiciens et les chanteurs ?

Nous avons commencé à travailler sur la musique très tôt, nous devions trouver précisément ce que représenterait le groupe de musiciens dans le film. Tandis que nous suivions cette voie, cette autre musique revenait sans cesse, insistante. C’est devenu les trois voix de femmes ukrainiennes qui constituent le choeur d’Halla. Avec la musique, je voulais comme nous le disons en Islande, « garder la ceinture et les bretelles » pour être certain d’être flexible et ne pas me retrouver bloqué au moment du montage. À cette fin, nous avons fait des enregistrements de tous les morceaux puis nous avons fait des essais de prise de vue pour toutes les séquences avec les musiciens et les chanteurs. Notre but était de faire le plus possible d’enregistrements en direct lors des prises de vue, complétés par des enregistrements en studio. Ómar et Magnús, deux des musiciens, sont de vieux amis de Davíð Þór Jónsson (le compositeur) et ont un groupe de musique (ADHD) avec Óskar, le frère d‘Ómar.

Comment votre parcours d’acteur et d’homme de scène influe-t-il sur votre manière de réaliser des films ?

Je m’adapte à ce nouveau rôle de cinéaste. Oui, d’une certaine manière, mon parcours a été utile, mais je le vois aussi comme un handicap. Je me considère comme un raconteur d’histoire qui souhaite être un poète. Je suis coincé entre ces deux approches, qui reviennent à vouloir monter deux chevaux à la fois. Ce qui d’ailleurs, est possible, il faut simplement avoir un don et un entraînement adapté, comme les meilleurs artistes de cirque.

Le film, les musiciens, le chœur

Notre film est le conte d’un héros. Notre héros est un musicien. Le héros sauve le monde. Le film a de la musique. Les musiciens qui jouent la musique sont visibles Ils représentent les forces intérieures qui se livrent à un combat dans l’âme du héros. Pourquoi. Dans l’Antiquité, les Grecs pensaient que les individus créatifs étaient possédés par un démon (daïmôn) ou plutôt qu’ils étaient accompagnés par un démon qui leur donnait de bonnes idées. C’est pourquoi, selon Platon, le génie de Socrate était dû à son bon démon. Un daïmôn pouvait donc être une sorte de muse qui chuchotait des conseils avisés à l’oreille du héros. À Rome, cette idée a été transférée dans le génie, une espèce d’ange gardien qui suivait chaque individu du berceau au tombeau. Certains Romains étaient moins chanceux que d’autres avec leur génie et le rendaient responsable de leurs mésaventures et des coups du sort.

Les musiciens et le choeur ukrainien sont en quelque sorte des démons qui tentent d’instiller courage, pouvoir et bonnes idées à notre héroïne. A l’image du choeur grec, ils s’adressent à l’héroïne comme au public et soulignent par un morceau les décisions importantes. Il y a une autre raison pour laquelle je souhaitais que l’on voit la musique être jouée, et ceci a à voir avec la distanciation. Ce concept a été attribué à Bertolt Brecht mais il remonte loin dans l’histoire du théâtre et du spectacle. On pourrait dire qu’à chaque fois qu’un musicien joue à l’écran, c’est le réalisateur qui met des guillemets à la séquence, nous rappelle que nous sommes dans une fiction et que derrière ce simulacre il y a un message ou une conclusion que devra saisir le spectateur en s’appuyant sur ce qu’il voit. A travers ce dispositif, je veux arriver à un accord avec le spectateur à propos du type de film dont il s’agit et des lois qu’il respecte. C’est un conte de héros, dans un monde saturé de conte de héros qui sauvent le monde. J’appartiens à ces spectateurs qui pourraient peut-être avoir besoin d’un coup de pouce original pour accepter de s’en remettre à ce genre de conte.

Le Monde – Véronique Cauhapé

Au commencement était la terre. Un paysage gorgé d’eau, où se découpe la silhouette d’une amazone pointant la flèche de son arc vers les câbles d’une ligne à haute tension. Halla, le personnage, est une guerrière, une militante écologique qui agit seule. Obstinée, déterminée à mettre en difficulté l’industrie locale de l’aluminium. L’un des moyens pour y parvenir est de couper l’alimentation en électricité.

Au deuxième jour, Halla, quinquagénaire tranquille, est de retour dans la vie ordinaire où elle enseigne le chant, pratique le yoga et, fait nouveau, s’apprête à devenir maman. Sa demande d’adoption ayant enfin abouti, il va lui falloir aller chercher la petite fille qui l’attend en Ukraine et abandonner définitivement ses entreprises de sabotage. Mais pas avant d’avoir mené une ultime attaque, la plus dangereuse, contre les pollueurs.

Dans ce cadre qui ne perdra pas de vue son propos, ni l’engagement qu’il défend, et en respectant une forme narrative classique, Woman at War se hasarde ensuite à des dérèglements où l’inattendu surgit par des voies (et des voix) diverses. Le film multiplie les pistes narratives et les genres, construit un récit foisonnant, conduit à un voyage dont il se plaît à nous distraire pour mieux en cacher la destination.

La nature comme protagoniste

Auteur, acteur, metteur en scène, homme de théâtre et d’Islande, Benedikt Erlingsson est, à tous ces titres, un merveilleux conteur d’histoires. Issu d’une culture qui s’est distinguée aux XIIe et XIIIe siècles par la saga, fleuron de la littérature médiévale où se racontait la vie d’un personnage, de sa naissance à sa mort, le cinéaste montre dans chacun de ses films qu’il en est bel et bien l’héritier. Dans Woman at War, comme dans son précédent et premier long-métrage, Des chevaux et des hommes (2013), qui suivait les tribulations, à la fois héroïques et ridicules d’une petite communauté d’éleveurs et de leurs animaux, Benedikt Erlingsson met en scène l’ordinaire d’hommes et de femmes que les actes de bravoure élèvent au rang momentané et parfois fugace de héros.

Sans trop s’embarrasser de psychologie – considérant que les faits et gestes de ses personnages suffisent à en éclairer les motivations –, le cinéaste trace sa route à sa manière, joyeuse et sérieusement attentive à tout ce qu’il peut relever de cocasse et de grand, d’absurde et de poétique dans la nature humaine. C’est, chez lui, cette matière glanée dans l’action qui suscite les sentiments ou les émotions, encourage l’identification. Et finalement fait réfléchir.

Benedikt Erlingsson se joue des ressorts du film d’action, d’aventures, de suspense, les mêlant sans en adopter un seul en particulier

Dans Woman at War, l’engagement d’Halla (et du cinéaste) pour l’écologie s’exprime dans chacun de ses agissements, plus que par les discours qu’elle pourrait tenir. Il en est de même pour tous les personnages qu’elle rencontre. Il en va ainsi pour la nature aussi, protagoniste à part entière du film. Hostile quand elle abat ses averses glacées sur Halla qui fuit à travers les Hautes Terres d’Islande. Protectrice quand elle met sur le chemin de la militante la peau d’un mouton mort qui, posée sur son dos, trompera les drones de surveillance. Guérisseuse quand elle la réchauffe dans ses sources chaudes.

La dialectique propre aux sagas islandaises – le destin, l’honneur et la vengeance – se retrouve dans Woman at War, transformée et enluminée par la baguette magique d’une fée. En d’autres termes par la mise en scène de Benedikt Erlingsson, qui se joue des ressorts du film d’action, d’aventures, de suspense, les mêlant sans en adopter un seul en particulier. Et qui s’amuse à placer dans son décor un groupe de musiciens et un chœur ukrainien, susceptibles, quand ils apparaissent au beau milieu d’une scène, d’insuffler courage et inspiration à l’héroïne.

Distanciation
Cet outil de distanciation qui remonte à l’Antiquité, le cinéaste en use pour rappeler qu’il s’agit bien là d’un conte dans lequel il s’autorise à interpeller le spectateur. Ses clins d’œil sont facétieux, ironiques, en conviant à la table du cinéma l’art théâtral et la littérature. Ils convoquent l’histoire comme dans ce prénom que porte Halla, celui d’un bandit célèbre en Islande, qui survécut plus de vingt ans en se cachant dans les Hautes Terres au XVIIe siècle.

Et puis, il y a dans Woman at War Halldora Geirharosdottir, apparition sublime de la femme commune, qui pourrait être la voisine de tout le monde et qui, quand elle part en mission, prend des allures de soldat frondeur. Elle est l’interprète d’Halla en même temps que de sa sœur jumelle, Asa, dont le profil tient tout entier dans le projet qui l’anime : une retraite imminente dans un ashram en Inde. Et qui, sans en dire trop, devient figure sacrificielle lors d’un spectaculaire retournement. Halla et Asa, ou les faces de Janus. Véronique Cauhapé

Halldora Geirharosdottir, garantie sans collagène ni phosphate

Par Clarisse Fabre – Le Monde

Très populaire sur la scène théâtrale islandaise, l’actrice tient son premier grand rôle au cinéma, à presque 50 ans, dans « Woman at War ».

C’est elle la révélation du Festival de Cannes dans sa version 2018 : politique, féministe, post #metoo. L’Islandaise Halldora Geirharosdottir tient de bout en bout le film de Benedikt Erlingsson, Woman at War, sélectionné et récompensé à la Semaine de la critique (prix SACD). Halla est son premier grand rôle au cinéma ce qui, pour une femme bientôt quinquagénaire et déjà grand-mère, relève de l’exploit – la « date de péremption » des actrices se situant souvent autour de la quarantaine. Mais point d’artifices chez Halldora : elle débarque sur la planète cinéma, garantie sans collagène ni phosphate. Ecolo dans l’âme – ce que reflète son regard vert émeraude, elle est aussi une comédienne réputée et durable en Islande. « Je suis très populaire au théâtre. Les metteurs en scène m’apprécient pour mon côté collectif. Normal, enfant j’ai fait tous les “sports co” de la terre, hand, foot, volley », sourit-elle avec de faux airs de Reine des neiges, ses cheveux blancs tirés dans un chignon.

La comédienne n’a eu que deux mois pour se plonger dans ce rôle de super-héroïne… « J’ai été choisie dans la dernière ligne droite du casting. Le réalisateur, qui est un ami d’enfance, n’avait pas pensé à moi. Je suis comme sa sœur, or on ne pense pas à sa sœur pour un premier rôle… », dit-elle. Benedikt Erlingsson passe une tête durant l’entretien pour confesser : « Je cherchais plutôt une femme avec de longs cheveux blancs. Mais à l’époque, Halldora avait des cheveux courts et châtains… » Ironie de l’histoire, entre-temps les cheveux de l’actrice ont poussé et blanchi. Prête pour Woman at War 2 ? En tout cas, le film cartonne en Terre de glace : « Environ 4 % de la population ont vu le film en Islande, vous imaginez ce que cela ferait en France ? », glisse Erlingsson, avant de s’éclipser…

Un conte activiste

« Ce rôle était pour moi. Je l’ai dit et répété à Benedikt. » Dans ce conte activiste, Halla est Robin des bois au féminin. Mais aussi Fantomas, ricanant à la barbe des autorités, qui jamais ne parviennent à l’arrêter. Ajoutons un zeste de Peau d’âne, pour la douceur déterminée du personnage qui, le temps d’une fugue, revêt une peau de mouton… « Même si je suis de nature très sportive, il a fallu que je m’entraîne comme une dingue pour être capable de courir sans être essoufflée devant la caméra. Sachant qu’on pouvait refaire huit fois la prise… »

Le scénario résonne avec l’actualité politique : c’est « l’autre dame des Landes », a justement titré Culturebox, le site d’information culturelle. De même, le parcours de Halldora Geirharosdottir est d’une cohérence presque confondante avec ce récit dans l’air du temps. Née en 1968, elle a grandi à Reykjavik, entre un père architecte et une mère qui s’est lancée dans le théâtre à l’âge de 36 ans. Halldora avait alors 6 ans. « Je revois ma mère qui apprenait ses textes en faisant le repas. Puis à 40 ans, elle est devenue comédienne professionnelle. » Au milieu des années 1970, l’Islande était à l’avant-garde : « A cette époque, la plupart des metteurs en scène de théâtre étaient des femmes. La mère de Benedikt Erlingsson elle-même était metteuse en scène. J’ai donc grandi avec l’idée que c’était possible. » Elle se souvient des réunions organisées chez elle, « entre femmes de théâtre qui fumaient la pipe, sans soutiens-gorge bien sûr ! Je me mettais sous la table et j’écoutais… ». Ni Tupperware ni underwear !

A l’âge de 16 ans, en 1984, tout naturellement elle se fond dans un groupe de rock alternatif, qui suit en tournée les Sugar Cubes, bientôt marqué par la voix d’enfant de la star naissante Björk. « Je jouais du saxophone, du violon et j’étais aux claviers. Je croyais être l’égale des garçons, mais en fait c’était ambigu : les mecs ne manquaient jamais une occasion de me conseiller sur mon jeu ou ma carrière. » Justement, elle doit faire des choix : enceinte à 21 ans, elle se décide pour le théâtre. Elle fait aussi l’actrice dans des séries télé, au rayon comique. Puis c’est le coup de tonnerre : à la trentaine, elle découvre les inégalités. « Je me suis aperçue que j’étais moins bien payée que les hommes. Et qu’il y avait beaucoup moins de femmes metteuses en scène autour de nous. Mais qu’a-t-on fait dans ma génération ? On ne s’est pas battu, parce qu’on a cru, à tort, qu’il n’y avait pas besoin… » Voilà pourquoi, après l’affaire Weinstein, du nom du producteur américain accusé de harcèlement et de viol par de nombreuses actrices, elle a postulé pour enseigner dans une école d’acteurs à Reykjavik. « C’est à mon tour de transmettre ce combat pour l’égalité. »

Avec vitalité et humour, HAMADA dresse un portrait inhabituel d’un groupe de jeunes amis vivant dans un camp de réfugiés au milieu du désert saharien. Le deuxième mur militaire le plus grand du monde les sépare de leur patrie et ils y vivent depuis 40 ans. On les appelle les Sahraouis, également connus comme le peuple oublié.

Ce film vient de recevoir le prix des jeunes et le prix Loridan Ivens du Cinéma du Réel 2019. Nous avons le plaisir de participer à la circulation des films de ce festival.

https://www.youtube.com/embed/nDifSysDmaE?feature=oembed

Hamada désigne, en arabe, des pla­teaux rocailleux et désertiques d’altitude dont le sable a été presqu’entièrement chassé par les vents. Chez les Sahrawis – littérale­ment « habitants du désert » –, le mot caractérise un état de vide et d’ab­sence de vie. Mais aussi, on le com­prend dès l’entame du premier long-métrage d’Eloy Domínguez Serén, leur condition de réfugié depuis que le Sahara occidental, colonie espagnole jusqu’en 1975, a été revendiqué par le Maroc et la Mauritanie. Vivant depuis plus de quarante ans dans divers camps dont celui de Tindouf en Algérie où le cinéaste espagnol a passé plus de huit mois entre 2014 et 2017, ils attendent en vain la tenue d’un référendum pour l’auto-détermination promis par le Maroc en 1991 quand le mouvement de libération Polisa­rio a déposé les armes. Et c’est dans cette attente que Domínguez Serén a imaginé son film en compagnie des jeunes Sahrawis, en particulier Sidahmed et Zaara, l’un tenté par l’affranchissement de l’exil, l’autre par une indépendance plus pragmatique mais non moins pleine d’embûches, tous deux prisonniers d’une vie para­doxale où l’on n’a rien à faire et où pourtant tout est possible. Ce noir tableau laisserait présager un film bien sombre, si Domínguez Serén et ses acteurs n’avaient adopté le parti inverse, de la beauté, de l’ironie, de la complicité et du rire pour partager jour après jour et, bien sûr, sans scé­nario, l’inventivité d’une génération dite perdue. Antoine Thirion

Ce film sera précédé du court métrage Madame Baurès

de Mehdi Benallal, France – 17’

J’ai passé, à Vincennes, tout un automne et la moitié d’un hiver à écouter Raymonde Baurès me décrire son enfance dans les premiers HLM parisiens, la guerre et l’exil, l’usine et son engagement communiste. Raymonde est morte. Je voudrais lui rendre hommage en racontant, à mon tour, notre histoire.

  Une longue peine, comment ça se raconte ?
  C’est étrange ce mot qui signifie punition et chagrin en même temps.

Ainsi s’exprime Didier Ruiz lorsqu’il entreprend la mise en scène de son dernier spectacle monté avec d’anciens détenus de longue peine. Dans le temps suspendu des répétitions on voit se transformer tous ces hommes – le metteur en scène y compris. Le film raconte la prison, la façon dont elle grave dans les chairs des marques indélébiles et invisibles. Il saisit le travail rigoureux d’un metteur en scène avec ces comédiens « extraordinaires ». Et surtout il raconte un voyage, celui qui va permettre à cette parole inconcevable de jaillir de l’ombre pour traverser les murs.

https://vimeo.com/ondemand/apreslombre/258118435

Dossier de presse

 Entretien avec Stéphane Mercurio

C’est votre troisième documentaire de cinéma sur le monde carcéral mais le premier sur l’« après » incarcération.

J’ai commencé un peu par hasard ce travail sur la prison sur une proposition. J’ai tourné À côté dans le lieu d’accueil des familles de prisonniers qui viennent au parloir, plus particulièrement sur les femmes de prisonniers. Je ne me doutais pas que dix ans après je continuerais à travailler sur cette question de l’enfermement. A l’occasion de ce film, j’avais rencontré Bernard Bolze, cofondateur de l’OIP. Peu de temps après, il est entré au Contrôle général des lieux de privation de liberté avec Jean-Marie Delarue, et lui a montré À côté. Jean-Marie Delarue m’a alors demandé de réfléchir à un film autour du travail du contrôle. Ce fut À l’ombre de la République. J’ai pu pénétrer au coeur de l’enfermement : quartiers disciplinaires, cours de prison, cellules. C’est là que j’ai eu mes premiers contacts avec des prisonniers purgeant de longues peines. A la prison de l’Ile de Ré, l’un d’eux m’a dit : « Vous qui êtes là, allez leur dire ce qu’on vit ici ! ». Je ne l’oublie pas. J’avais en tête un film sur l’« après prison » mais il était bien différent d’Après l’ombre. J’ai téléphoné à Bernard Bolze, qui aujourd’hui s’occupe de Prison-Insider, pour entrer en contact avec d’anciens prisonniers. Il m’a suggéré de voir le metteur en scène de théâtre Didier Ruiz qui allait commencer un travail avec d’anciens longues peines. Avec Didier, le courant est immédiatement passé. Il n’avait pas encore vu les anciens détenus mais j’étais persuadée que la parole de ces hommes serait puissante. Il y avait donc matière à un film. Cependant, l’idée était « juste » de faire un court métrage…

Avez-vous choisi ensemble les prisonniers ?

Non, c’était Didier qui voyait des gens pour sa pièce mais il n’y a pas vraiment eu de « casting ». Didier a pris les gens avec lesquels, il était possible de travailler : ceux qui avaient reçu du juge l’autorisation de changer de région – puisque certains étaient encore sous contrôle judiciaire, ceux qui en avaient envie, ceux qui étaient disponibles pour participer à cette aventure et que leur travail n’empêcherait pas de faire la tournée. J’étais là, dès les premières rencontres. J’ai très vite filmé. Les témoignages étaient encore hésitants mais il y avait la puissance de la première fois. Bien sûr nous échangions ensuite nos sentiments. Grâce à mes deux films précédents, je comprenais parfois les dessous d’une histoire. Ce fut une chance pour le film d’avoir des personnalités comme Alain, Dédé, Eric, Louis et Annette. Ils sont si différents, y compris physiquement et chacun a une grande présence.

Avez-vous encore appris sur la prison grâce à eux ?

Bien sûr. J’apprends toujours sur mes films, sinon je m’ennuierais. Si j’étais indifférente, je n’aurais pas pu filmer. On filme avec sa tête mais aussi beaucoup avec son coeur. En les écoutant, en les regardant, je me suis rendue compte à quel point la prison reste gravée dans les chairs à jamais, comme c’est le cas par exemple d’Eric qui ne supporte presque plus les contacts physiques. Pendant dix-neuf ans, le temps de son incarcération, le toucher n’a été que violence. Je savais que filmer l’Après c’était questionner ce qu’il reste de la prison. En revanche, je ne savais pas que le film parlerait de la confiance et de la force du collectif. Didier Ruiz parle avec eux de « contrat de confiance » : c’est exactement ça. Mon film est donc un film sur la confiance. C’est étonnant, je savais qu’Après l’ombre serait un film sur la prison et sur un metteur en scène de théâtre au travail avec ses « acteurs », mais je ne savais pas à quel point le vrai sujet serait la confiance et le collectif. C’était magnifique de vivre ces moments. C’est la magie du documentaire. Il y a toujours une part d’imprévu, d’inconscient, qui nous échappe quand on fait un film et heureusement. On mesure ce que l’on a vraiment filmé parfois seulement au montage ou même plus tard !

C’est donc un film sur des corps, à nouveau libres ?

Il y a leurs corps sur scène et en dehors de la scène. Chacun des corps raconte à la fois la prison et la liberté : cette rectitude chez Louis ou Alain tout en muscles comme pour se protéger de l’extérieur, et puis il y a les moments où ils se détendent, dans la nature, on sent le plaisir d’être là. Mais Alain continue, en pleine nature, à faire ses allers-retours comme dans sa cellule, même si le parcours s’allonge. Louis qui ouvre et ferme souvent les mains quand il est sur scène, et Dédé qui les croisent derrière le dos comme s’il était toujours menotté : les souvenirs de la prison sont inscrits dans les chairs.

Après l’ombre est aussi un film sur la libération de la parole.

En effet, en prison, c’est aussi la parole qui est à l’ombre. On ne les entend pas. Personne n’écoute les prisonniers. Une fois dehors leur parole, déjà difficile dans l’intimité, est d’autant plus forte quand elle surgit ainsi dans l’espace public. Prendre cette parole a eu très certainement pour certains d’entre eux un rôle important dans la confiance en soi, l’estime de soi tellement mise à mal par l’incarcération.

Comment faire un documentaire de cinéma avec un travail de théâtre ?

Je ne devais me mettre ni à la place du spectateur de théâtre, ni à celle de Didier. Il fallait que je me décale pour éviter la redite de ce quelque chose qui est bien plus fort sur scène, en direct. Le metteur en scène est aussi un des personnages du film. La question de la place et de la distance est toujours centrale. Je voulais qu’on soit dans l’intimité de ce groupe : au milieu d’eux tout en n’étant pas intrusive. La distance ne s’explique pas, on sent si on est juste ou non : comme pour le reste c’est assez impalpable… Un film on y réfléchit beaucoup avant. Pendant le tournage, si on se met à penser, on rate les séquences. Les décisions sont instinctives. J’ai eu la chance de travailler avec un chef opérateur formidable Mathieu Bertholet. Lui non plus, je ne le connaissais pas. Ce film était sous une bonne étoile. Il fallait beaucoup filmer, pour ne pas risquer de rater le moment où les choses se révèlent, où soudain quelque chose, advient. J’ai aussi utilisé des petits trucs : certains entretiens au début étaient dans des salles blanches ou autres, j’ai tendu un tissu noir pour unifier le tournage. J’ai imaginé ces temps de pause en extérieur qui permettent de reprendre son souffle, de se poser avec eux. J’ai bien sûr travaillé la dramaturgie au montage. Le montage a été long, pour parvenir à restituer l’intensité de ce travail. Nicolas Chopin-Despres était aux manettes du montage avec beaucoup de finesse.En fait, c’était un film relativement évident. C’était tellement émouvant pour moi et mon équipe de les voir évoluer doucement, de voir leur confiance grandir au fil de leurs échanges et de leur travail avec Didier. Le montage du film suit presque l’ordre du tournage : il épouse leur processus d’approbation, montre leurs craintes puis leur évolution dans une plus grande théâtralité, leur meilleure maîtrise de l’espace, leur entrée dans la lumière jusqu’aux coulisses de la première.

Chez chacun, la confiance s’installe différemment…

Oui, chaque comédien (car on les voit devenir de vrais comédiens !) a un rapport très différent à Didier, à la mise en scène, à ce qu’il peut jouer, ou à ce qui le heurte, le panique. Louis ne se sent pas tout à fait légitime et, au début, il cache sa peur de monter sur scène derrière une certaine méfiance envers Didier. André a peur d’oublier, il se fait sans cesse des antisèches. Alain, lui, a du mal avec les mots : il est physique, et on sent que son corps est devenu une armure, mais il trouve les mots, petit à petit et c’est bouleversant.

C’était un double contrat de confiance de leur part : avec Didier Ruiz, mais aussi avec vous…

Pour eux, l’enjeu majeur était avant tout la pièce de théâtre. Comment allaient-ils pouvoir monter sur scène, raconter leur histoire devant un public. Ils ne l’avaient jamais fait auparavant. Ce n’est pas une pièce de Molière qu’ils jouent, mais leur propre vie ! Avec moi, le contrat de confiance était peut-être plus simple. Un film, c’était après, un peu abstrait… Puis j’avais déjà fait des films sur la question, ils savaient qu’il n’y aurait pas de voyeurisme. Ma relation avec Bernard Bolze était aussi une garantie. Parfois les choses s’imposent comme une évidence pour tout le monde. Il en a été ainsi de ce tournage. Dès les tout premiers moments de tournage, notre présence était « naturelle ». C’est drôle, d’ailleurs : avec ma petite équipe, pendant les répétitions, nous nous étions placés sur le plateau pour filmer entre Didier et eux : légèrement décentrés, mais malgré tout en plein milieu. J’étais un peu embêtée. A la fin de la première journée, j’ai demandé si notre présence les gênait. En fait ils ne nous voyaient pas. « Ah bon vous étiez là ? » ont-ils tous répondu… Ils étaient si absorbés par leur travail. Ils savaient qu’on était là bien sûr, mais ils nous oubliaient. Nous étions pourtant trois. Le tournage a été assez court. Une résidence d’une semaine et quelques jours avant et après…

Tout de même, vous les filmez, aussi, dans des scènes intimes, comme l’anniversaire de Dédé, où ils ne peuvent pas vous ignorer…

Nous étions presque toujours avec le matériel de tournage. Nous participions à l’anniversaire comme les autres. Nous étions à table avec eux. Nous avons filmé un peu au début puis avons vécu l’instant, trinqué avec Dédé, partagé une part du gâteau. Un anniversaire, c’est un moment convivial qu’on filme assez facilement dans toutes les familles, entre amis. Je ne savais pas si cela aurait une place dans le film. Bien sûr, dans le cas présent, l’enjeu était autre. Au-delà des 73 ans de Dédé, la scène allait-elle raconter autre chose ? Que le collectif commençait à exister, sûrement. Et quand Louis dit à Dédé « Ça fait longtemps que tu n’as pas eu un anniversaire comme ça, hein, Dédé ? » et qu’il répond « C’est mon plus bel anniversaire », j’ai su qu’en plus cela montrait l’omniprésence de l’enferment dans leur vie. A ce moment j’étais certaine que cet anniversaire serait une séquence du film. Annette avait sa guitare et ses magnifiques textes de chansons. Elle n’osait pas chanter, je crois. Je lui ai demandé de le faire pour André. Je n’ai pas eu beaucoup à insister pour la convaincre. C’est le seul moment de « mise en scène » du film.

La plus belle séquence pour vous ?

C’est difficile de répondre à cette question mais celle de la danse est particulière. Elle fut très surprenante pour nous tous. Nous sortions à certains moments du cocon du théâtre pour donner des respirations. Avec des scènes de ballades dans la nature, un ou deux moments de dîners, mais nous avions encore besoin d’un peu « d’extérieur ». Nous les avons suivis, sans grande conviction, au cours d’expression corporelle. J’ai dit à Mathieu, qui faisait l’image :« On verra bien, a priori, c’est un moment de plaisir donc attrape le plaisir, les sourires, le fait qu’ils se sentent bien »… L’espace était tout petit, ils étaient tous là. Nous étions à nouveau au milieu, alors je me suis un peu déplacée sur le côté. J’ai senti que c’était effectivement un moment de plaisir et j’étais un peu distraite quand j’ai entendu Eric dire : « Non je ne peux pas ! Je ne peux pas être touché ! ». C’était comme un coup de tonnerre. La prison toujours, avec cette violence-là… treize ans après sa sortie !

Pourquoi faites-vous le choix, de ne pas donner les raisons exactes de leur incarcération ? Pourquoi ne pas dire clairement leurs crimes ?

On entend des petites choses quand même : des allusions à des braquages, dans l’ensemble. Mais c’est une question récurrente que l’on me pose depuis À côté, où j’avais délibérément choisi d’exclure les peines, pour ne pas polluer la réflexion sur la prison. Le motif de la condamnation risque de dévorer toute la pensée autour de la prison : on le juge grave, ou pas si grave que cela. Chacun a son échelle de valeur mais la question n’est pas là. Il faut se demander : doit-on être traité de la sorte en prison ? Les durées des peines sont-elles justifiées ? Que fabrique la prison ? De toute manière, ces hommes ont été condamnés, ils ont purgé leur peine. Et parfois, contrairement à ce que l’on entend : toute leur peine ! Comme Alain qui a fait ses quatorze ans.

Didier Ruiz leur dit à un moment que le public va réaliser que la prison n’est pas un palace… A l’heure de l’ouverture des débats à l’Assemblée nationale sur la prison au printemps prochain, qu’est-ce qui vous semble essentiel ?

La réflexion politique sur la prison est très pauvre1, désespérante. Les politiques répondent aux peurs par toujours plus d’emprisonnement. Les chiffres explosent, les durées des peines ont doublé. Le nombre de détenus aussi et on voit que la prison devient impossible aussi pour le personnel pénitentiaire. « Ce sont les deux faces d’une même pièce. La sécurité est un ogre jamais rassasié » dit Jean-Marie Delarue. C’est sans fin, et de fait un nouveau programme de construction de prisons va être lancé et comme pour les précédents, les prisons vont se remplir et déborder. D’autres pays commencent à faire d’autres choix pour sortir de cette impasse délétère pour l’ensemble de la société. Il est admis que la prison ne permet pas de se réinsérer. Les études sur cela sont innombrables. Je crois que la prison fabrique la violence de demain. Les gens qui sont emprisonnés sont fragiles économiquement et psychologiquement. Quand ils sortent, dans quel état sortent-ils ? En général : plus pauvres, plus désocialisés, plus fous (la maladie mentale est très présente en prison). La prison est une question qui nous concerne tous et nous ferions bien de nous poser ces questions avant de fabriquer une société invivable. Mais il faudrait un peu de courage politique… J’aimerais que les responsables politiques et le monde de la justice voient ce film. Louis, Dédé, Eric et Alain sont des hommes assez incroyables. Ils ont repris pied dans la vie. Ce sont de vrais résilients. Mais les autres ? Je rêve de changer le monde à chaque film pour m’apercevoir que cela ne sera pas le cas. Cependant, à l’occasion d’une projection du film à l’école de la magistrature à Bordeaux, où nous nous sommes rendus avec Louis et Didier sur place, la rencontre entre Louis et les futurs magistrats était passionnante ; peut-être que ce moment va éviter quelques années de prison… qui sait ?

Vendredi 15 Mars 2019 – 20h

Les Chants de la Maladrerie
de Flavie Pinatel

France – 2017 – 26′

Portrait d’une cité aux formes étonnantes (La Maladrerie d’Aubervilliers) et de ses habitants. Un documentaire d’un genre particulier, puisque les personnes s’y expriment non pas en parlant mais à travers des chansons qu’elles ont choisies. En filigrane, Flavie Pinatel dresse un état des lieux poétique du vivre-ensemble en France en 2016.

Ce film est accompagné de deux films de Jean-Gabriel Périot qui entrent en résonance avec le film de Flavie Pinatel.

De la joie dans ce combat
de Jean-Gabriel Périot

France – 2018 – 22′

Dans ce film-documentaire, Jean-Gabriel Périot dresse en creux le portrait d’un groupe de femmes pour qui la musique est un moyen de résister et de sortir de l’isolement. Le compositeur Thierry Escaich collabore à cette réalisation en composant la musique originale du film, interprétée par neuf musiciens de l’Opéra national de Paris.

Faire groupe, faire face les unes aux autres ; d’une polyphonie à un chœur, chanter, chanter encore, donner de la voix.

La 3e Scène de l’Opéra de Paris a donné carte blanche au réalisateur Jean-Gabriel Périot. Documentariste incisif, interrogateur du monde contemporain, Jean-Gabriel Périot a tourné sa caméra vers un territoire inattendu.

De la joie dans ce combat met en scène les habitants de ces quartiers populaires qui participent à l’action « Une diva dans les quartiers », menée par la mezzo-soprano Malika Bellaribi-Le Moal. Ils inspirent au réalisateur l’idée d’un projet inédit : un livret écrit à partir de leurs témoignages et mis en musique. Une façon de leur offrir, à travers ce film, « leur » propre opéra. De la joie dans ce combat bouscule nos représentations à la fois du chant lyrique et de la banlieue et ses habitants.

Dans cet entretien, Jean-Gabriel Périot évoque la genèse du film, l’émouvante rencontre avec ces chanteurs ainsi que le pouvoir consolateur et émancipateur de l’art.

La Croix

Dignes et debout, ils chantent pour exprimer leurs douleurs et leurs joies. Filmés avec une grande délicatesse, ces femmes et hommes vivant en banlieue parisienne participent à l’atelier d’art lyrique de la mezzo-soprano Malika Bellaribi-Le Moal. Ils trouvent dans la musique un moyen de rompre leur silence et leur solitude.

De la joie dans ce combat, de Jean-Gabriel Périot, est l’un des courts métrages inédits diffusés lors du Festival 3e Scène à la Gaîté-Lyrique, dont l’objectif est aussi de sortir l’opéra du carcan dans lequel on a trop tendance à l’enfermer.

NOTE D’INTENTION

« L’été 2016, grâce à un reportage publié dans Le Monde, je découvrais le travail incroyable mené par la mezzo-soprano Malika Bellaribi-Le Moal. Depuis une dizaine d’année, elle dirige des ateliers de chant lyrique dans les banlieues parisiennes et lyonnaises à destination d’hommes et de femmes en situation, pour des raisons différentes, de précarité ou de difficulté.

Ces choristes, tous amateurs, n’ont pour la plupart jamais chanté ni appris le solfège, ils ont des parcours de vie qui ne les prédestinaient pas à participer à un chœur lyrique. Ce qui est époustouflant dans le travail mené par Malika, c’est qu’elle arrive à adjoindre une action socio-culturelle généreuse (l’art comme moyen de tenir face aux difficultés de la vie de tous les jours) avec une exigence musicale inattendue (il s’agit que ce chœur puisse être aussi bon qu’un chœur professionnel).

Après avoir participé à quelques ateliers menés à Créteil, j’ai eu envie de faire un film sur ces choristes incroyablement belles, têtues et courageuses (je parle souvent au féminin car les ateliers sont principalement suivis par des femmes). Un film comme un portrait, à la fois documentaire et musical. J’ai interviewé plusieurs de ces choristes. Je les ai interrogées sur leurs vies, dans tout ce qu’elles peuvent avoir de beau et de pénible, et sur ce que le chant était pour chacune d’entre elles.

Qu’est- ce que chanter bouge dans le corps ? Qu’est-ce que cela apporte au quotidien ? Qu’est-ce qui se joue quand on chante devant un public ? Comment la musique « agit » dans le corps et dans l’esprit ? Le texte d’une chanson est né du montage d’extraits de ces interviews, une chanson construite à deux voix : ce qui bloque, entrave, et ce qui libère.

Thierry Escaich a mis ce texte en musique : cinq couplets et cinq interludes musicaux, composés pour y ajouter des extraits, en voix off, des interviews utilisées pour écrire le texte de la chanson. C’est un travail de tissage entre un texte lyrique écrit avec des mots inhabituellement concrets et des extraits de ces interviews utilisés pour le texte chanté. Les paroles de ces femmes naviguent du parlé au chanté, et de réalistes deviennent poésie.

Le film donnera des visages, des corps à ces voix, il les incarnera et inventera un voyage qui, de même que les textes, ira du concret à l’imaginaire, du documentaire à la fiction, d’une salle de répétition d’un atelier socio-culturel au plateau de l’opéra Garnier. » Jean-Gabriel Périot

Si jamais nous devons disparaître ce sera sans inquiétude mais en combattant jusqu’à la fin
de Jean-Gabriel Périot

France – 2014 – 16′

Un guitariste et un batteur jouent un morceau de rock instrumental. Le public se meut au rythme de la musique. Parmi la foule, une femme, singulière. La musique s’arrête après une longue montée en puissance. La femme, tombée au sol, seule, lutte contre l’inertie de son corps. La vie revient dans son corps éteint. Les musiciens reprennent possession de leurs instruments. Ils entament une seconde montée en puissance. Un paroxysme sonore, corporel et visuel. La lutte de cette femme et des musiciens pour le faire s’éterniser.

 » Au commencement il y a l’attente : le bourdonnement électrique des amplis, le bruissement d’un corps… Un espace apparemment vide qui peu à peu va prendre vie, s’habiter, se remplir, s’emplir par le corps/la danse, le son/la musique, la caméra/l’image. Un film sensoriel qui vous prend littéralement à bras le corps pour vous laisser exsangue à son générique mais convaincu d’avoir vécu une expérience singulière. À regarder en grand (c’est mieux) et fort (et/ou avec bon casque pour en apprécier pleinement le mixage) ! Il n’y plus qu’à se laisser aller ! « 

Sylvain Bich, projectionniste

Dans un Dacca en pleine mutation, Roya doit relever son premier défi. Comédienne dans la trentaine, le metteur pour qui elle interprète le même personnage inlassablement depuis des années la trouve désormais trop vieille. Elle va alors repenser sa vie, son art, sa place dans une société masculine et ses propres désirs. Rubaiyat Hossain nous offre ici un beau portrait de femme en pleine construction.

Under Construction

Roya, comme le suggère le titre anglais du film, est « en construction ». Sans revendiquer un message féministe, Rubaiyat Hossain l’utilise comme un symbole de ces femmes assoiffées d’indépendance mais conscientes du certain fatalisme de leur condition – ainsi de la détresse de Roya quand elle constate que sa domestique, enceinte avant le mariage, n’a plus d’autre choix que de s’installer dans un bidonville (et semble s’en contenter). Roya a toutes les clefs en main pour prendre son envol mais le veut-elle vraiment?

La cinéaste parvient enfin – et c’est un véritable tour de force – à introduire subtilement un commentaire sur l’ensemble de la société bangladeshie en entrecoupant les scènes de la vie bourgeoise de Roya avec des plans quasi documentaires sur la condition ouvrière au Bangladesh. L’effet, qui aurait pu alourdir le film d’un propos secondaire inutile, prend tout son sens dans une très belle séquence où Roya, qui revient du bidonville où habite son ancienne domestique, se rend compte qu’elle marche au milieu d’ouvriers se rendant au travail en file indienne, comme des automates vides d’humanité. Roya y trouve l’inspiration pour reprendre le rôle principal et produire une version contemporaine de la pièce de Tagore, Les Lauriers-Roses rouges (Red Oleander), dans laquelle l’héroïne incite des esclaves à se libérer de leur condition. La boucle est bouclée.

Dossier de presse

Entretien avec Rubaiyat Hossain

Qu’est-ce qui vous a donné envie de faire du cinéma ?

J’ai toujours été quelqu’un de visuel. Enfant, je voulais devenir peintre. J’ai toujours adoré les histoires, et je passais tout mon temps à lire. Quand j’étais jeune, j’ai lu tous les livres de Satyajit Ray et, en grandissant, j’ai commencé à regarder ses films. Il a été ma première inspiration, et m’a donné envie d’entrer dans le monde du cinéma. J’y voyais la possibilité de combiner mes deux passions : le monde des images et celui des histoires.

Le cinéma entretient selon vous, une relation très particulière avec les femmes…

Oui… Le cinéma est un médium très puissant. Un médium qui a toujours utilisé le corps de la femme pour provoquer un plaisir érotique chez le spectateur. Les femmes sont réifiées dans les films. Il y a donc le plus grand potentiel et la plus grande urgence à remettre en question cette notion à travers le cinéma lui-même.

Votre film est basé sur la pièce d’un auteur fondamental de la Renaissance bengalie : Rabindranath Tagore, Prix Nobel de littérature en 1913. Satyajit Ray lui-même a construit plusieurs de ses films sur l’œuvre littéraire de cet auteur. En quoi vous semblait-il toujours pertinent au XXIème siècle ?

Lorsque j’ai voulu faire un film sur le Dacca contemporain, j’ai trouvé qu’avoir la pièce de Tagore en arrière-plan était parfait. Les Lauriers-roses rouges est la dernière pièce de Tagore, il l’a éditée en 1926. Elle a été publiée à un moment où le monde entier célébrait l’industrialisation, mais pas Tagore. Non, lui décida de s’attaquer à l’industrialisation et au capitalisme. Mon film traite de l’industrie textile au Bangladesh, une industrie où les ouvriers travaillent jour et nuit pour des sociétés européennes et américaines. Ces ouvriers ne rencontrent jamais leur véritable “chef”, celui pour lequel ils travaillent. Le chef/roi est caché, tout comme dans la pièce de Tagore.

Ces ouvriers meurent dans des effondrements d’immeubles, des incendies, leurs vies ne sont que des chiffres. Mais je voulais aussi défier Tagore. La modernité de sa pièce ne se retrouve pas dans la manière qu’il a de traiter la Femme. Je voulais remettre en question l’icône que représente Nandini, en mettant en scène de véritables personnages féminins, qui sont des individus à part entière.

Pourquoi ce besoin de défier Tagore sur la place de la femme ?

Le parcours des femmes de classe-moyenne au Bangladesh est ambitieux. Les femmes de la classe moyenne d’aujourd’hui semblent, en surface, libérées et émancipées. Toutefois, elles doivent toujours faire face à un plafond de verre et une forme de domination silencieuse de la part de la famille. Et elles doivent adhérer au rôle traditionnel de la domesticité et de la maternité. Je voulais regarder attentivement la vie d’une femme qui n’était pas prête à mettre son mariage et sa maternité en premier, une femme qui voulait mettre sa passion pour l’art en premier. Cette femme est qualifiée d’égoïste. Cette femme est oppressée, et on ne sait pas si elle sera capable de s’accrocher à son art et à son travail, mais elle lutte. C’est une femme comme moi, cette femme est mon amie et les femmes autour de moi. Je voulais dépeindre cette expérience dans ce film. Je voulais aussi parler du fait que les femmes de différentes classes sociales et d’âges différents peuvent avoir des notions différentes de la liberté et de l’émancipation.

Dans Les Lauriers-roses rouges, le parcours de Roya, l’actrice issue de la classe-moyenne, et celui de Moyna, l’ouvrière d’usine, sont bien différents. Je voulais juxtaposer ces deux femmes afin de faire ressortir les complexités des expériences de femmes, qui ne peuvent être homogénéisées.

Que pouvez-vous nous dire du tournage ?

Le tournage des Lauriers-roses rouges fut une expérience très excitante car j’avais majoritairement des femmes dans l’équipe ! Nous avons partagé nos expériences personnelles durant le tournage, et nous avons eu le sentiment de devenir une vraie famille. Partager nos expériences en tant que femmes et faire refléter cela dans le scénario et la réalisation du film a fait de ce tournage une expérience très personnelle. On s’est toutes senties très investies à raconter cette histoire qui parlait des femmes. Plusieurs scènes ont été tournées en extérieur, dans un style documentaire. Nous avons tourné dans les rues de Dacca, dans les usines, dans les bidonvilles, dans les quartiers riches. Tout au long du tournage, j’ai fait l’expérience de ma ville comme je n’avais jamais pu la vivre auparavant. En tant que femme, ce n’est pas facile d’errer dans les rues de Dacca, mais pendant le tournage, comme j’étais toujours entourée de mon équipe, je me sentais en sécurité. On pouvait être dehors dans les rues même à trois heures du matin, une expérience véritablement libératrice pour nous tous.

Que pouvez-vous nous dire sur le fait d’être une femme réalisatrice ?

C’est un défi, il y a très peu de femmes réalisatrices au Bangladesh. Seulement douze femmes ont fait des films dans l’histoire du Bangladesh, et la plupart d’entre elles étaient des actrices devenues réalisatrices : elles ont fait un film puis ont disparu. Au début, quand j’ai commencé à tourner au Bangladesh, j’ai dû faire face à de nombreux doutes vu que la réalisation est considérée comme un travail d’homme. C’était compliqué d’obtenir la confiance de mes acteurs et de mon équipe. Mais je n’ai pas cessé de travailler, et les choses sont devenues un peu plus faciles. Avec la sortie des Lauriers-roses rouges plus tôt cette année au Bangladesh, mon travail a été reconnu aussi bien par le public que par le milieu du cinéma. Je reçois beaucoup de retours positifs de la part de femmes, ce qui est enthousiasmant. Par exemple, la plus vieille organisation pour les droits des femmes au Bangladesh, Mahila Parishad, m’a remis un titre spécial pour Les Lauriers-roses rouges, un honneur que je chéris tout particulièrement. J’ai l’impression qu’en faisant des films, j’ai pu m’émanciper. Faire des films m’a rendue forte, et d’une certaine façon, cela m’a fait transgresser les barrières de genre.

Belinda a 9 ans. Elle aime la neige, la glace pour glisser, plus encore sa soeur avec qui elle vit en foyer. On les sépare.

Belinda a 15 ans. Pas du genre à vouloir travailler dans un magasin de chaussures, en mécanique à la rigueur.

Belinda a 23 ans. Elle aime de toutes ses forces Thierry, ses yeux bleus, son accent des Vosges. Elle veut se marier pour n’en être jamais séparée. Coûte que coûte.

Ardente, déterminée, Bélinda déploie toute son énergie à imposer ses convictions, son désir de liberté et sa rage de vivre.

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Le Monde – Jacques Mandelbaum

Voici vingt ans que Marie Dumora tourne à l’Est, entre Alsace et Lorraine. Colmar, Mulhouse, Forbach, par là. Elle filme des enfants, des Manouches, des Yéniches, des ferrailleurs, des êtres en déshérence, marginalisés, mais ô combien vivants. D’un film à l’autre, des personnages reviennent et se croisent, entraînent souvent le désir du tournage suivant, tout un système d’échos se construit, y compris à des années de distance. On ne connaît pas très bien cette œuvre, qui tourne plus souvent dans les festivals qu’elle n’est distribuée en salles. C’est dommage, se dit-on, en découvrant Belinda.

Sacré morceau que ce brin de fille, d’une famille yéniche sédentarisée, qui se jette tête la première dans le mur de la vie pour y trouver quelque chose qui s’apparenterait, denrée plutôt rare pour elle, au bonheur. Déjà filmée à plusieurs reprises par la réalisatrice, qui avait consacré un film à sa sœur Sabrina (Je voudrais aimer personne, sorti en salles en 2008), Belinda apparaît ici à trois âges. 9, 15 et 23 ans. […]

Admirable est ce film de Marie Dumora, ainsi fait que les informations y sont dispendieuses, les commentaires absents, la narration erratique, écartelée entre l’attente filandreuse du quotidien et les méchants coups de Trafalgar du destin. On ne sait pas très bien, au demeurant, comment qualifier ce film, dans quel cadre le ranger. Documentaire si l’on veut, mais plus sûrement essai climatique, geste d’accompagnement et d’amour. Belinda se rattache à ce titre à une famille de films épidermiques, tournés à l’arraché autour d’enfants et d’adolescents forcés à conquérir seuls leur place dans le monde. Nous, les enfants du XXe siècle (1994) de Vitali Kanevski, ­Demi-tarif (2003), d’Isild Le Besco, ­Tarnation (2003), de Jonathan Caouette, Pauline s’arrache (2015), d’Emilie Brisavoine. Autant d’approches affectées par une tendre brutalité, autant de personnages et de films inoubliables.

Le Blog documentaire : Après cette quinzaine d’années passées à filmer Belinda et sa famille, quel statut avez-vous auprès d’elle ? Une grande sœur ? Une confidente ? Ou plus simplement une amie ?

Marie Dumora : Je n’ai pas filmé la famille de Belinda continuellement pendant 15 ans. J’ai fait six films dont trois avec Belinda et les siens, mais tous dans la même région, sur le même territoire. De film en film, je me suis constituée une sorte de territoire de cinéma, le personnage d’un film m’amenant vers l’autre comme un fil d’Ariane. J’ai donc filmé Belinda et sa sœur Sabrina ainsi qu’Antony, un garçon formidable dans Avec ou sans toi. J’ai décidé alors de faire une trilogie en continuant avec « le film des garçons » Emmenez-moi avec Anthony, l’enfant devenu adolescent et préparant avec trois autres garçons des C.A.P. qu’ils rataient tous d’ailleurs avec la plus grande élégance. J’ai ensuite retrouvé Sabrina, la sœur de Belinda pour le film des filles, si j’ose dire : Je voudrais aimer personne. Le documentaire est construit autour du baptême de l’enfant de Sabrina, Nicolas. Lors du tournage, nous avons rencontré, dans une fête foraine, un garçon manouche qui, à la fin de la séquence, repartait chez ses cousins, à la manufacture, de l’autre côté des rails. Je suis donc partie à la manufacture, de l’autre côté des rails, tourner La place. J’ai découvert ce monde, de l’autre côté des rails et, sans mauvais jeu de mots, juste à côté des rails d’ailleurs, comme souvent les endroits où l’on confine les gitans. J’ai appelé ce film La place, dans le sens de la « place forte », protégée de l’extérieur, où une minorité se bat d’une certaine manière pour défendre ses valeurs, son identité en somme. Malgré toutes les difficultés que l’on peut facilement se représenter, il y avait la une force vitale, une gaîté, une vigueur, une sorte de résistance qui s’ignore aux difficultés matérielles très impressionnantes. J’ai trouvé un groupe de personnes avec des valeurs très fortes ; le sens de la parole donnée, la solidarité, l’entraide, un goût ou un sens inné de la beauté, de l’élégance, une façon de vivre avec et dans la nature d’une grande évidence. Les femmes et les hommes de La place faisaient d’une certaine manière corps avec ce territoire, avec cet espace. Ils soignaient les caravanes, les maisons de bois ou de ciment avec goût, les mobylettes, comme les hommes de l’Ouest soignaient leurs chevaux. Au passage, je suis extrêmement admirative de la façon dont Anthony Mann dans L’homme de la plaine, filme magistralement les hommes pris dans leur cadre au sens littéral. C’est puissamment juste et émouvant. Pour en revenir aux hommes de La place, cela peut sembler un peu idéaliste ou romanesque, mais je crois que quelque chose là-bas de l’humain et, au risque de schématiser, du sacré, ne s’est pas perdu en route.

J’ai ensuite tourné Forbach forever, dans le quartier manouche de Forbach donc (et grâce à un musicien qu’on m’a fait écouter pendant le tournage de La place). Il y avait là, aux confins de Forbach, trois rues ; la rue des Jonquilles, la rue des Pâquerettes et la rue Grappelli. C’est un endroit extraordinaire, une sorte de paradis perdu (avec aussi bien sûr ses difficultés) où l’on joue de la musique, jour et surtout nuit. J’y ai rencontré quatre garçons formidables : Rovelo, Pipi, Balou et Coucou, qui travaillent la journée, font la ferraille et, le soir, chantent a capella des standards de musique américaine extrêmement sophistiqués des années 40 pour faire un disque. Il y avait aussi Samson Schmidt, fils de Dorado, qui s’inscrit dans la lignée « aristocratique », si j’ose dire, de l’héritage de Django Reinhardt. J’ai filmé Samson à New-York, où il se produisait au Birdland (Di Caprio, entre autres, venaient l’applaudir) puis qui retournait à Forbach, dans cette communauté qui nourrit cette musique d’excellence justement – d’où le titre.

Je suis retournée voir Belinda que j’ai retrouvée avec bonheur et nous avons décidé de faire ce film. Il ne m’appartient pas de dire ce que je représente pour elle, cela lui appartient, mais il est certain que Belinda et les siens comptent beaucoup pour moi.

Le rôle de la musique m’est apparu essentiel, dans sa dimension à la fois tragique et sublime. S’en dégage la sensation d’une destinée à laquelle on n’échappe pas, comme si vous filmiez ce quelque chose qui nous dépasse, qui s’impose à nous… C’est ce qu’exprime Belinda pour vous à travers ce film ?

C’est vrai que dans chacun de mes films, la musique compte beaucoup et très souvent dès le tournage. Il y a pour chaque film deux ou trois morceaux que j’écoute en boucle et qui sont à la fin dans le film ou pas, cela dépend. Ici, en l’occurrence, il y avait And more again, la chanson du génial Arthur Lee de Love, un peu comme une chanson d’amour qu’on pourrait fredonner intérieurement lorsqu’on est amoureux. La chanson d’Haris Alexiou, une immense interprète grecque, extrêmement connue et aimée de tous là-bas, était déjà dans la séquence du baptême de Je voudrais aimer personne depuis le pied de l’immeuble et sur le travelling comme une voix, une musique qui protège et accompagne la famille qui marche vers l’église. Il y avait aussi celle de Karen Dalton, dans le travelling en voiture un peu mélancolique de Avec ou sans toi, où Belinda rentrait au foyer, séparée de sa sœur. Et puis Adamo à la fin, Tombe la neige, tellement sensible… J’avais beaucoup hésité avec La nuit d’ailleurs. Il y a eu aussi deux morceaux beaucoup écoutés et qui n’ont pas trouvé leur place : un de Nirvana et un de Scott Walker. Il y a les morceaux qui surgissent du tournage à proprement parler, que les gens écoutent. J’aime beaucoup quand la musique est in, cela évidemment donne toujours une couleur, quelque chose à la scène. L’interaction est toujours fructueuse et peu importent ensuite les problèmes de montage. Il y donc pour Belinda les deux registres : les musiques in, dont parfois d’ailleurs je favorise la venue, et les trois autres qui soutiennent des moments narratifs cruciaux, des charnières.

Il y a donc des échos ou des correspondances entre l’histoire telle que je la raconte, la filme, et ce qui se passe réellement dans la scène. Déterminer ce qui est de l’ordre de la destinée, du fatum, est une question bien trop vaste. Ce qui est remarquable toutefois, c’est que Belinda, dans le cadre pour le moins contraignant qui lui est imparti, déploie un courage et une énergie hors du commun. Elle vit jusqu’au bout ce qu’elle a décide de vivre (ici, le mariage avec cet homme absent), ne se plaint jamais et fait montre d’une rage de vivre et d’un courage d’autant plus poignant qu’ils s’ignorent.

La place de la caméra, vous en avez parlé dans un entretien au moment de la sortie du film précédent sur Sabrina, la sœur de Belinda : s’approcher des personnages, être présent en tant qu’équipe de tournage et non se prétendre invisible… Comment cela s’est décidé ? C’était une position théorique mise en pratique ? Dès les premiers tournages, vous avez adopté cette technique ? Ou elle est venue au fur et à mesure ?

Non, j’ai toujours filmé comme ça, dans tous mes films depuis le premier. C’est intuitif et c’est ma place au tournage, dans l’espace de la scène. Je n’ai jamais changé de focale d’un film a l’autre, ou exceptionnellement, pour des questions de manque de recul, sur quelques très rares plans seulement. Ce n’est pas une recette de cuisine, ça ne marche pas pour tout le monde et partout ! Chacun doit trouver la bonne manière de se positionner, sa place. Ce qui est certain, c’est qu’en faisant le choix de cette focale (50 ou 35 mm), qui restitue ce que l’œil humain perçoit, et en étant accompagnée d’une ingénieure du son qui perche tout, je suis extrêmement encombrante au tournage, m’éloignant, m’approchant parfois au plus près.

Comment se déroulait le tournage ? Vous débarquiez un peu à l’improviste ou c’était préparé ?

Je n’arrive jamais à l’improviste, même lorsque je ne tourne pas, un peu de manière générale d’ailleurs. Je m’annonce ou plutôt, nous convenons de rendez-vous qui conviennent à peu près. Ensuite, on prévoit et puis on s’adapte. Il y a de la mise en scène et puis des choses qui échappent complètement, ce qui est formidable d’ailleurs, quand cela advient et que l’on est prêt.

Qu’est ce qu’on vous a dit de plus beau à propos de vos films ?

Peut-être ce qu’a dit une femme gitane que je ne connaissais pas, lors d’une projection de La place : que j’avais réussi à faire sentir, à donner l’idée de la pluie qui tombait sur une caravane dans un champ.

Comment le film est-il reçu en Alsace ? Est-ce qu’il fait changer le regard porté sur la communauté yéniche ?

Je n’ai pas le recul nécessaire pour analyser cela. Mais l’idée quand on fait un film grâce, au départ, à une rencontre est de construire des passerelles entre des mondes qui ne se rencontrent jamais. Autant dans le documentaire que dans la fiction d’ailleurs. En entrant dans le monde de quelqu’un d’autre, on peut trouver des échos avec une histoire qui n’est pas la sienne. Il a été projeté récemment en avant-première à Strasbourg. C’est impossible pour moi de dire que cela change la perception des Yéniches. La projection a été très émouvante : Belinda était là, de même que son mari, tous les frères et sœurs présents dans la scène du baptême (ils avaient alors 1 ou 2 ans et là, 15), ainsi que l’ancien directeur de la Nichée, Monsieur Gersheimer, qui avait pris une chambre en ville pour l’occasion, son meilleur costume et sa profonde intelligence de cœur. Il y a eu beaucoup de questions bienveillantes et respectueuses. Tout le monde est reparti dans un sentiment de très grande fraternité et d’intimité.

C’est impossible pour moi de dire que cela change la perception des Yéniches. D’ailleurs, je précise que je n’ai pas eu la sensation de faire un film sur les Yéniches. C’est d’abord un film sur une destinée individuelle, sur une personne. Ce n’est pas un film ethnologique mais j’espère, oui, que les gens peuvent en sortir rassemblés par quelque chose d’universel qui circule (le lien, l’amour, l’engagement, les obstacles, la vie en somme). Bien sûr, tout le monde ne peut y adhérer. On verra bien.

Propos recueillis par Nicolas Bole

Le Monde – Mathieu Macheret

Les ricochets de Marie Dumora

« Je suis très mal à l’aise avec l’autobiographie », nous prévient, par mesure de précaution, Marie Dumora, réalisatrice du très beau portrait documentaire Belinda. C’est un même refus de la typologie sociale, des grilles déformantes, que l’on perçoit chez elle et au cœur de ses films. Au fil de la conversation, elle ne laisse affleurer de son parcours personnel que ses rencontres avec d’autres, ceux qu’elle a filmés, ou avec les œuvres qui l’ont nourrie. Elle le reconnaît : « Les dates, dans ma tête, c’est un foutoir. »

Un jeu de piste se dessine alors : enfance et adolescence passées dans un « petit coin perdu » de la banlieue parisienne (Yvelines), études de lettres modernes et de philosophie, le tout traversé grâce à la lecture et au cinéma, mais aussi à l’univers coloré des fêtes foraines, comme seules bouées de sauvetage.

« J’ai découvert le cinéma toute seule. Je prenais le vélo et le RER pour aller au Balzac, sur les Champs-Elysées, puis je revenais chez moi comme si de rien n’était. Il y avait aussi un très vague ciné-club, dans ma banlieue, de ceux qui, sans le savoir, vous sauvent la vie. »

S’ouvre alors un panthéon personnel sous la forme d’un autoportrait éparpillé, où se dressent les héroïnes fougueuses et fugueuses, comme Mouchette (1967), de Robert Bresson, ou Wanda (1970), de Barbara Loden, des films de Maurice Pialat, les « univers romanesques » de William Faulkner (le cycle de Yoknapatawpha), de Marcel Proust, de Charles Dickens, ou encore Les Sept Samouraïs (1954), d’Akira Kurosawa, qui l’ont « beaucoup aidée à traverser les épreuves les plus rudes, comme partir en tournage par exemple ». Un vade-mecum de combativité et de refus qui en dit certainement plus long que tous les récits de soi.

Si l’œuvre de Marie Dumora se construit dans un rayon d’une trentaine de kilomètres autour de Colmar, en Alsace, ses débuts eurent lieu sur un territoire encore plus restreint :

« J’emmenais jouer mon premier enfant au bac à sable, en bas de chez moi. Je regardais les autres parents tout autour et je trouvais ça incroyablement drôle. J’ai commencé à les ­filmer et ça a donné une petite comédie documentaire [Le Square Burq est impec, 1997], improvisée dans 10 m2 de sable, à travers une tempête d’enfants. »

Cercles concentriques de clans

Quatre ans plus tard, son premier long-métrage, Avec ou sans toi (2001), inaugure une entreprise documentaire depuis ininterrompue. Partie filmer entre les murs de La Nichée, foyer pour enfants en difficulté d’Algolsheim, en Alsace, la réalisatrice « repère immédiatement deux sœurs, Sabrina et Belinda, qui boudaient dans un coin », et se lie à elles. La suite se construit par ricochets, d’abord dans le sillage d’un autre garçon du foyer (Emmenez-moi, 2005), puis de retour auprès de Sabrina (Je voudrais aimer personne, 2010), retrouvée à l’âge de 16 ans, au moment du baptême de son premier enfant : « Elle avait un petit côté Antigone, avec ses grandes bottes blanches et son petit visage de madone. »

Lire aussi Cannes 2017 : « Belinda », les trois âges d’une icône combative et cabossée

Ainsi, à chaque fois, un film en entraîne un autre, conduisant la réalisatrice dans les cercles concentriques de clans et de communautés en marge de la société civile : La Place (2011), autour du pasteur évangéliste Ramuncho (« un physique entre Marlon Brando et Jean Yanne »), puis Forbach Forever (2015, en attente de distribution), sur une fratrie manouche de ferrailleurs musiciens. « Après celui-là, raconte Marie Dumora, je suis revenue voir Belinda. Enfant, elle me faisait penser à Paulette Goddard ; adulte, elle avait quelque chose de Silvana Mangano. » Au cours de ces retrouvailles, les souvenirs se bousculent :

« On a revu avec ma monteuse les images de Belinda issues des films précédents. Leur intégration s’est imposée pour donner au film son découpage en trois temps. »

2001, 2010, 2017. Enfance, adolescence, maturité. Trois âges à travers lesquels Belinda, issue d’une famille yéniche, grandit sous nos yeux. Marie Dumora la décrit d’ailleurs comme un personnage en construction : « Belinda a un côté guerrier, elle se pare avant d’affronter la vie, avec tous les artifices nécessaires, son rouge à lèvres, ses chaussures. C’est une reine. Elle ne lâche rien. » Avant d’enfoncer le clou : « C’est quand même au cinéma que les gens peuvent enfin exister comme des héros. »

Mathieu Macheret – 9 janvier 2018

Alger, quelques années après la guerre civile. Amal et Samir ont décidé de fêter leur vingtième anniversaire de mariage au restaurant. Pendant leur trajet, tous deux évoquent leur Algérie : Amal, à travers la perte des illusions, Samir par la nécessité de s’en accommoder. Au même moment, Fahim, leur fils, et ses amis, Feriel et Reda, errent dans une Algérie qui se referme peu à peu sur elle-même.

Dossier de presse

Note d’intention de Sofia Djama
Je ne saurais pas mettre en image la guerre civile qui nous a frappés. Je ne saurais même pas définir précisément la date de son commencement ou de sa fin. On a même du mal avec le mot « guerre civile », on dit « tragédie nationale » ou « décennie noire », et quand on prononce le mot « guerre », on le dit du bout des lèvres, timidement, comme si on avait peur d’en débattre, peur de se souvenir de nos morts. Pourtant, elle est dans la mémoire de tous, elle nous a tous touchés d’une manière ou d’une autre, elle n’a épargné aucun d’entre nous, quelle qu’ait été notre appartenance sociale.

J’ai eu envie de mettre en images cet état d’après-guerre, observer la manière dont ce conflit a construit notre perception, comment il a transformé nos espérances, influé sur notre sens des priorités encore aujourd’hui. Montrer cette après-guerre dont on ne parle pas.

https://player.vimeo.com/video/244068899?dnt=1&app_id=122963

Dans le film, cela prend corps à travers plusieurs protagonistes, de différentes générations et origines sociales. Il y a d’abord le couple bourgeois formé par Nadia Kaci et Sami Bouajila, d’anciens quatre-vingt-huitards, des militants qui ont participé en octobre 1988 aux émeutes qui ont conduit à la fin du parti unique et à l’ouverture démocratique. Ils sont néanmoins revenus de leurs illusions, après un conflit qui semble s’être conclu par la victoire du conservatisme religieux (islamisme). Il y a aussi leur fils, Fahim, jeune adulte plus ancré dans le présent et dans sa ville, Alger, dans laquelle il erre avec ses amis étudiants, Reda et Feriel, avant de rejoindre des jeunes d’un tout autre milieu social, dans un quartier populaire, où l’humour, mais aussi l’alcool et le shit, aident à tuer l’ennui. Le tout dresse le portrait d’un pays figé dans un immobilisme déconcertant.

Pour moi, Alger reste pourtant le personnage central du film, d’où ces moments de déambulation, ces plans de rues folles, ces immeubles qui écrasent les personnages par un trop-plein d’Histoire, cette cacophonie sonore, le Taqwacore (une espèce de punk muslim hyper connecté au présent) à la rencontre de Léo Ferré ou de Fela Kuti qui incarne une certaine Algérie qui pue la naphtaline.

Alger n’est pas qu’une géographie, elle est le centre d’attraction et de répulsion de chacun d’entre nous ; on doit la quitter, mais on voudrait tellement y rester. Kateb Yacine aurait dit qu’être Algérien est un dur métier…

ENTRETIEN AVEC SOFIA DJAMA

Quelle a été la genèse des Bienheureux ?

Au départ, il y a une nouvelle, Un verre de trop, que j’ai écrite sur quelques personnages dans Alger, « ville étranglée ». En partant de mon propre objet littéraire, j’avais donc, en l’adaptant, tout loisir de lui être totalement infidèle ! J’ai écrit le scénario en deux ans et demi, en ajoutant des protagonistes. A l’époque, je voyageais beaucoup avec mon court-métrage, Mollement, un samedi matin. Il y a dans ce court quelque chose de très revendicateur, de nerveux, mais certaines réactions violentes de spectateurs algériens me donnaient l’impression que je n’avais pas le droit d’exprimer ma colère. J’attache une importance absolue à ce que les Algérois, en particulier, pensent de mes films. Et puis, je me suis libérée de ce malaise : j’allais raconter ce que je voulais avec Les Bienheureux et comme je le voulais puisque de toute manière, chaque film, en Algérie, est attendu au tournant : les Algériens y voient l’occasion, rare dans notre pays qui produit peu de films, de se voir, et ils ont tendance à ne pas y retrouver « leur » Algérie. Mais il n’y a pas qu’UNE Algérie. Ce pays est multiple, et ce sont justement cette richesse et cette diversité qu’il faut respecter pour l’apaiser.

Les Bienheureux raconte une nuit vécue par un couple de quadragénaires et trois adolescents à Alger. Etait-ce pour vous une manière de faire une sorte d’état des lieux ?

Je voulais deux points de vue générationnels pour montrer les conséquences de la bigoterie et de la politique sur l’intimité des gens. Résignation pour les uns, cynisme pour les autres… Il y a les adultes qui avaient vingt ans en octobre 1988 lors du soulèvement populaire et celui de leurs enfants âgés de vingt ans en 2008 (ma génération), période à laquelle se déroule l’histoire, quelques années, donc, après la guerre civile. Amal et Samir, les parents, veulent fêter leur vingtième anniversaire de mariage au restaurant. Mais cette nuit-là va les forcer à rompre avec ce rituel : ils vont devoir faire face à l’échec socio-politique dont ils sont en partie responsables en tant qu’ex-militants. Amal a perdu ses illusions, elle est prête à tout pour changer le destin de leur fils, Fahim, et elle commence à mépriser Samir qui continue à se voiler la face. Au même moment, Fahim et ses amis, Feriel et Reda, errent dans une Algérie différente, sous tension, mais dans laquelle ils trouvent des espaces de liberté, car, contrairement à leurs aînés, ils continuent de rêver en créant leurs propres codes, en vivant avec leur société et en essayant de s’y frayer un chemin sans la juger. En une nuit, je les confronte tous à des contretemps permanents : barrages de police, impossibilité de se garer, de trouver un tatoueur, un restaurant…

Mais vous ne les filmez pas pareil…

J’avais envie d’illustrer la rigidité des adultes et leurs empêchements en les filmant dans des cadres précis et toujours enfermés : dans des voitures, dans des vérandas, ou regardant la ville de haut, par le prisme de balcons. Les plans séquences, eux, représentent la vérité d’une situation : la danse entre Samir (Sami Bouajila) et Amal (Nadia Kaci), le couple de quadragénaires, et le moment où elle lui échappe pour aller sur la véranda, traduit la rupture entre eux… J’ai attaqué le tournage avec cette scène de l’apéro et je n’en menais pas large ! Elle est importante car elle est l’occasion d’un règlement de compte entre ceux qui ont quitté l’Algérie pour la France, ceux qui regrettent de ne pas être partis, ceux qui s’aveuglent et ceux qui composent avec cynisme comme le journaliste joué par le merveilleux Faouzi Bensaïdi.

A travers les déambulations de Nadia Kaci dans la ville, je voulais aussi rendre hommage à Nahla de Farouk Beloufa : un film monumental de 1979 où une chanteuse déambule dans Beyrouth sous le regard d’un journaliste algérien. C’est le seul film algérien tourné à Beyrouth ! Felouk Belouka n’a plus touché une caméra, depuis. Quelle tristesse.

Il y a une tension constante dans votre film.

Parce qu’il n’y aucune sérénité dans cette ville ! Alger est une ville constamment au bord de la crise. Tout peut se passer à tout moment. Un instant joyeux peut basculer en affrontement, en dispute. A cause d’une insolence, d’un moment de liberté, de la décision d’un policier de vous arrêter ou pas… La violence est devenue banale. Elle explose, soudain, mais le lendemain, la vie reprend comme avant, comme si de rien n’était : la ville a repris ses droits… Cette nuit que je filme a seulement mis chacun des personnages face à sa vérité. Feriel, l’étudiante, a appris à ne plus cacher sa cicatrice de victime du massacre de Bentalha. Samir a enfin compris que sa femme ne partage plus sa vision de l’Algérie. Vont-ils partir ? Je veux croire qu’ils vont tout de même rester.

Si l’on vous dit que votre mise en scène des personnages dans la ville évoque … Sidney Lumet ?

L’un des films qui m’a le plus marquée est 7 h 58 ce samedi-là ! J’ai été fascinée par la vitalité de ses plans, son sens de la rupture. Quand j’ai découvert que le cinéaste qui avait filmé ça avait quatre-vingt ans, je n’en revenais pas !

Comme il le fait avec New York, Alger est un personnage en soi ?

Je voulais un film urbain ! C’est la ville où j’ai grandi et dans laquelle j’ai beaucoup erré avant de bien la connaître et d’y trouver ma place. Son esthétique est si particulière : une lumière oppressante, un urbanisme stalinien qui écrase ses habitants, les vestiges d’une architecture coloniale haussmannienne, mais aussi mauresque, art déco, moderniste école Le Corbusier, bref une confusion architecturale qui incarne parfaitement la relation tumultueuse de l’Algérie avec son Histoire ! Et je voulais que cette esthétique articule et rythme ma narration noctambule.

En fait, j’expliquais à mon équipe technique que, pour moi, Alger est comme un vieux vinyle un peu rayé qui saute régulièrement mais continue de tourner….

Sans Patricia Ruelle, ma décoratrice, jamais je n’aurais réussi : elle a une vraie connaissance de l’Algérie, a visité beaucoup d’intérieurs et connaissait tous les milieux que je décris. La vérité du film lui doit beaucoup. Comme à Jean Umansky d’ailleurs, mon ingénieur son, car Alger est une ville particulièrement bruyante et il a su capter à la fois sa cacophonie constante et son silence, la nuit venue, où les sons les plus ténus, soudain, résonnent étrangement.

Tous les acteurs sont incroyablement naturels. Comment les avez-vous dirigés ?

J’ai beaucoup répété avec eux, car il y a beaucoup de non-professionnels dans le casting. Avec les comédiens adultes professionnels, Sami Bouajila et Nadia Kaci, nous faisions des Italiennes pour qu’ils puissent être le plus à l’aise possible au moment de tourner. Le personnage interprété par Sami est un quatre-vingt-huitard, l’équivalent des soixante-huitards français. Il est l’héritier d’un système communiste à la Russe, d’une société cultivée et urbaine. Il a lu Tolstoï et connaît Léo Ferré par coeur. Il entonne l’Affiche Rouge, alors que depuis longtemps le texte ne fait plus sens pour l’Algérie, que le monde a changé. Cette nostalgie révèle cruellement les petits arrangements avec le système et la trahison des idéaux qu’il a lui-même consentis.

Sami m’a donné des choses merveilleuses : il est formidable dans le rôle. Les jeunes, eux, sont un mélange de jeunes professionnels et d’amateurs, comme le personnage du tatoueur qui est incarné par un copain à moi, à qui j’ai demandé de rameuter deux potes à lui, dont l’un est étudiant et l’autre plombier. Nous avons fait beaucoup de séances d’improvisations pour qu’ils comprennent les enjeux de leurs personnages et qu’ils réécrivent, à leur manière, leurs répliques. Puis, sur la séquence dans le squat, je les ai laissés faire et je les encourageais à dire des gros mots ! Ils m’ont tellement étonnée, comme lorsque l’un d’entre eux, soudain, lance une vanne inspirée de Petit Papa Noël de Tino Rossi ! Il faudrait que je les crédite au générique comme co-auteurs des dialogues !

C’est quoi, ce squat ?

A Alger, cela s’appelle un « diki » … une cave, un lieu discret, un petit squat, où les jeunes s’inventent un espace de liberté et se permettent tout ce qu’ils ne peuvent pas faire dans leur famille ou en public. Ils boivent de la bière, fument du shit, baisent, ou simplement écoutent du rai, du chai, ou du taqwacore, une musique punk à la sauce muslim : un truc déroutant qui prétend faire la synthèse entre piété musulmane et idéologie no future. Le mot lui-même est d’ailleurs un mot valise formé du mot arabe « taqwa », la piété, et « core » de hardcore. Elle était vraiment toute petite, cette cave ! Mais avec l’aide de Pierre Aïm, nous avons trouvé immédiatement les bons axes de caméra.

Vos personnages féminins incarnent la révolte … Et la lucidité.

Amal, la mère, l’est même un peu trop car elle y met encore de l’idéologie. La jeune Feriel elle, l’est de manière plus cynique : elle connait les règles et est prête à les accepter pour trouver son propre espace de liberté. Elle est plus mature que les garçons de son âge : elle a une maison à entretenir parce que sa mère est morte et que son père est dépressif, elle a ses études et un frère chiant et elle zigzague entre tout ça en « négociant » avec la bigoterie : elle paye son frère pour qu’il la laisse sortir.

Etes-vous particulièrement fière du Prix d’interprétation que Lyna Khoudri, qui joue Feriel, a décroché au Festival de Venise dans la compétition Orizzonti ? Et la voilà, aussi, dans la pré-liste des nommés dans la catégorie Espoirs des Césars…

Quand je l’ai vue arriver au casting, ce fut comme une évidence. Feriel, c’était elle ! Voluptueuse, frondeuse. Avec des blessures, elle aussi. Je suis particulièrement heureuse qu’elle ait eu ce prix : elle est jeune, elle porte le film, elle est l’avenir. Je suis déjà en train d’écrire un nouveau film pour elle.

On sent, dans votre film, une forte inspiration autobiographique.

J’étais collégienne, lycéenne, puis jeune universitaire pendant la décennie noire que j’ai vécue de façon irréelle. En 1994, ma famille s’est posé la question du départ : pour la première fois, on me demande mon avis : « Que penses-tu de la France ? ». Je ne voulais pas partir et cela tombait bien, car mes parents ne se voyaient pas en train de recommencer leur vie ailleurs. Quand j’avais 20 ans, dans les bars, je fréquentais des journalistes de quarante ans qui avaient assisté à l’assassinat de certains de leurs amis par les islamistes. Ils allaient à la morgue reconnaître leurs cadavres. Ils avaient dû quitter leurs femmes et leurs enfants, de peur d’être suivis par des terroristes chez eux, et ils devaient changer d’adresse tout le temps. Paradoxalement, ce furent aussi mes plus belles années. Nous fêtions chaque jour le désir de vivre qui était en chacun de nous, nous allions à la plage, en randonnée, nous organisions des soirées, des concerts… Nous étions déjà blasés et insouciants alors que la violence nous était quotidienne : en 1997, j’allais à la fac, et le matin du 23 septembre, je me suis réveillée en apprenant le massacre de Bentalha. Même si on ne le voit pas de ses propres yeux, comment sortir indemne d’une telle horreur ?

J’avais commencé à écrire sur la guerre elle-même mais c’était trop dur. J’ai lâché prise. Avec ce film que je situe en 2008, je prends de la distance et je raconte les conséquences. A la fin de la guerre civile, en 2000, il y a eu un grand soulagement, un appétit de vivre énorme et désordonné de la part de la jeunesse, et puis très vite s’est instaurée une chape de plomb.

C’est cette implication personnelle qui vous donne autant de tendresse pour tous les personnages quelles que soient leurs vues différentes sur l’Algérie ?

On disait à mon père que l’Algérie était fichue, qu’elle était devenue un pays de fous et que la montée des islamistes n’était pas un hasard. Ils ont profité d’un terrain pétri d’archaïsme et on les a laissés faire. Les discussions politiques à la maison étaient d’une grande violence. Mais comment faire comprendre cela à un homme né en 1930, à ce combattant du FLN qui s’est retrouvé, en 1961, à Paris, au bord de la Seine, à se faire tabasser et à voir certains de ses amis être balancés à la Seine par les flics de Papon. Je ne l’ai appris qu’en 2013… Les hommes, en Algérie, ne parlent pas quand ils ont vu l’horreur.

Il est venu se réinstaller en 1974 dans une Algérie indépendante, avec ma mère, qui est française, qui militait au Parti Communiste, et qui l’a suivi. Voir, vingt ans plus tard, son pays retomber dans un bain de sang était inadmissible pour un ancien combattant comme mon père.

Donc je comprends parfaitement que le personnage incarné par Sami Bouajila refuse de regarder la vérité en face. Avec son épouse, ils font partie de cette génération qui est descendue dans la rue en octobre 88 pour faire tomber un système autoritaire et avec un rêve de démocratie, de multipartisme et un projet de société où le vivre ensemble était possible. Et ils ont gagné ! Mais ça n’a marché qu’un an. Aux élections de février 91, ce fut le raz de marée du FIS (Le Front islamique du salut)… Puis la guerre civile.

Il y a quelque temps, dans les escaliers de la mairie d’Alger, je me suis arrêtée devant la plaque commémorative de l’assassinat d’un journaliste qui est le père d’un copain à moi. Cela m’a fait du bien de voir que son nom était écrit quelque part. Qu’il reste des traces pour l’Histoire. Une vieille dame est passée à côté de moi et elle a dit : « Les gens oublient. » Je ne veux pas que l’Algérie oublie, et c’est aussi pour cela que j’ai fait ce film.

Télérama – Entretien avec Sofia Djama (extraits)
Propos recueillis par Jacques Morice
Quelle est l’origine du film ?
Une nouvelle que j’ai écrite autour de personnages à Alger, dans l’après-guerre civile. Une période proche d’un état de sidération, survenue après des événements qu’on saisit mal, parce qu’ils n’ont pas été vraiment nommés ou du bout des lèvres. A l’époque, le gouvernement parlait de « terrorisme résiduel ». Encore aujourd’hui, on a du mal à parler de « guerre », on dit plutôt « tragédie nationale », sans vraiment savoir avec exactitude quand tout a commencé et quand s’est achevé. Cette guerre nous a tous touchés, d’une manière ou d’une autre. Pour Feriel, le personnage que joue la jeune Lyna Khoudri, je me suis inspirée d’une étudiante qui était avec moi à la fac et qui a été égorgée. Elle était un symbole fort. Au début de la guerre, je vivais en Kabylie, dans une région épargnée, à Béjaïa. Je suis arrivée à Alger au moment des derniers attentats. L’horreur, je ne pouvais pas la raconter directement, et je ne me sentais pas légitime pour le faire. J’ai donc décalé les choses, en situant l’action en 2008, à un moment où la bigoterie est revenue. Et j’ai tenu à montrer plusieurs points de vue, de générations différentes. Avec, d’un côté, un couple d’intellectuels bourgeois, des anciens militants qui ont participé aux émeutes d’octobre 1988, que j’appelle des « quatre-vingt-huitards » ; de l’autre, des jeunes, deux garçons et une fille.

On vous sent plus proche des jeunes…

Il n’y a pas un personnage que je n’aime pas. Mais c’est vrai que je suis plus en adhésion avec la jeunesse, spontanée. Le couple de quatre-vingt-huitards est un peu enfermé dans la nostalgie, des références qui sentent la naphtaline. Ils représentent l’arrière-garde, au même titre que les féministes en Algérie, souvent communistes. Celles-ci ont été très courageuses pendant la guerre civile. Mais aujourd’hui, elles sont prisonnières de vieux schémas idéologiques et sont obnubilées par le hijab [le voile islamique, ndlr]. Pour moi, le combat à mener est ailleurs. Il y a plein de filles qui portent le hijab et qui sont dans une dynamique incroyable de progrès.

Les Bienheureux est assez critique sur le climat politique en Algérie. N’avez-vous pas subi de censure ?

Pas vraiment. Même si l’argent du film était français, la logistique était pourtant algérienne. La mairie d’Alger m’a fourni deux salles de cinéma, pour pouvoir répéter et rassembler des éléments de la décoration. J’ai pu tourner dans la plupart des lieux gratuitement et je n’ai pas non plus été tracassée à la douane pour faire passer le matériel, comme cela arrive souvent aux cinéastes, qui peuvent attendre des jours et des jours. On m’a demandé parfois de revoir certains passages du scénario, mais j’ai tenu bon. Les autorités m’ont juste embêtée pour des choses techniques, qui paraissent secondaires. Par exemple, pour la scène du barrage policier, je n’ai pas pu obtenir d’autorisation, soi-disant parce que le dispositif n’était pas conforme à la réalité. Sinon, j’ai bénéficié d’une relative liberté, qui témoigne aussi de la schizophrénie du pays. L’Etat algérien joue une politique d’équilibriste, en donnant des gages à tout le monde, aux islamistes comme aux progressistes. Cette tactique rejoint une forme de populisme ou de clientélisme. Malgré tout, il se produit des choses étonnantes. En ce moment, par exemple, il y a une ministre de l’Education nationale exceptionnelle, Nouria Benghabrit-Remaoun. Elle se bat en mettant en place des réformes très positives, tout en se heurtant à une levée de boucliers des islamistes. Et pour cause : c’est l’Education nationale qui a produit les bigots. Après une période courte, au début des années 2000, d’appétit de vivre décuplé, de frénésie dans l’alcool et le sexe, une chape de plomb s’est peu à peu installée, de manière insidieuse. Ma génération a grandi dans un système universitaire qui était infiltré d’islamistes.

Vivez-vous toujours là-bas ?

Depuis quatre ans, je fais des allers-retours entre la France et l’Algérie. Ce qui m’a amenée en France est la réalisation d’un court métrage qui a pas mal circulé, Mollement, un samedi matin, sur un violeur qui a des problèmes d’érection ! Je l’ai tourné en Algérie, où les autorités m’en voulaient un peu, car j’y tourne par moments en dérision le commissariat où la victime, qui se dit « demi-victime », va porter plainte.

Les Bienheureux, c’est aussi une peinture en même temps qu’une exploration d’Alger…

A Alger, on est en pleine confusion architecturale, entre l’urbanisme stalinien, les vestiges de l’architecture coloniale, le mélange d’art mauresque et d’Art déco ! La topographie de la ville résonne directement avec l’évolution et la vérité intime de chacun des personnages. C’était essentiel pour moi. Le couple de parents est bloqué, sans cesse confronté à une impasse, même lorsqu’il sort de la ville pour trouver un restaurant. Les jeunes, eux, circulent plus librement, bougent et s’arrêtent dans des lieux qu’ils s’approprient.

Quelle est la musique qu’écoute Reda, le jeune croyant ?

Du « taqwacore », un courant musical bourré d’énergie qui mêle le punk hardcore et la foi musulmane (« taqwa ») ! J’aime beaucoup ce brassage, qui résume bien Reda. Ce personnage réinvente la religion à sa manière, lui donne du sens en tant qu’individu. Il dit « je » en se détachant de l’orthodoxie lourde. Il va jusqu’à traiter d’autres gars de « salafistes post-modernes ». Même si je suis moi-même agnostique, j’ai beaucoup de respect pour ceux qui défendent une vision personnelle de leur croyance.

Il y a un personnage secondaire, discret, qu’on aime beaucoup, c’est celui du flic…

Je tenais à ce que son lien avec Feriel reste ambigu, qu’on ne sache pas très bien s’ils sont amoureux ou non l’un de l’autre. Ce personnage n’est pas très caractérisé, mais je le vois comme un mentor. Les deux s’ennuient ensemble, chacun avec sa douleur. Ce qui les lie surtout, c’est le massacre de Bentalha [nuit d’horreur en 1997 au sud d’Alger, pendant laquelle près de quatre cents personnes ont été assassinées à l’arme blanche ou avec des armes à feu, ndlr]. Il y a une douceur miraculeuse entre eux.

En 1948, quatre familles belges, nombreuses et fortunées, vendent tous leurs biens et embarquent sur de grands navires à destination de l’autre hémisphère, jusqu’en Patagonie chilienne. Un voyage en principe sans retour, à la poursuite d’une autre vie, voulue par un homme qui n’a, en apparence du moins, rien d’un révolutionnaire : Gabriel de Halleux.

Voici une histoire épique et vraie, racontée par une conteuse-brodeuse d’archives, de témoignages et de paysages grandioses.

Le film questionne l’acharnement d’un chef de famille à vivre son rêve et le mystère des forces de séduction de cet endroit lointain, âpre et venteux.

Le Rêve de Gabriel est la « matrice » des « épopées authentiques » en tant que genre. Il a émerveillé des milliers de spectateurs et reste toujours aussi actuel. Peut-être parce qu’il traite d’une question universelle qui ne vieillit pas : comment réinventer sa vie ?

De Gabriel, j’ai appris deux choses :
Un : Quand je m’ennuie, c’est signe que je ne suis pas sur mon chemin. C’est un avertissement à changer.
Deux : Quand ma route est dure et difficile, quand les autres ne comprennent pas où je vais ni pourquoi j’y vais, ça ne veut pas dire que je me trompe.
Anne Lévy-Morelle

Préface d’Anne Lévy-Morelle

Techniquement parlant, Le Rêve de Gabriel est un documentaire : sans acteurs, à base de recherches, d’archives et de témoignages. Pourtant, je n’ai pas l’impression que l’appellation « documentaire » soit complètement satisfaisante. Le film raconte une histoire, en respectant les traditions dramaturgiques des conteurs de tous les temps, depuis Les Mille et une nuit jusqu’à Hollywood. La plupart des documentaires ne font pas ça, ou alors de façon bien plus minimaliste. […] J’ai décidé d’ajouter un nom dans le formulaires des festivals : épopée authentique.

Faire éclore cette épopée authentique sur les écrans a été une longue et passionnante aventure. Je ne pense pas seulement à l’émotion de la cinéaste qui a vu se concrétiser son premier long métrage : un film, c’est aussi une aventure collective, portée per une équipe. Or, du producteur à l’ingénieur du son, tous ont été marqués par le fait de marcher sur les traces de Gabriel. Il y a eu un « avant-Gabriel » et un « après-Gabriel » dans nos vies, et ceci dépasse largement la personnalité même de Gabriel, par un phénomène que je ne m’explique pas bien. Nous étions à l’origine une équipe de professionnels partis en Patagonie rendre compte de l’aventure hasardeuse d’une colonie belge partie s’installer sur les terres impossibles… et nous sommes peu à peu devenus assez « patagons » pour rêver à notre tour, tous ensemble, d’un hectare de désert ou de marécages, un hectare symbolique situé dans cet improbable coin du monde. […] Mais cet hectare symbolique, aucun de nous n’y a renoncé, je crois, et à y regarder de plus près, c’est dans la tête et dans le cœur que nous le portons, où que nous soyons.

Car la Patagonie, prise au sens le plus large, c’est un espace mental : le vent y devient le souffle vital, cette force qui tire et pousse à ne pas se contenter de ce qui est sous notre nez, à ne pas oublier de partir à la conquête de ce que veut notre nature profonde.

Cette Patagonie-là est toujours bien plus proche que nous ne l’imaginons. On peut, non seulement y passer le week-end, mais y bâtir toute sa vie : c’est l’endroit en nous d’où vient cette voix, la voix qui nous rappelle que « l’impossible », c’est juste la première petite ruelle à gauche après le « possible », et puis toujours tout droit…

Et si nous avons le courage d’y aller, au bout de quelques kilomètres, ça devient une grande avenue !

Ceci reste vrai quel que soit notre âge, notre sexe, la couleur de notre peau, le nombre de nos diplômes et les conditions matérielles que la vie nous offres au départ : Oui, nous pouvons faire de notre vie ce que nous aimerions qu’elle soit.

Le prix de ce rêve-là est souvent élevé, mais jamais inaccessible.

Dossier de presse

Entretien avec Anne Lévy-Morelle

On n’invente pas une histoire comme celle de Gabriel.

Ce sont des histoires tellement invraisemblables que, bien entendu, on ne peut pas que se cogner à elles au travers des rencontres de la vie, et les transposer dans une forme accessible au public.

Cette forme-ci passe par le choix de raconter la vérité : tous les témoignages sont authentiques, et tout ce que je raconte dans le film est absolument véridique… Tout en organisant cette vérité, et ce n’était pas un pari facile, mais je crois que ça marche bien, de façon à ce qu’elle respecte une structure dramaturgique classique : comme dans n’importe quel film, il y a un début, un milieu, une fin, de l’attente exacerbée de “savoir”, des moments pour (sou)rire, d’autres pour pleurer ou en tout cas, ravaler une grosse boule dans la gorge, rien de tout ça n’est laissé au hasard.

Certains spectateurs pensent avoir vu le compte-rendu d’un échec cuisant, d’autres y voient au contraire le récit d’une réussite patente. Je suis très contente que cet espace d’interprétation personnelle existe.

Cela veut dire que le film n’est pas figé autour d’un dogme, qu’il rend un peu de la complexité ondoyante de la vie, et donc, c’est bien, je le vois comme un compliment.

Pour moi, c’est important qu’on puisse voir Le Rêve de Gabriel et y trouver différentes choses, selon ce qu’on attend qu’un film vous apporte.

Certains y verront avant tout une aventure, avec un grand “A”, une sortie de western véridique, la conquête des grands espaces et tout ça, des mythes très puissants, très masculins, très beaux.

D’autres y distingueront –et je sais que ça marche parce que j’ai reçu des témoignages à ce sujets, des lettres et des coups de fil- aussi autre chose en filigrane derrière : le résultat d’une démarche de connaissance presque initiatique, un film sur “l’autre”, aussi avec un grand “A”, sur l’“inconnaissable”, la part inaccessible de l’autre, qui qu’il soit.

Gabriel, je ne sais toujours pas pourquoi il était parti en définitive !

J’ai bien une idée là-dessus, mais à un moment donné, j’ai du affronter le fait que ça ne serait jamais autre chose que mon idée, que je n’aurais pas accès à Gabriel, qu’il avait emporté le mystère de son existence dans la tombe et que là, je ne pouvais pas aller, parce que dans les rêves des autres, on ne peut pas aller.

Mais de me cogner là-dessus, en fait, je ne le vois pas comme un échec ni même une limite, parce que ça m’a ouvert toute une autre vision, et que j’espère avoir fléché le parcours pour les spectateurs, et les laisser aux aussi avec les ailes déployées à la fin du générique.

Beaucoup m’ont dit que ça marche effectivement et aucune récompense au monde n’est supérieure à mes yeux à celle-là : recevoir un signe que le film a fait prendre conscience à une série de spectateurs qu’ils sont libre, libres de construire leur vie comme ils l’entendent, même si, évidemment, il y a un prix à payer pour ça, des difficultés, une certaine douleur éventuellement.

Dans l’ensemble, la famille de Gabriel aime ce film. En tout cas, ils le respectent tel qu’il est, en se rendant bien compte qu’il n’est pas “objectif” (je ne vois pas l’intérêt qu’il y a réduire les gens et leur trajectoire à des “objets”), mais qu’il est honnête, faisant la différence autant que possible entre les faits et les sentiments, et puis aussi entre leurs sentiments et les impressions de la cinéaste.

L’un d’eux m’a dit : « Tu as ouvert une fenêtre, et maintenant, le vent de la Patagonie s’est mis à souffler. »

Tous sont évidemment bouleversés par le film, et c’est normal. Je trouve qu’ils ont vraiment été courageux de participer au film comme ils l’ont fait, avec tant d’ouverture et de générosité.

Je crois qu’ensemble, nous avons trouvé un bon équilibre, donné un point de vue intime, authentique, sans tomber dans de la divulgation malsaine de choses qui doivent rester privées.

À ce niveau-là, le documentaire est vraiment passionnant.

Et il a aussi l’avantage d’être moins vorace sur le plan budgétaire, même si le film a quand même demandé des moyens importants, cela reste dérisoire en regard du cout “standard” d’un long métrage.

Par contre, nous allons voir si notre ambition de faire un film qui soit aussi un long métrage à grand spectacle, et qui rencontre le public dans des salles de cinéma, comme “Batman” (allons-y carrément !) est couronnée de succès. Là, nous n’avons encore rien prouvé du tout, tout reste à faire ! Et cela dépend aussi de vous, maintenant…

Discours de Thierry de Coster, producteur du Rêve de Gabriel lors de sa première projection publique :

Ce film raconte une aventure humaine bouleversante, profondément bouleversante. Et ça fait du bien d’être bouleversés dans notre quotidien !

Cela fait du bien d’aller de l’autre coté de la terre, et de penser à l’envers.

On a tous été touchés et contaminés, on a tous eu, dans l’équipe, un peu cette fièvre patagone, et derrière cette histoire, il y a une première lecture, l’aventure, qui est très belle, bien sûr… Mais, derrière cette histoire, il y a beaucoup de questions, beaucoup d’émotions, beaucoup de choses qui nous ont fait nous-mêmes changer, changer de vie.

Et pour Anne, certainement, qui a travaillé plus de trois ans dans cette aventure, plus de trois ans de sa vie… la première fois qu’elle m’a parlé de ce projet, c’était en novembre 93.

Deux mois après, j’ai faite pari un peu fou avec elle d’en faire un grand film. Nous étions deux petits débutants, chacun dans notre domaine, et on s’est accrochés l’un et l’autre en se disant qu’on arriverait à faire… à faire parvenir le bateau de l’autre coté de la rive !

Et… je peux vous dire que ça a été long, très long, mais très vite nous avons été aidés.

Par le Centre Bruxellois de l’Audiovisuel –le CBA- d’abord, qui a permis que Anne parte assez rapidement en Patagonie chilienne, seule avec un sac de trente kilos sur le dos, et un enregistreur de qualité professionnelle. Six semaines seule sur les traces de la colonie belge en Patagonie, dont elle a ramené une cinquantaine d’heures d’interviews, beaucoup de photos, énormément d’émotion, elle nous a raconté cette histoire : l’équipe de base était déjà là : Rémon Fromont, Jean-Jacques Quinet, et les autre. Et on a senti que le film était en train de naitre, ça nous a donné une énergie formidable pour nous mettre en route

Après cela, il a fallu trouver la manière de raconter ce film. Et là, on s’est dit que c’était vraiment difficile à faire : il y avait beaucoup de monde… Il fallait faire un choix qui nous permette d’avoir une narration cohérente, structurée. On a décidé de définir un personnage principal, et Gabriel de Halleux s’est imposé d’évidence.

Vous comprendrez très bien en voyant le film.

Alors Anne a écrit. Elle a écrit pendant des mois et des mois, seule. De temps en temps, je venais voir ce qu’elle faisait au dessus de son épaule et… je l’engueulais parce que j’aimais beaucoup le projet, et… donc on se bousculait l’un l’autre pour que ça avance.

Et puis elle a sorti un dossier magnifique qui a permis de trouver un financement tout à fait honorable à ce film.

À un mois de notre départ au Chili, certains anciens de la colonie étaient très inquiets de ce que nous allions faire, ils se sont dit : « mais qu’est-ce qu’on va faire de notre histoire ? » Il y avait une inquiétude… qu’on se moque d’eux, qu’on dénigre les uns ou les autres.

Et là, la famille Halleux a été tout à fait déterminante et plus spécialement Marie-Antoinette, l’épouse de Gabriel, qui s’est affirmée clairement en notre faveur. Elle nous a offert sa confiance, totale. Elle l’a même affirmée physiquement, à l’aéroport de Santiago, cette jeune femme de… environ 87 ans, est venue nous accueillir, avec sa canne et entourée de ses filles.

Et cette femme génère une énergie incroyable ! Et peut-être que, même si le film s’appelle Le Rêve de Gabriel, le véritable personnage principal est Marie-Antoinette. Parce que sans les femmes, cette aventure n’aurait pas été possible. Elles ont assuré la baraque, et ça n’a pas été facile, d’assurer les rêves des homme !

Ce film est un film de femme, personnellement, ça me touche beaucoup.

Avec toute la famille Halleux derrière, nous, le tournage a été fantastique, et je crois que l’équipe, Jean-Jacques, Rémon, Bernard, Victoria, n’oublieront jamais les semaines passées sur les chemins de Patagonie, c’était fort, c’était bon !

Et puis, on est rentrés, il a fallu monter ce film. On a reçu des archives de la famille, et là, je dois souligner la qualité exceptionnelle des films de Paul de Smet d’Olbecke, des films en 16 mm, mais nous en avions reçu d’autres aussi, en 9,5 et en 8mm, des supports de différentes… vraiment tolus les supports !

Il a fallu gérer un travail d’archives assez énorme : il y avait sept heures en out. Il y avait énormément de photos aussi, et puis du courrier : depuis 1931 jusqu’à 1985, que nous avons dépouillé, détail !

Et là-dedans, Anne assurait son rôle de capitaine de manière formidable, de nouveau.

Alors, même si elles ne sont pas venues avec nous là-bas, Emmanuelle Dupuis et Gervaise Demeure ont été prises par la fièvre patagone, elles ont monté ce film avec beaucoup d’enthousiasme.

Ivan Georgiev, aussi, le jeune compositeur, qui a à peine trente ans et qui nous a fait 28 morceaux de musique splendide.

Et puis… et puis et puis et puis, bien sur tout ça n’a pas couté zéro franc zéro centime : je remercie tous les partenaires qui nous ont fait confiance, sans aller voir les films qu’on avait faits avant, qui ont mis sur nous nous, sur l’énergie, l’envie, le désir de raconter une belle histoire. Vous les découvrirez au générique, mais je voudrais remercier tout particulièrement la société Kladaradatsch !, et Sam Cerulus parce que c’esst une maison de production flamande, privée, qui a pris beaucoup de risques dans ce film et que, dans le contexte de crise communautaire que nous vivons, je trouve leur apport tout à fait exceptionnel.

Cinergie.be – Jean-Michel Vlaeminckx
Le film mélange habilement les interviews des protagonistes qui ont survécu à l’aventure (en Belgique et en Patagonie) et les home movies en noir et blanc et en couleur tournés sur le vif, dans un perpétuel va-et-vient fictionnel. Anne Lévy-Morelle a dédié son film  » à ceux qui réinventent leur vie « . Les de Halleux ont eu cette audace, ce courage et leur aventure vient de susciter une aventure cinématographique fascinante et cruelle comme un conte, le compte d’une histoire vécue.

Dans le Téhéran de Khomeiny, mystérieux et oppressant, dans le tumulte de l’Histoire, des êtres de pâte et de sang luttent comme bien d’autres pour l’amour et la liberté. Du frémissement de la pâte modelée, surgit la plus incroyable des histoires mêlant l’amour et la révolution: France, fin des années 70, Alain rencontre Jasmine, une iranienne; elle change le cours de sa vie.

 

Dossier de presse

Entretien avec Alain Ughetto

Quel a été votre parcours professionnel avant Jasmine ?

Alain Ughetto : Toute mon enfance, toute mon éducation ont baigné dans ce discours : « L’art, c’est pas pour nous. Tu trouves un vrai travail dans l’administration et le dimanche tu pourras faire de la peinture. » Fils d’ouvrier, je voulais quand même prendre une caméra. J’ai commencé en Super 8, j’ai d’abord adapté un dessin de Sempé où en une dizaine d’images, il emmène élégamment à un gag. J’ai tenté en animation en volume de rendre ce même sourire. Curieux de cette proposition, il m’a reçu à Paris. Je lui ai projeté mon travail sur un écran en carton plume. Au-delà de l’intérêt qu’il a porté à ce travail, il s’est vite aperçu que je n’avais pas les codes de l’économie de cette industrie. « Faites d’abord vos films et revenez me voir. » Dans la banlieue de Marseille René Allio ouvrait le Centre Méditerranéen de Création Cinématographique (CMCC). Tel un père de cinéma, il m’y a accueilli et accompagné. J’y ai écrit et réalisé L’Echelle puis La Fleur puis La Boule… Une dizaine de films d’animation, dans une toute petite économie de court-métrage. De film en film quel que soit les succès (Perspective du cinéma français à Cannes, nomination pour un et César pour l’autre, vente à une chaîne, au cinéma…), il me fallait repartir à zéro. Aucun de ces films ne m’a ouvert à un travail ou à du travail, aucun d’eux n’a été rentable. Malgré la force, la qualité et la quantité de ses films, René Allio ne vivait pas que de son activité de réalisateur. Il a dû me le dire, mais à ce moment-là, je ne l’ai pas entendu. Le Centre a fermé, je me suis tourné vers l’actualité, d’abord comme preneur de son, puis en allant sur le terrain de l’actualité. C’est devenu un métier qui m’a permis de rencontrer d’autres techniciens, qui m’ont proposé d’autres travaux plus riches… En confiance, j’ai mis une caméra professionnelle sur l’épaule et toujours dans l’actualité, j’ai visité notre monde malade.

Je suis passé d’une technique à une autre, d’un travail à un autre grâce à des rencontres, à des gens qui m’ont fait confiance. J’ai réalisé un documentaire pour la région PACA, je suis allé le montrer au directeur des programmes de France 3 région qui m’a proposé de travailler à la réalisation de documentaires pour cette chaîne. Tels des exercices réguliers, dans un travail salarié, j’ai ainsi écrit et réalisé une vingtaine de documentaires en empathie avec la nature et ma nature. Parallèlement, je proposais des projets, pour le cinéma, pour la télévision, en vain. Comment est né le projet Jasmine et l’idée du choix particulier du « documentaire animé »? Tout a commencé par un mauvais rêve : je l’ai cru morte. J’ai retrouvé sa trace sur le Net, j’ai téléphoné. J’ai appris qu’elle était mariée, mère de deux enfants et enseignante dans un pays scandinave. Les nouvelles étaient rassurantes et ses rires joyeux. Du coup, j’ai replongé dans les lettres, les dessins, les bobines de films Super 8 que j’avais conservés de cette époque. À la lecture des aérogrammes qu’elle m’adressait 30 ans plus tôt, en 1978 et 1979, la puissance et la force de son amour contenu m’ont troublé. J’y sentais les flottements de ses sentiments, ses interrogations, mais qu’en était-il de moi ? Ce qui m’interrogeait, me dérangeait, c’était le creux, le creux de ma présence. J’avais la trace de ses écrits, elle n’avait pas conservé les miens. Au fil du temps, ses lettres s’étaient peu à peu espacées, puis plus rien. De mon côté, j’avais abandonné la pratique du cinéma d’animation et ce jouet de gosse qu’est la pâte à modeler. En revenant à mes films d’animation anciens, j’y ai retrouvé inscrit l’écho de ces moments. La réponse aux émotions contenues dans ces lettres se trouvait là, blottie dans les situations mises en place avec mes bonshommes de pâte modelée. Mon histoire avec Jasmine était terminée depuis longtemps, mais les émotions contenues dans ses lettres s’y retrouvaient. Elle y écrivait son mal être, m’y parlait d’une histoire impossible, j’exprimais après coup la même impossibilité dans mes films d’animation.

J’ai voulu revenir sur cet épisode de ma vie, en retracer l’histoire. J’ai d’abord fait un inventaire du matériel que j’avais pour la mettre en place. Dans l’humidité d’une cave, j’ai retrouvé des films Super 8 tournés en Iran à cette époque, de longues lettres de Jasmine, aérogrammes sur papier bleu, trois films d’animation en pâte modelée et, dans le désordre, beaucoup de souvenirs emmêlés, joyeux et tristes. Mais le plus émouvant a été de retrouver dix secondes de son image brouillée par l’humidité et tournée par moi et des images de moi, dans le même état, tournées par elle. Mon deuxième mouvement a été de reprendre la pâte, de la malaxer. Dans le creux de mes mains, elle s’est réchauffée, alanguie, détendue et puis elle s’est laissée aller… Toute une mémoire remontait. En revenant à mes premières amours, en modelant des bonshommes, à cette lumière, les émotions contenues dans ces aérogrammes devenaient plus intenses. Les personnages abstraits en pâte en faisaient une traduction indirecte. Dans leur matière, mes personnages racontent, mais aussi fondent, volent, se mélangent, s’incrustent sur du réel, se révoltent, vibrent, s’aiment… La sensualité et les mouvements de la pâte répondaient aux aérogrammes d’il y a trente ans. Il convenait maintenant de composer un film de moi qui ne pourrait exister sans elle. Un film entièrement inventé par moi comme un magnifique cadeau pour elle. En quoi cette forme était-elle la plus adaptée à votre projet ? Jasmine n’est pas vue, on devine les contours de sa personnalité dans la seule lecture de ses aérogrammes. Des lettres qui ont été écrites avant et après, mais il manquait le « pendant » la révolution. La forme des personnages est donnée, les bonshommes inanimés sont placés dans les différentes situations vécues, le mouvement va leur donner vie. Aujourd’hui, le plaisir charnel est proscrit, en Iran plus qu’ailleurs, il restait à laisser aller la main vers le plus de sensualité, la laisser guider les bonshommes, caresser les personnages, les re-modeler parfois… En laissant aller la sensualité de la main qui les accompagne, il restait aussi et surtout à maîtriser l’entremêlement dramaturgique de la petite et de la grande histoire.

Pourquoi l’archive INA ? À l’Institut National de l’Audiovisuel, je suis allé confronter le chaos de mes souvenirs aux actualités de l’époque. J’ai ressenti intacte l’intensité des moments vécus auprès de Jasmine. Les commentaires des journalistes déroulaient les faits au jour le jour, je pensais qu’ils pouvaient eux s’occuper de la chronologie des faits, et moi me consacrer à la « petite » histoire d’amour. Petit à petit, l’histoire d’amour s’est imposée, une à une, les images d’archives INA ont cédé la place à la vie des deux personnages. Ce ne sont pas mes images, mais elles sont dans mon histoire. Depuis trente ans, gravées dans ma mémoire, elles reviennent aujourd’hui avec la même violence qu’hier. J’ai baigné ce film dans une longue et profonde vague d’amour. Une vague qui s’explose sur le bloc de granit du réel. Dans ce niveau de lecture, j’ai voulu opposer la sensualité et la douceur de la main qui manipule la pâte au choc voire à la brutalité du réel. J’ai voulu confronter le Shah, ce personnage incontournable de la grande histoire de la révolution iranienne aux petits bonshommes de pâte. Voir son impuissance et la surprise de ces bonshommes revenus de l’au-delà qui retrouvent le réel de leur roi tout pareil. Pour que ce récit documentaire puise sa force dans la violence d’une histoire vécue, il me fallait en incarner le propos. En convoquant toutes ces images, (archives Super 8, INA, films d’animation, dessins, photos…) il me fallait en trouver la juste dose. Il s’agissait de créer un tempo, de tisser avec elles et autour d’elles un sentiment de rêve éveillé, une chanson qui pourrait contenir tout l’amour du monde.

Comment s’est déroulé le travail avec les collaborateurs de création ?

Au-delà de leurs compétences professionnelles, tous les collaborateurs ont amené de belles idées, des solutions malines, une cohérence de personnages, de fortes envies… Ces partenaires, je les ai choisis parce que d’une certaine manière et de leur façon particulière, ils aimaient ce projet, ils s’en approchaient doucement et surtout ils avançaient sans aucun préjugé. On peut tout essayer, essayons ! Entre questionnements et interrogations, entre doutes et certitudes, entre problèmes techniques et solutions, ils m’ont accompagné et soutenu tout au long de ce voyage immobile. Pour l’écriture de ce projet, j’ai demandé à Jacques Reboud (réalisateur lui-même) de me suivre dans mes écrits, d’être une sorte de miroir, de me renvoyer ce qu’il ne comprenait pas dans les séquences que je proposais, d’éviter les digressions et autres péripéties inutiles. Ce qu’il a parfaitement fait. Dans les lettres de Jasmine, j’avais trié les phrases les plus polies, les plus jolies, en faisant intervenir Chloé Inguenaud (réalisatrice elle aussi), Shéhérazade est devenue plus naturelle, plus réelle, plus vraie. Pour être précis dans la grande histoire de la révolution iranienne, j’ai demandé à Christian Bromberger (ethnologue et spécialiste incontournable de l’Iran) de superviser mes écrits. Ce qu’il a fait. Dans le studio qui se situait derrière l’écran du cinéma l’Alhambra à Marseille, Bernard Vézat (chef décorateur) a inventé un « Téhéran » avec des emballages de polystyrène. Accompagné de Sylvain Tetrel (assistant décor) ils mettaient en place les éléments du décor, Pierre Benrizem, (chef opérateur) installait les lumières, ils me laissaient ensuite seul le temps du plan. Ils revenaient ensuite pour un autre plan… Le soir, je montais le travail de la journée. En fin de tournage, j’ai montré une chronologie à Catherine Catella (monteuse), qui m’a fait ses propositions de montage, aérant et rythmant l’ensemble.
Lussas, août 2012

La fabrication du film

Il y a eu beaucoup d’essais, de recherche, pour la lumière, le travail d’incrustations, les séquences en mouvement, etc… Le tournage a été fait non pas sur la base d’un story-board, mais sur une intention. Bernard Vezat a conçu le décor général, Pierre Benrizem, le directeur photo a conçu une lumière globale et formé Alain à la lumière. Alain, passé les premiers temps de la mise en place de ce dispositif, est resté seul dans son atelier et déplaçait les décors et les lumières pour chaque plan. Le tournage s’est fait image par image, à raison de 25 images par seconde avec, pour ce film, 2910 plans mis en boite. Pas de moule, à chaque plan, il faut remodeler les personnages de pâte, pour que la chaleur des doigts se répartisse dans toute l’épaisseur de la matière. Ainsi il peut animer les bonshommes sans qu’ils se cassent. Plusieurs modelages par personnage, des gros pour les plans serrés, des plus petits pour les plans larges. Certaines séquences, plus compliquées techniquement demandent d’y revenir, de refaire, de reprendre, de recommencer. Les aérogrammes bougent et flottent ; il a fallu de nombreux essais de matières pour donner du poids à l’enveloppe et aussi et surtout en ajoutant des couches de papier aluminium pouvoir animer l’aérogramme image par image. Toutes les séquences avec les turbans, ont été très longues à mettre en place. Le budget étant très serré, un turban en volume a été fabriqué. Pour chaque plan de turban, il a fallu 6 photos (une fixe, deux qui semblent « respirer », deux qui semblent « souffler » et une immobile) et tripler chacune avec des prises de vues faites sur 3 axes différents (dessus, profil, face). Pour l’ensemble des séquences en mouvement, les personnages ont été photographiés et animés sur fond vert, toujours sur 3 axes différents (dessus, profil et face), puis ils ont étés incrustés dans le décor photographié sous les mêmes trois axes. Dans la production d’un film d’animation « normal », sur le plateau de tournage, plusieurs équipes de techniciens se relaient autour de plusieurs postes de travail où interviennent successivement décorateur, chef opérateur et animateurs. Tous suivent un scénario très construit ou un story-board élaboré. Là, un homme enfermé seul dans son atelier raconte. Les doigts dans la matière, il fallait le voir modeler, au travail… Dans la pâte, Alain voulait témoigner d’un moment amoureux. Il voulait que cette main en même temps qu’elle modèle la pâte, masse sa mémoire endormie. Il voulait que tout soit vu ou puisse l’être. Afin d’aller vers plus de cohérence pour raconter cette histoire vécue, il était naturel qu’Alain fasse tout tout seul ou le plus possible. Quand ce bricoleur raconte, il utilise tous les objets qui se trouvent à sa portée, ventilateur pour les hélicoptères, projecteur pour le départ du bonhomme vers « Téhéran »… Alain voulait que l’on puisse voir le travail de sa main dans la pâte, jusqu’aux traces laissées par ses empreintes digitales. Chaque soir, Alain montait les images animées tournées dans la journée puis ajoutait des plans à tourner le lendemain en fonction de ceux déjà montés jusqu’à en arriver à construire une séquence. Pour la voix masculine, nous avons longtemps imaginé jouer la cohérence en utilisant celle d’Alain puisqu’il racontait son histoire. Mais il a essayé, seul, puis avec une partenaire, avec un coach, rien ne fonctionnait, c’était la fausse bonne idée. Le choix de Jean-Pierre Darroussin s’est imposé comme une évidence. Une voix mature, douce, qui retrouve les élans de la jeunesse en replongeant dans cette époque. Pour la voix féminine, cela a demandé plusieurs mois de recherche et de négociations téléphoniques. Non pas que nous n’ayons pas trouvé, bien au contraire, la voix de Jasmine est une voix plus jeune, elle n’a pas vieilli, elle est restée dans cette époque de la fin des années 70, et là aussi le choix était évident. Mais la comédienne souhaitée, désirée, a longtemps hésité à accepter car elle est iranienne, en extrême délicatesse avec le régime actuel (doux euphémisme), et si nous avons finalement réussi à la convaincre, c’est en respectant son anonymat. Il y a eu de nombreuses discussions et d’échanges autour de la bande son du film. C’est la rencontre d’Alain avec une bruiteuse, Agathe Courtin, qui a débloqué la situation. Nous avons fait venir pendant une semaine Agathe à Marseille en décembre 2012, où elle a travaillé en résidence en studio avec Alain, en proposant différentes options, en osmose avec le travail délicat de l’image. Au même moment, nous avons rencontré Ivora Isack, la monteuse son, qui nous a fait de nouvelles propositions et qui est venue travailler dès les premières séances de bruitage. Le choix de la musicienne, Isabelle Courroy, a demandé un long temps de maturation ! Pendant longtemps, Alain a rythmé son film avec une musique pré-existante. Nous nous étions tous habitué à cette scansion qui, au fil du temps est devenue très (trop) envahissante. Nous avons fait deux tentatives de composition originale, mais qui jamais n’arrivaient à nous faire oublier la musique « maquette ». Heureusement, Isabelle est arrivée, et son kaval magnifique est devenu l’instrument du film. Elle a elle aussi assisté au montage son, afin de faire des propositions précises. Elle a composé en décembre 2012 et nous avons enregistré ses morceaux avec différents musiciens de son choix.
Alexandre Cornu, producteur

Le blog documentaire

L’Amour, le grand, celui qu’on affuble d’une majuscule comme un rempart contre l’oubli, ne meurt jamais. Dans le cas d’Alain Ughetto, il prend les formes infiniment (é)mouvantes de la pâte à modeler (« pâte modelée« , comme le réalisateur préfère la nommer) qu’il malaxe avec un soin tout particulier, comme s’il massait délicatement la peau d’un être aimé. Ce sont ces bribes de souvenirs, vivaces, vibrants malgré le passage des années, que le réalisateur assemble, comme on médite sur ce que la vie nous apporte d’absolu. Dans Jasmine, long métrage brillant, mi-documentaire, mi-fantasmagorie, il sonde le souvenir charnel d’une relation, à 35 ans d’intervalle. Car en 1978 Alain Ughetto vit une histoire d’amour avec Jasmine, jeune iranienne libre et contestataire. Ensemble, ils connaissent les joies de la jeunesse triomphante, s’aiment, se filment. Bientôt cependant, l’Iran va sombrer dans l’Histoire que l’on connaît : Mollahs en démonstration dans les rues, révolution islamique dans les têtes, que les femmes sont sommées de couvrir du voile de la soumission. Alain Ughetto l’occidental ne cache pas son incompréhension, son dégoût aussi d’un changement soudain qui vole en même temps que son amour, l’utopie progressiste des droits humains enfantés dans les années 70. Ce pourrait être ethnocentrique, mais le ton, qui n’est docte à aucun moment, laisse plutôt entendre un dépit amoureux, une sincère et personnelle désillusion.

Alors parce que cette histoire ne l’a jamais quitté, parce qu’elle évoque tellement l’image de l’amour de jeunesse, pur et puissant, Alain Ughetto entreprend d’en faire le récit, avec ce qu’il sait faire : donner à la pâte à modeler un statut d’œuvre d’art ; sublimer le matériau avec des caresses ; transformer la nature ludique et profane (« la pâte modelée, ce truc de gosses », dit-il) en une réflexion méditative. Cette intimité avec la matière, Alain Ughetto ne la sort pas de nulle part. Son père déjà s’amusait à triturer les croûtes de Babybel pour en faire des personnages. Le fils a troqué la spécialité fromagère pour la pureté d’une pâte dont on a l’impression de sentir l’odeur, tant sa consistance à l’écran est physique, brute.

Alain Ughetto raconte donc à la fois l’amour, la distance puis la séparation, le tout avec une remarquable économie de moyens. Pas de 3D ni de personnages animés dont les expressions viendraient anthropomorphiser le matériau. Les deux personnages sont simplement bâtis – une tête munie de deux trous pour les orbites et un corps asexué. Lui orange ; elle, ainsi que tous les autres Iraniens, bleue, « comme le bleu de ses yeux ». Et ce qui frappe au fur et à mesure du film, c’est la richesse expressive de ces pauvres corps, de ces regards éteints. Plutôt que de déléguer à la pâte (la technique) le soin d’incarner, Alain Ughetto malaxe, créé des formes comme des mutations sorties d’un imaginaire lyrique, où la souplesse de la matière s’allie à la fluidité du geste pour donner vie, non à des personnages vivants mais à de la vie autour des personnages.

Cette sensualité, cette escapade loin du narratif est probablement ce qu’il y a de plus singulier, de plus intimement réussi dans Jasmine. Dans les moments où le geste même de jouer avec la pâte prend le pouvoir, « on ne sait pas ce que ça raconte, mais ça raconte », comme le dit de manière sibylline le cinéaste bien en peine de se faire plus précis. Car à l’instar de ce qu’évoquait son scénario pour décrire la scène d’amour des deux personnages en pâte à modeler (probablement l’une des scènes de cinéma qui exprime le plus magnifiquement et le plus justement la métaphore de la « fusion des corps »), Alain Ughetto laisse son film respirer d’instants imprévus, de raccords immanents, de divagations poétiques : « la pâte se mêle », voilà tout ce que pouvait dire le réalisateur, au stade de sa note d’intention, de cette scène charnelle avec ses « acteurs ». Devant le film, on se prend à oser une métaphore : Jasmine propose, par certains côtés, un lyrisme digne d’un Terrence Malick en pâte à modeler…

L’autre force du film réside dans son régime documentaire, la part avouée et montrée de reconstruction de la réalité : le film ne se nourrit pas uniquement de pâte, mais aussi de plans réels, tantôt rescapés du passé, tantôt fabriqués dans l’atelier où Alain Ughetto a façonné ses personnages – derrière l’écran du cinéma L’Alhambra à Marseille. Ainsi au détour d’un plan, il dévoile l’envers du décor, le hors-champ : ces bâtiments de polystyrène, ces mains qui construisent et qui, tel un Godzilla, viennent récupérer Jasmine ou Alain dans l’enfer d’un Iran qui s’assombrit. Cette mise en abyme n’est pas seulement habile, comme ce ventilateur chipé dans les locaux de la production qui se mue en hélicoptère dans le récit. Il montre aussi à l’œuvre le processus de distanciation qu’Alain Ughetto opère par rapport à l’objet de son documentaire. Les doigts qui affinent les silhouettes des personnages, caressent les hanches, ne tendent pas tant à recréer un monde, en recherchant la perfection de l’illusion de réel, qu’à le revivre, avec d’autres moyens, dans un autre temps. La pâte remplace la peau, le polystryrène la rugosité des bâtiments, mais le souffle de la vie, organique, reste le même.

Nous entraînant aux confins du vrai et du fantasmé, Alain Ughetto réussit le tour de force de donner aux images qu’il utilise entre les séquences de pâte à modeler une dimension fictionnelle. Ces images obsédantes, d’une beauté abîmée par les ravages du temps, semblent avoir été traitées, scratchées à dessein : il n’en est rien. Ce sont bien des images d’époque, d’Alain, de Jasmine, conservées « dans leur jus » dans la cave du réalisateur, et qui attestent du temps qui passe et du mystère de l’amour entre deux êtres, mystère qui ne se laisse jamais totalement dissiper.

Et si la part dévolue à la grande Histoire, celle de la révolution islamique iranienne, vient par moments déchirer le rêve dans son caractère factuel (et nécessaire ? peut-être pas…), elle n’entame pas le charme de l’autre histoire, la petite, celle de l’amour de jeunesse. Un amour fait de rendez-vous ratés, qui ne peut disparaître complètement, même avec les années. En témoigne le mail de Jasmine envoyé à son ancien amant, en 2009 et 30 ans après, en pleine révolte populaire, pour lui rappeler entre les lignes leur attachement indélébile. Rarement un écran d’ordinateur filmé n’aura dégagé autant d’émotion. On sort du film émerveillé, bercé par l’anaphore, cette figure de style largement popularisée depuis l’élection présidentielle française de 2012, de Jasmine, entendue comme une complainte d’un monde en voie de disparition : « C’est où cet endroit…où notre mémoire a été emprisonnée ? ». Nostalgique, assurément.
Nicolas Bole

Vienne, 1900. Un narrateur, le « meneur de jeu », présente une série d’histoires tournant autour de rencontres amoureuses ou « galantes ». La « ronde » passe de la prostituée au soldat, du soldat à la femme de chambre, de la femme de chambre au fils de famille, et ainsi de suite jusqu’à ce que le cercle soit bouclé…

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Premier film français de Max Ophuls après son retour des États-Unis en 1950, adaptation libre d’une pièce d’Arthur Schnitzler jugée « pornographique » à sa sortie, La Ronde est une réflexion désenchantée sur la vacuité du sentiment amoureux face au plaisir charnel. Splendidement mis en scène avec ses travellings à 360°, La Ronde fut un énorme succès lors de sa sortie, notamment grâce à sa pléïade de grands acteurs. Un chef-d’oeuvre absolu du cinéma français à admirer dans sa restauration 4K !

Critikat (extrait) – Ariane Beauvillard

La scène d’introduction prend tout de go des allures de conte moral : un homme, «auteur, acteur, passant» tente de satisfaire «notre désir de tout connaître». «Je vais en rond, cela me permet d’être tout à la fois, partout», nous dit-il avant de présenter son manège d’images et de sons. Est-ce là un fantasme d’Ophuls, celui du marionnettiste conteur, celui du Dieu cinématographique qui voit tout lors de travellings à 360° ? Point du tout. Cette fable est immédiatement maintenue dans un artifice assumé qui va de Paris à Vienne en un clin d’œil, de scène de théâtre en plateau de tournage et du créateur à ses personnages qui, loin d’être des pantins forgés par la fiction, sont des représentants vivants, en mouvement perpétuel, de l’aléatoire amoureux.

[…] Critique ouverte d’un théâtre filmé trop statique au goût d’Ophüls, La Ronde se plaît à mélanger les décors, les situations et les caractères : ce n’est, en définitive, pas la scène qui compte, mais la façon dont le cinéma la reproduit et les potentialités que celui-ci offre. Le lieu (un quai, une chambre, un restaurant, un parc…) est un terrain de jeu, un espace de construction et de narration. On retrouve bien évidemment dans ces espaces le panache profusionnel du réalisateur de Lola Montès et sa finalité : ouvrir les portes d’un déséquilibre, faire trembler le cadre d’un tableau trop net et casser la géométrie d’un lien, social ou affectif.

[…] Il y a chez Ophuls une jouissance du rythme, de la danse infinie et de l’interchangeabilité qui ne masque pas l’effet pervers du mouvement circulaire : ce dernier ne s’arrête jamais, mais ne prend pas non plus son temps. L’amour continue, mais c’est un amour teinté du désespoir des éternels déçus, des oublieux et des oubliés. Les mauvais joueurs de l’affect ne sont épargnés ni par les cris ni par les rêves fauchés au beau milieu de la séduction. En filigranes, une solitude profonde s’insinue et finit par transpirer de tous les pores de l’image : les couples sont séparés par le temps (ou une horloge), par des lignes brouillées (de portes, de fenêtres, d’échappatoires bloqués)… et la poésie du cinéma, censurée par une folie passagère ou un déséquilibre plus profond, est un vertige qui ne peut cacher la médiocrité des uns, la tristesse des autres et la finitude de tous. Du Carnet de bal (Julien Duvivier, 1937) -dont La Ronde reprend la construction et la quête éperdue d’un amour enfui- à la cristallisation stendhalienne, le film d’Ophuls manie les références littéraires et cinématographiques avec prudence. Comme les décors, les cadres ou les espaces, ces références sont des matériaux malléables qui appuie la vision propre du cinéaste. Ophuls se concentre sur l’étouffement du sentiment dans une société normée par le mariage et les hypocrisies sociales : ces tiraillements amoureux, coincés entre la légèreté et l’impuissance, mènent majoritairement à l’échec. Histoire de dire, finalement, que le cinéma, bien qu’artificiel et monté de toutes pièces, reste, si ce n’est un porteur de réalité, un révélateur des hommes dans une société donnée.

Les Inrocks (extrait) – Vincent Ostria

Roi de la mise en espace, le cinéaste calque ses virevoltants mouvements de caméra sur les volutes musicales du compositeur Oscar Straus, et roi de la mise en abyme, il désigne clairement le film comme un film dès le départ. Le spectacle est initié, commenté, habité, dirigé par un marionnettiste incarné par le malicieux Anton Walbrook, qui guide et côtoie les personnages, participant même parfois à l’action.

Sa figure élégante et chantonnante est une transposition du meneur de revue du music-hall ou du Monsieur Loyal du cirque, et donc du metteur en scène. Procédé à la fois transparent et ostentatoire auquel Ophüls reviendra dans Lola Montès (et qui était déjà en germe dans d’autres films comme dans Lettre d’une inconnue, où parfois le personnage principal assiste de l’extérieur à une action dont il n’est pas partie prenante).