Pierre Thoretton, photographe, a pour projet de photographier les vestiges des feux qui ravagent chaque année la Californie. Mais les forêts brûlées sont introuvables, et les problèmes techniques liés à la prise de vue avec une chambre s’accumulent. Que faire quand rien ne se passe comme prévu ? Non sans humour, le photographe ajuste son projet aux contingences du moment présent. Au-delà du travail qui prend forme au fil de la route et des paysages, le portrait d’un homme s’esquisse, à contre-courant de son époque.
De la Californie à l’Arizona en passant par l’Utah et le Nevada, À la recherche des forêts brûlées interroge notre rapport à l’image, le processus de création artistique et le choix de continuer à faire de la photographie argentique dans un monde numérique.
Note d’intention de la réalisatrice
Au départ, il s’agissait juste de documenter la réalisation d’un travail photographique, avec les forêts brûlées comme ligne de mire et garde-fou. Mais très vite la beauté des paysages a imposé autre chose. Le besoin de conserver des traces, pour après. Le désir de fouiller le présent. Un homme lutte contre les obstacles qui l’empêchent d’atteindre son but. Spectacle universel. Mais qui est-il, lui ? Qu’est-ce qui l’a mené à choisir cet étrange sujet ? Il a fallu des milliers de kilomètres et de nombreuses discussions pour comprendre. La réalité prend rarement la forme des rêves dans lesquels on l’a esquissée. Pourtant ce sont eux qui portent l’avenir, car ce sont eux qui poussent à l’action. Qu’importe si l’explication émerge a posteriori, si elle est autre que celle qu’on attendait. Le sens se donne. Le temps se prend. Au fond le film se résume à cela : une ode à la durée dans un monde d’immédiateté.
Pierre Thoretton
Assistant d’artistes comme Pier Paolo Calzolari et Franz West à la fin des années 1980, Pierre Thoretton mène une carrière de vidéaste, peintre et photographe jusque dans les années 2000. Il se tourne ensuite vers la production (Les Films de Pierre) et la réalisation avec le documentaire L’Amour fou (2006), qui remporte notamment le prix Fipresci de Toronto.
Le jeune cowboy Brady, étoile montante du rodéo, apprend qu’après son tragique accident de cheval, les compétitions lui sont désormais interdites. De retour chez lui, Brady doit trouver une nouvelle raison de vivre, à présent qu’il ne peut plus s’adonner à l’équitation et la compétition qui donnaient tout son sens à sa vie. Dans ses efforts pour reprendre en main son destin, Brady se lance à la recherche d’une nouvelle identité et tente de définir ce qu’implique être un homme au cœur de l’Amérique.
C’est en 2013 à la réserve indienne de Pine Ridge, sur le tournage de son premier film Les chansons que mes frères m’ont apprises, que Chloé Zhao a rencontré un groupe de cowboys Lakota. Malgré le teint clair que certains d’entre eux peuvent avoir, ils sont nés et ont grandi dans la réserve et sont à la fois des Sioux Lakota Oglala et d’authentiques cowboys. Ils portent des plumes à leurs chapeaux en l’honneur de leurs ancêtres Lakota – des cowboys indiens – une réelle contradiction américaine. Ils ont exercé sur Chloé Zhao une fascination telle, que certains ont été retenus pour des rôles secondaires dans son film. En 2015, lors d’une visite dans un ranch de la réserve de Pine Ridge, la réalisatrice a rencontré un cowboy Lakota âgé de vingt ans, nommé Brady Jandreau. Brady est un membre de la tribu Sioux des Brûlés et réside actuellement à Pine Ridge. Dresseur et adepte de la discipline du cheval sauvage, il vit en homme de la terre. Il chasse sur sa monture, pêche dans les eaux de la White River, passe le plus clair de son temps à travailler auprès des chevaux sauvages, s’appliquant à les débourrer et les dompter jusqu’à ce qu’ils soient aptes à la vente.
Comme un poisson dans l’eau, Brady semble comprendre chaque mouvement des chevaux, comme s’il était relié à eux par une chorégraphie télépathique, l’un montrant la voie à l’autre, jusqu’à instaurer tranquillement, avec douceur, une confiance mutuelle. Brady a commencé à l’âge de huit ans et c’est magique à voir. Chloé a immédiatement été captivée et s’est mise à rassembler des idées pour réaliser un film sur Brady. Le 1er avril 2016, Brady a intégré la PRCA (Professional Rodeo Cowboys Association) de Fargo, dans le Dakota du nord. Il devait concourir dans la catégorie du cheval sauvage et s’est senti sûr de lui après un enchaînement de succès dans le courant de la saison. Mais ce soir-là, il a été projeté par un cheval qui s’est cabré et a piétiné sa tête, écrasant son crâne de manière presque fatale. Son cerveau a subi une hémorragie interne. Brady a eu une attaque et a sombré dans le coma pendant trois jours. Aujourd’hui, Brady a une plaque de métal dans la tête et souffre de problèmes de santé corrélatifs, associés à un grave traumatisme crânien. Les médecins lui recommandent de ne plus monter du tout. Il ne survivrait sans doute pas à un nouveau choc à la tête.
Or, il a fallu peu de temps pour que Brady ne recommence à dresser des chevaux sauvages. Chloé lui a rendu visite et ils se sont entretenus de ce qui l’anime au point de risquer sa vie. “Le mois dernier, nous avons dû abattre Apollo (un des chevaux que dressait Brady) parce que sa patte a été grièvement entaillée par des barbelés” a raconté Brady à Chloé. “Si un animal dans les parages était blessé comme je l’ai été, il se ferait piquer. On m’a gardé en vie au motif que je suis un humain, mais cela ne suffit pas. Je suis inutile si je ne peux pas accomplir ce à quoi je suis destiné”. Au-delà des difficultés financières qui ont découlé de cet accident, la réponse de Brady a fait réfléchir Chloé sur l’impact psychologique que ces blessures peuvent causer sur des jeunes hommes comme lui — ce qu’ils doivent ressentir en vivant au coeur de l’Amérique, tout en étant dans l’incapacité de correspondre à l’image idéale du cowboy, image à la hauteur de laquelle ils ont tenté de se montrer leur vie durant. La réalisatrice a décidé de tourner un film sur le combat de Brady, tant sur le plan physique qu’émotionnel, tandis qu’il fait face à ses blessures. Chloé a accompagné les réflexions de Brady au cours des premiers mois qui ont suivi sa blessure et elle l’a choisi, ainsi que sa famille et ses amis, pour incarner la version fictionnalisée de leurs personnages. Tout le monde dans le film provient de la réserve ou de ses environs. Parmi eux, Tim, le père de Brady, est un cowboy traditionnel qui a transmis à son fils tout ce qu’il sait. Sa petite soeur Lilly, douée et pleine d’entrain, atteinte du syndrome d’Asperger, s’est exprimée sans inhibition aucune. On trouve également ses amis de rodéo, qui partagent avec Brady ses espoirs, ses craintes et ses rêves ainsi que son ami Lane, entièrement paralysé depuis un accident qui a brisé définitivement sa carrière prometteuse de monte de taureau. “Les scènes tournées avec Brady et Lane ont été les plus grandes leçons d’humilité de ma vie, des moments passionnants” analyse Chloé. “Nous avons débuté la production le 3 septembre 2016 et le tournage s’est déroulé en cinq semaines à l’intérieur de la réserve et dans ses alentours, la région des Badlands. Brady, qui travaille comme dompteur de chevaux professionnel, dressait ses montures tous les matins afin de les tenir prêtes à la vente. Nous avons donc eu de nombreuses occasions de saisir des instants authentiques où Brady les entraîne et interagit avec eux, tout en profitant des couchers de soleil féeriques du Dakota du sud. Nous avons travaillé en équipe réduite, tournant chez les gens des situations et des événements réels. C’est la seconde fois que je collabore avec le directeur de la photographie Joshua James Richards. Nous nous sommes efforcés de capturer certains moments de manière organique autant que cinématographique, dans l’idée d’insuffler au récit un sentiment de réalité. À travers le voyage de Brady, tant à l’écran que dans la vie, j’aspire à explorer notre culture de la masculinité et à offrir une version plus nuancée du cowboy américain classique. Je souhaite également proposer un portrait fidèle du coeur de l’Amérique, rocailleux, véritable et de toute beauté, que j’aime et je respecte profondément.”
L’ampleur émotionnelle déployée par le magistral The Rider prend paradoxalement source dans son dispositif minimaliste : un ton doux et patient, une narration élimée, un portrait intime. Surtout un portrait : le nouveau film de Chloé Zhao (trois ans après le très réussi Les Chansons que mes frères m’ont apprises) est d’abord le récit d’une irruption, celle d’un acteur dont les premiers pas sur grand écran sont déjà inoubliables. Brady Jandreau – dans un rôle très proche de sa propre vie – est insaisissable : cowboy blessé dans sa chair après une chute lors d’un rodéo (il porte, au début du film, une large plaie recousue qui le défigure, le crâne estropié), il est une gueule cassée, une tête folle si puissante que la fébrilité de son corps et de son esprit, la retenue de son jeu et son regard fuyant ne suggère jamais une quelconque faiblesse. Au contraire, il est un cheval fou, rempli d’orgueil et de violence que son physique ruiné ne peut lui permettre d’exprimer. Il emprunte au règne animal son instinctivité : on sent, derrière l’épuisement du corps, un caractère indomptable, une présence qui ne peut se conformer au cadre imposé par la caméra que ce soit dans ses gestes, ses attentions, ses obsessions. Et pourtant, cette détresse ne semble être tournée que vers une bonté inaltérable, un sens de l’écoute et de l’entraide, une sensibilité supérieure. La grandeur de la réalisatrice réside dans son refus obstiné de domination d’un créateur sur sa créature, d’en faire une bête de foire malléable et extravagante. Elle s’efface et laisse s’épanouir toute sa profondeur.
Saisissante effigie qui porte en elle le poids d’un paysage et de son histoire : le cinéma de Chloé Zhao se place dans la lignée de celui de Jeff Nichols où le lieu mis en scène charrie tant de souvenirs et de chagrins qu’il en devient écrasant et impossible à fuir. À l’instar des personnages de Shotgun Stories, ceux des Chansons que mes frères m’ont apprises et de The Rider sont perclus par un sortilège, un statisme presque métaphysique, une damnation du passé et de ses derniers vestiges sur un sol gorgé de douleur. À travers les figures de l’Amérique qu’il représente, ce second long-métrage est un miroir du premier : les cowboys répondent aux indiens, le rodéo aux rites chamaniques, les décombres du western et du rêve pionnier à ceux d’une civilisation autochtone. L’horizon dans The Rider est désolé : de vastes plaines désertiques s’étendent à perte de vue et ne laissent apparaître, près des habitations, que des terrains vagues d’où surgissent des carcasses de voitures, des déchets, des tombes. Des grands espaces mythifiés par le cinéma, il ne reste plus qu’un monde englouti, une Atlantide agonisante où les héros d’antan, fatigués et vulnérables, attendent sereinement leur disparition. Le film décèle toute la confusion de cette intemporalité : aux confins du monde moderne, tous les souvenirs (exploits équestres ou photos de famille) surgissent par l’intermédiaire de télévisions, smartphones ou tablettes, objets technologiques qui paraissent anachroniques par anticipation.
L’histoire fatiguée
La douceur et la simplicité de la mise en scène de Zhao trouvent leur raison d’être dans ce territoire crépusculaire et apaisé : faite d’éclats impressionnistes, proche de la captation documentaire – renforcée par l’écriture de personnages calqué sur la réalité de ceux qui les incarnent – et nourrie par une intimité qui n’est jamais intrusive, elle filme Brady et ses proches comme membres à part entière d’une harmonie, témoins d’un retour à l’état de nature où toutes les frontières (si cruciales dans la définition du western et de l’histoire de l’Amérique) se brouillent. D’origine Sioux-Lakota, les personnages de The Rider ont le visage pâle et une vie de cowboys. Les hommes et les chevaux, véritables alter egos, se partagent l’espace de façon équitable et avec évidence, incarnant aussi bien des êtres complémentaires et amicaux que la menace principale à la survie de l’autre. Tout porte à croire que ce monde en déshérence est imprégné d’un syncrétisme magique, qui emprunte autant aux chamans et aux totems que l’on aperçoit au fond d’un plan qu’à la croyance dans le rodéo, culture populaire élevée au rang de religion. Au centre, Brady Blackburn est un demi-dieu déchu : ancienne star – il est arrêté par de jeunes fans dans un supermarché pour prendre une photo – il ne peut plus pratiquer sa passion sur ordre médical. Son don se déplace : de cavalier hors pair, il devient dresseur et c’est grâce à la minutie et la tendresse des gestes qu’il prodigue que les plus rugueux des animaux se calment et prennent confiance. Au-delà de l’aspect très chorégraphique que prennent les séquences consacrées à ce dressage, Zhao sonde une sorte de langage inconnu et incertain.
Se dévoile alors peu à peu le cœur de The Rider : la transmission, qu’elle soit dressage, rééducation ou héritage, imprègne toutes les dimensions du long-métrage. La puissance du film ne peut se départir d’un autre personnage qui, depuis sa première apparition, hante chaque image comme un cauchemar : Lane, le meilleur ami de Brady, lui aussi victime d’un accident de rodéo et dont le destin ne lui a pas accordé la même seconde chance en le laissant dans un état végétatif, à peine capable de gémir. Par des gestes mimétiques à ceux qu’il utilise pour débourrer les animaux, le jeune cowboy s’évertue à recréer les sensations de la piste pour extirper son camarade de la monotonie de son enfermement mental. La sensibilité de la réalisatrice fait des miracles : là où la séquence avait tout pour redoubler de mièvrerie un peu obscène, elle y saisit une candeur authentique, une affection immédiate et terrorisée qui en décuple l’émotion. De miroirs en miroirs, chaque relation entre personnages est dépendante des autres. L’amitié fraternelle et la culpabilité d’être valide qui fonde le regard de Brady sur Lane renvoie à la pureté de sa complicité avec Lily, sa sœur atteinte d’autisme mais douée d’une vivacité des plus vitalistes. Ils sont les deux anges gardiens, l’un spectre de la mort, l’autre pure énergie.
Là est la force du cinéma de Chloé Zhao : montrer la tristesse du monde avec une pudeur telle qu’il ne peut en surgir que de la grâce et de la lumière. Comme dans Les Chansons que mes frères m’ont apprises, elle place sa caméra avec une rigueur qui la défend de toute approche paternaliste : en restant constamment à hauteur de la croyance de ses personnages, la réalisatrice s’installe dans leur rythme et magnifie leurs possibles. L’humilité qui se dégage de cette méticulosité emplit chaque plan d’un lyrisme immanent qui imprègne la terre et les hommes et ne cherche qu’à exploser dans des séquences lumineuses et poignantes, dans un geste de pure sublimation musicale. Cette acuité et cet humanisme généreux ne cherchent jamais à « rendre leur dignité » à ces pauvres âmes, marginales et éreintées, comme s’il s’agissait d’une faveur accordée d’en haut. Au contraire, Zhao ne fait que capter leur grandeur endormie et promet, discrètement, d’en être le témoin.
La Sagrada Familia de Barcelone: un projet de construction unique et fascinant, poursuivi par Antoni Gaudi, un architecte génial assisté d’un nombre infini de personnes, mais aussi une histoire ponctuée de sombres abîmes et d’envolées sublimes. La biographie de cet édifice, toujours en construction depuis 1882 et aujourd’hui à moitié terminé, est le point de départ d’un film sur les mystères de « l’acte créateur », sur la question de la puissance créatrice humaine et sur celle de leur usage.
Comme les êtres humains, les édifices et les oeuvres artistiques ont leur propre histoire et leur genèse : ils ont des origines, des « parents », une date de création et puis une vie jusqu’à ce qu’ils soient achevés, détruits ou transformés. J’ai voulu raconter cette histoire unique, de l’intérieur, partant de détails de la vie quotidienne des ouvriers, des sculpteurs et des architectes. L’histoire de la Sagrada Família est liée à celle du pays. Histoire freinant ou relançant sa construction des premiers croquis à nos jours. Un édifice unique, dont la construction et le destin de son architecte se confondent, une vie entière consacrée à un seul ouvrage. Qui était Antonio Gaudí ? Quelles étaient ses motivations ? Qui sont les ouvriers, les artisans ? Avec l’aide de toutes les personnes aujourd’hui présentes sur ce vaste chantier, le film explore les motivations qui incitent l’Homme à concevoir et bâtir de tels édifices. Il rend hommage à leur savoir‐faire, à leur passion. Il questionne les symboles, l’ancrage culturel et l’acte de création du concept à la réalisation. Ces différents maîtres d’oeuvre nous donnent un aperçu de leur travail, par leur talent et leur expérience. De Etsuro Sotoo, sculpteur japonais, ex bouddhiste converti au catholicisme, qui travaille sur le chantier de la Sagrada Família depuis plus de 30 ans à Josep Maria Subirachs, le peintre sculpteur de la controversée façade de la Passion, qui se dit agnostique. Ou encore Jordi Bonet, architecte en chef, qui lutte sur tous les fronts. Mais aussi les artisans et ouvriers des multiples secteurs. Les images intérieur / extérieur se superposent. Dans le tumulte de Barcelone, le film s’approche de cette cathédrale mystérieuse ; il explore ses développements, et prend le temps de regarder, écouter, percevoir, contempler et réfléchir. Stefan Haupt
BARCELONE ET LA SAGRADA FAMILIA
Barcelone, lieu de brassage culturel et d’intégration, Barcelone aux racines ancrées dans l’histoire de l’Occident. Ses habitants aux origines multiples, ibères, romaines, catholiques, cathares, musulmanes, juives… La légende veut que le Saint‐Graal se trouve dans les montagnes de Montserrat (Montsalvat), comme décrit dans Parzival de Wolfram von Eschenbach. Aujourd’hui, la Catalogne et son centre urbain Barcelone ont un statut indépendant au sein de l’Espagne. L’histoire y est profondément enracinée, Barcelone a dû s’adapter, se transformer et se renouveler au fil du temps. Et c’est au coeur de ce melting pot, que le 19 mars 1882, jour de la Saint Joseph, ont été dressées les premières fondations du « Temple Expiatori de la Sagrada Família ». Un architecte diocésain en a supervisé les travaux, jusqu’à ce que les chapiteaux de la crypte soient bâtis. Mais il y eu rapidement des désaccords avec le gestionnaire du bâtiment, reportant ‐ déjà ‐ le projet d’un an. Ce fut une surprise lorsque, le 3 novembre 1883, un jeune architecte, Antoni Gaudí, est nommé directeur. Au début les travaux vont bien avancer. Cependant les années suivantes, et particulièrement durant la Première guerre mondiale, ils vont être ralentis et parfois même arrêtés, faute d’argent. Parce qu’il marque une préférence pour le symbolisme, Gaudí attache une grande importance aux éléments structurels et décoratifs de l’église. Dès le départ, il propose un plan de site ayant la forme d’une croix latine. Toute la surface de la façade de la naissance, par exemple, est chargée de sculptures et d’éléments décoratifs. Au milieu des motifs religieux, il y a des plantes, des animaux et des formes abstraites, ainsi que des sculptures contemporaines, comme un anarchiste tenant une bombe par exemple. A la mort accidentel d’Antoni Gaudí en 1926, la direction du site est confiée à son élève et assistant Domènech Sugranyes. Il travaillera sur le chantier pendant dix ans, jusqu’à la destruction de l’atelier de Gaudí en 1936, après le déclenchement de la guerre civile espagnole. Tous les croquis originaux et les plans architecturaux partirent en fumée, les plâtres des modèles détruits. Désespéré, Sugranyes démissionne et meurt peu de temps après « de chagrin », selon Conxita et Ramon Sugranyes, ses enfants. Aujourd’hui, quelques soixante‐dix ans plus tard, les travaux, continuent dans tous les coins et recoins du chantier à un rythme intense. Les chantiers se multiplient. Ils attirent des 5 visiteurs venus du monde entier, car le mystérieux processus de création et cet édifice en devenir semble presque à portée de main. Des façades de la Naissance et de la Passion, le film nous mène de la crypte à la façade inachevée de la gloire : un mur blanc immense et vide, ouvert à tous les projets. Puis le film nous conduit plus haut, sur un terrain à bâtir à une hauteur vertigineuse, où cinq grues sont installées sur la nef pour s’attaquer à six des dix‐huit tours. L’une d’elle, la tour Jésus‐Christ, aura à son achèvement, le plus haut clocher du monde.
ANTONI GAUDI
Antoni Gaudí (25 juin 1852 ‐ 10 juin 1926) architecte catalan. Diplômé de l’École d’architecture de Barcelone en 1878, jeune architecte, il est d’abord inspiré par Eugène Viollet‐le‐Duc mais très vite, il rompt avec le style néogothique et se fait remarquer par son originalité. Dès ses premiers projets, il fait cohabiter architecture et mobilier. Inscrit dans la mouvance de l’Art nouveau alors en vogue en Europe, il sera rapidement le porte‐étendard du modernisme, qui en est la variante catalane. Les principales caractéristiques de son courant sont l’inspiration dans les formes, la géométrie et les couleurs de la nature. Antoni Gaudí sera soutenu notamment par le riche industriel Eusebi Güell, pour lequel il créera le Palais Güell en 1889, ouvrage inscrit au patrimoine mondial de l’UNESCO tout comme la Casa Milà construite en 1907 ou le Parc Güell qu’il aménagea de 1900 à 1914. En 1883, il est choisi pour entreprendre la construction d’une cathédrale dédiée à la Sainte Famille : la Sagrada Família, financée par des dons privés. Jusqu’à sa mort en 1926, il se concentre sur ce projet qu’il considère comme celui de sa vie. De son vivant seront réalisés, le choeur et la façade du bras sud du transept (la tour San Barnabé et la façade de la Nativité). Son oeuvre, fut souvent controversée par nombre de ses contemporains, qui la surnommèrent la Casa Milà, la « carrière » afin d’en souligner l’aspect organique, voire l’absence de ce qui était alors considéré comme de la véritable architecture. Un des ces célèbres détracteurs George Orwell, de passage à Barcelone durant la guerre d’Espagne, fut très critique à l’égard de l’édifice. Les principaux soutiens de Gaudí furent ses clients, le monde ecclésiastique (Association des Dévots de San Jose) et la bourgeoisie industrielle catalane. Ce n’est que longtemps après sa mort que l’oeuvre de Gaudí fut reconnue par les Barcelonais. Aujourd’hui, ses constructions, et particulièrement la Sagrada Família, figurent parmi les plus importantes attractions touristiques de la ville. Fervent nationaliste, Antoni Gaudí n’hésitait pas à braver l’interdiction de parler catalan en public, ce qui lui a valu d’être arrêté et emprisonné. Mais cette ferveur nationaliste se mua à la fin de sa vie en une ferveur catholique, coïncidant à la fois avec la difficile progression du chantier de la Sagrada Família et les importantes difficultés financières qu’il rencontrait. Vêtu de vêtements élimés, personne ne reconnut en lui le célèbre architecte lorsqu’il fut renversé par un tramway. Il mourut des suites de cet accident quelques jours plus tard, le 10 juin 1926, dans un hôpital où il avait été conduit trop tard. Il eut droit à un hommage de 7 sa ville qui l’enterra dans la crypte de la Sagrada Família, à laquelle il avait entièrement voué une partie de sa vie. Un procès en béatification d’Antoni Gaudí a été ouvert au Vatican en 2003. L’analyse du dossier de l’architecte catalan ‐ auquel certains documents prêtent des dons mystiques ‐ est en cours.
STEFAN HAUPT BIOGRAPHIE – FILMOGRAPHIE
Stefan Haupt est né à Zurich en 1961. Il intègre l’académie de théâtre de Zurich en 1985 où il obtient son diplôme en 1988. Depuis il est réalisateur et cameraman en freelance et fonde sa société de productions, Fontana Film, en 2004. De 2008 à 2010, il préside l’association des réalisateurs suisses (ARF/FDS). Lors de la dernière édition du Festival de Berlin, The Circle, remporte le Prix du Public de la sélection Panorama et le Teddy Bear du Meilleur documentaire.
Après vingt années d’existence et de combats pour la presse indépendante algérienne, Malek Bensmaïl pose sa caméra au sein de la rédaction du célèbre quotidien El Watan, nécessaire contre-pouvoir à une démocratie vacillante, à l’heure où Bouteflika s’apprête à briguer un quatrième mandat.
Une rencontre avec celles et ceux qui font le journal, leurs doutes, leurs contradictions, leur souci permanent de faire, chaque jour, un journal libre et indépendant. Une réflexion sur le travail et la pensée journalistique.
« Ce film est dédié aux 120 journalistes algériens assassinés durant la décennie noire. »
Après mes documentaires Algérie(s), Aliénations, Des vacances malgré tout, Le Grand Jeu et La Chine est encore loin, j’ai commencé à réfléchir en premier lieu à un projet sur la question de la démocratie, sur la liberté d’expression, de ce que cela implique. Un film qui révélerait en quelque sorte la pensée journalistique et qui mettrait en lumière le concept du « contre-pouvoir », à la fois comme enjeu de liberté et de démocratie.
Pour reprendre une note de Pasolini à propos de son film La rage, il décrit ce qu’est la normalité après la guerre et l’après-guerre. Cette normalité où l’on ne regarde plus autour de soi car « l’homme tend à s’assoupir dans sa propre normalité, il oublie de réfléchir sur soi, perd l’habitude de juger, ne sait plus se demander qui il est. (…) La rage commence là, après ces grandes, grises funérailles. » conclut Pasolini. En lisant ce texte, je pense et repense à la rage des journalistes algériens qui ont trop souvent été les oubliés de notre histoire, si douloureuse.
Rappelez-vous, plus d’une centaine d’entre eux ont été les victimes d’une guerre civile, sanglante. Le film leur rend hommage.
Revenu à la « normalité », on ne regarde plus, on n’écrit plus, on ne filme plus l’Algérie d’aujourd’hui qui s’indigne, qui s’exprime. C’est un temps mort pour les Algériens, pour le monde. Il s’agit pour la première fois, de s’intéresser à eux et de demeurer avec eux, loin d’une actualité médiatique, sanglante ou « printanière ». Prendre le temps d’écouter, d’observer. Prendre le temps de saisir et d’examiner la pensée, la réflexion et le travail au quotidien des journalistes.
On le sait, l’Algérie possède un système politique verrouillé et autoritaire. Paradoxalement, ce même « système » a permis, il y a vingt-cinq ans, l’unique liberté possible, celle de l’expression dans la presse écrite. Ce système a en effet permis la naissance d’une presse dite « indépendante » ou libre dans les années 90.
Le désir d’un film surgit souvent à partir des films précédemment réalisés et d’une suite de questions qui restent posées, suspendues. La presse privée algérienne est née alors dans un contexte de violence politique. Au cours de la guerre civile qui a duré plus de vingt ans, les journalistes et les intellectuels étaient considérés comme les ennemis à abattre. Durant cette guerre prolongée, plus d’une centaine de journalistes et intellectuels ont été tués. Les médias indépendants et libres ont accusé depuis un sérieux retard. Aujourd’hui, la violence contre les médias s’est quelque peu atténuée, mais les journalistes restent tout de même les adversaires ou les prisonniers des dirigeants politiques, des militaires et des personnalités influentes du pouvoir.
Mais alors, la presse algérienne serait-elle un quatrième pouvoir ou un contre-pouvoir ? La presse apparaît alors comme un fait d’observation. Qu’est-ce exactement que le pouvoir de la presse en Algérie ? Quelles sont ses formes diverses ? D’où ce pouvoir se tire-t-il ? Comment fonctionne-t-il ? Quelles sont les forces qui l’habitent ? Qu’est ce qu’une presse indépendante ? Et puis il y a la langue. La langue ! Voilà le mot. La problématique de la langue en Algérie est bien visible dans l’ensemble de mes films. De tous temps, elle a été l’instrument et l’objet de controverses politiques. El Watan est francophone et assume l’héritage de cette langue. Autre question de départ : la langue française est-elle devenue un enjeu de contre-pouvoir en Algérie ?
Au fil de mon questionnement quasi obsessionnel autour de la complexité de ma société, ce film m’apparaît comme une des préoccupations majeures dans l’accompagnement de ce que j’appelle la mémoire audiovisuelle contemporaine. Il ne suffit pas de montrer les violences, ni de raconter l’actualité mais il y a un devoir à continuer d’enregistrer les évolutions, les réflexions, les batailles, d’enregistrer une démocratie qui peine à naître mais qui se construit malgré tout, jour après jour. Malek Bensmaïl
Contre et Pouvoirs
« En Algérie, il est plus facile de définir les contre-pouvoirs que le pouvoir. Un journaliste algérien proposera même une définition fascinante : il n’est pas abus de pouvoir mais abus d’obéissance. Le contre-pouvoir est lieu de désobéissance, pas lieu de contrepoids comme dans les démocraties. Il est résistance à l’uniforme et donc à l’uniformisation. Il est le pluralisme, mais aussi la digression, la dissidence, la récalcitrante. L’enjeu est dans les mots : le pouvoir fait passer le contre-pouvoir pour une opposition et se dérobe sous le statut « d’État ». Le contre-pouvoir est pourtant polytone : il est dans le corps, le verbe, le parti, le cri, la marche, la manifestation, la violence même, l’institution, le discours ou le procès. Le contre-pouvoir dévoile les régimes comme usage de pouvoir sous la parodie des États.
En Algérie, le contre-pouvoir est doublement encerclé : par le pouvoir du régime et l’orthodoxie conservatrice ; il est double dissidence. Le pouvoir quant à lui est duel : il se réclame de Dieu et du martyr. Le contre-pouvoir est repoussé vers les marges de la singularité là où il s’affirme comme centre des résistances. En Algérie, le pouvoir est une hagiographie, les contre-pouvoirs sont la véritable histoire algérienne. Ils racontent l’histoire sans mensonges, parce que vécue ou perpétuée. » Kamel Daoud, journaliste et écrivain, à propos du film de Malek Bensmaïl.
El Watan
El Watan est le plus grand quotidien algérien et francophone, fondé en 1990 par une équipe de journalistes issue d’El Moudjahid, l’unique journal du pouvoir depuis la guerre d’Algérie. Un des nombreux paradoxes de la société algérienne. Comme on dit : « El Watan est né sous Chadli, a espéré sous Boudiaf, a résisté sous Zéroual et a survécu sous Bouteflika ». Son patron, Omar Belhouchet, a reçu la plume d’or de la liberté en 1994, récompense donnée par l’Association Mondiale des Journaux, récompense qui honore des journalistes et écrivains qui exercent avec courage leur métier dans des conditions difficiles. Omar Belhouchet a défendu un agenda démocratique qui a inquiété le régime au pouvoir et les militants islamistes. Malgré deux tentatives d’assassinat, plus d’une centaine de menaces de mort, un nombre incalculable de procès et de condamnations et cinq suspensions du journal, il a réussi à maintenir à flot El Watan et même à le renforcer localement et au niveau international. Le style du journal s’est modernisé au fil du temps, introduisant le premier la couleur et adoptant une nouvelle maquette. Caricatures, chroniques, journal en ligne, suppléments thématiques, site Internet conçu pour couvrir les présidentielles en direct, présence de correspondants attitrés dans les principales régions du pays et à l’étranger.Pour assurer son indépendance, El Watan se bat sur plusieurs fronts et se dote de moyens directement liés à l’industrie de la presse, distribution, publicité et impression indépendante.
Rencontre avec Omar Belhouchet, directeur de publication d’El Watan
Le film de Malek Bensmaïl s’intitule Contre-Pouvoirs. Votre rédaction semble, en effet, un lieu de résistance au sens d’un contrepoids face à une société bloquée. Cela vous paraît-il correspondre au coeur de votre travail ?
Dans les années 1992-98, il fallait dire non au terrorisme, à l’islamisme politique, en prenant, tout naturellement, des risques. Nous n’avons pas été épargnés. Nous sommes restés déterminés, continuant à exercer ce métier dans des conditions épouvantables. En même temps, l’autoritarisme est critiqué sévèrement. Ce n’est pas la solution aux problèmes majeurs qui secouent notre pays. Notre travail consiste à témoigner et décrire cette réalité, extrêmement douloureuse, en dépit de la censure d’Etat et des assassinats de journalistes. Il fallait donner la parole à tous ceux qui prônent une autre voie que celle de la violence ; aux femmes, aux démocrates, aux défenseurs des libertés, des droits de l’homme, à tous ceux qui sont persécutés.
Le choix d’un journal en français correspond-il encore aujourd’hui à la réalité de la société algérienne ? Pourquoi le défendre? Est-ce également un contre-pouvoir ?
Les Algériens s’expriment, dans une très large proportion, en français. Les islamistes ont cherché vainement à réduire le rôle et la place du français dans la société algérienne. Ils ont échoué. Nous sommes près de 11 millions à s’exprimer dans cette langue, c’est une réalité de la société algérienne. Le français est perçu comme un outil de travail, une ouverture à l’autre, au monde, à la modernité. Face au français, la langue arabe est forcée de se remettre en cause, de se moderniser, de s’adapter aux technologies. Le tirage d’El Watan, qui avoisine les 130 000 exemplaires par jour et la consultation très importante de son site, indiquent très clairement que cette langue est très partagée.
Une rédaction est multiple et un film doit opérer des choix de « personnages ». Votre rédaction vous semble-t-elle représentée dans sa complexité ?
La rédaction d’El Watan n’échappe pas au bouillonnement de la société. Des sensibilités très différentes la traversent. Les discussions de rédaction sont très animées, dans un climat ouvert et démocratique, de tolérance. Ce sont les journalistes, de manière organisée et collégiale, qui conçoivent le contenu éditorial du journal. Propos recueillis par Olivier Barlet
Halla, la cinquantaine, déclare la guerre à l’industrie locale de l’aluminium, qui défigure son pays. Elle prend tous les risques pour protéger les Hautes Terres d’Islande… Mais la situation pourrait changer avec l’arrivée inattendue d’une petite orpheline dans sa vie…
Ce film vise à être un conte héroïque se déroulant dans notre monde où la menace est imminente. Un conte héroïque à la manière d’un récit d’aventure. Un conte de fée sérieux mais raconté avec le sourire. Notre héroïne est une Artémis moderne, protectrice des contrées vierges et du monde sauvage. Seule, confrontée à une planète qui change rapidement, elle endosse le rôle de sauveur de la terre mère et des générations futures. Notre point de vue est très proche de celui de notre héroïne, voilà pourquoi nous accédons à sa vie intérieure.
Dans Les frères Coeur-de-lion de Astrid Lindgren il y a ce dialogue entre deux frères : “Jonathan dit alors qu’il y avait certaines choses que l’on devait faire même si elles étaient difficiles et dangereuses.
Pourquoi ? lui ai-je demandé surpris.
Sinon, tu n’es pas vraiment quelqu’un, juste une petite merde.” C’est un film sur une femme qui s’efforce d’être quelqu’un.
Entretien avec le réalisateur
Vos deux longs métrages Des chevaux et des hommes et Woman At War, montrent l’humanité échouant à dompter ou dominer la nature. Qu’est-ce qui fait de ce conflit une si bonne source d’histoire et de comédie pour vous ?
J’ai récemment commencé à penser au lien entre mes deux films. C’est quelque chose dont je n’étais pas conscient avant d’avoir terminé ce nouveau film. Il est clair pour moi que les droits de la nature doivent être considérés au même niveau que les droits de l’homme, et qu’ils doivent être défendus par des lois nationales, inscrites dans toutes les constitutions, et par des lois internationales. C’est une idée qui imprègne les deux films. Nous devons comprendre collectivement que la nature possède un droit intrinsèque et une nécessité d’exister, en dehors de nos besoins humains et économiques. Ces questions concernent le bien commun et notre existence à long terme. Ajoutez à ça le paradoxe d’avoir dans certains pays un État facilement manipulable par des intérêts particuliers qui vont manifestement à l’encontre de l’intérêt général. Lorsque nous considérons le défi environnemental auquel nous sommes confrontés et ce qui se passe, c’est parfaitement limpide. Parfois, c’est un terreau fertile pour la comédie, comme dans mon petit pays ou dans le film, mais dans de nombreux pays, c’est une tragédie pure et simple. Je veux mentionner deux de mes héroïnes. Des femmes qui étaient vraiment en guerre. Berta Cáceres du Honduras et Yolanda Maturana de Colombie. Ces deux défenseurs de l’environnement luttaient pour la vie même et en raison de leurs actions, elles ont été assassinées par des forces obscures qui avaient des intérêts pour les terres qu‘elles défendaient. Le pire dans tout ceci est que l’État ne semblait pas se soucier de les protéger. Les défenseurs de l’environnement deviennent les ennemis de l’État.
Pourquoi le personnage de Halla devait-il être une femme ?
Je n’y ai pas réfléchi en termes de sexe ou de ce qui serait politiquement correct ou pas. Le personnage d’Halla m’est venu naturellement à travers l’histoire et la part dramatique qu’elle exige.
Comment avez-vous choisi l’actrice principale Halldóra Geirhasdóttir ?
Trouver Halla a été un cheminement compliqué et long, et comme souvent, la réponse était sous mon nez. Halldóra est une amie d’enfance et une collègue. Professionnellement, nous avons grandi ensemble, elle était en quelque sorte ma grande soeur. Nous avons commencé à travailler sur la grande scène du Théâtre National à 10 et 11 ans. Très tôt en travaillant sur Woman At War, j’ai eu une vision d’Halldóra jouant Halla. Mais je l’ai ensuite abandonnée et j’ai commencé à penser à d’autres acteurs qui me sont chers. Puis le destin m’a amené Halldóra et j’ai compris qu’elle n’était pas seulement un choix évident mais le bon choix. Comme actrice elle a une puissance naturelle, et dans le théâtre islandais, c’est « l’actrice » de notre génération. L’éventail de ses talents est immense. En plus de jouer à l’écran, c’est la clown la plus célèbre de Reykjavík et chaque année, dans un registre dramatique, elle tient des rôles principaux dans le principal théâtre de répertoire d’Islande. Elle a avec brio joué des rôles masculins, Vladimir dans En attendant Godot et le chevalier lui-même dans Don Quichotte – un rôle qui pourrait être en lien avec celui du film. Et ce n’est pas tout. Elle est aussi connue pour s’être inventée une sorte d‘alter ego, un macho abruti appelé Smári qui joue dans le duo Hannes et Smári. Elle et ces personnages masculins sont devenus cultes dans le monde de la scène théâtrale islandaise.
Elle a le même nom que l’héroïne du film est-ce une coïncidence ?
Halla est un nom répandu en Islande, chargé de références historiques et culturelles. Halla et Eyvindur sont les derniers bandits de l‘histoire islandaise, ils sont célèbres pour avoir survécu plus de 20 ans en se cachant dans les Hautes Terres au XVIIe siècle. Ce sont de vrais montagnards, voleurs de moutons et rebelles ; de nombreuses histoires ont raconté leurs exploits et leur lutte. Il y a un peu plus de cent ans, le poète et dramaturge islandais Jóhann Sigurjónsson a écrit une pièce sur eux, Eyvind de la montagne. Elle a été jouée avec succès dans divers pays. En 1918, Victor Sjöström, un cinéaste suédois a réalisé un fi lm en s’inspirant de la légende, Les Proscrits. Le nom Halla a donc une connotation agréable, tout au moins pour le public islandais.
Le film pourrait être décrit comme un drame, un thriller écologiste, une comédie ou les trois à la fois. Comment pensez-vous le genre d’un film ?
Je ne pense pas du tout au genre du film lorsque je le prépare ou travaille au scénario. Vient ce qui vient, le genre est quelque chose sur lequel on peut spéculer, une fois que l’enfant est né, si on peut dire. Vous ne réfléchissez pas à quel genre de personne sera votre enfant quand vous êtes en train de le faire. En tout cas, moi pas. Je ne considère pas ce film comme une comédie ; je ne fais pas de comédie et je ne cherche pas à en faire. S’il y a quelque chose de drôle dans le genre d’histoire que je raconte, ça vient en supplément ! En termes de procédé, je vais toujours directement vers ce qui fait mal. Je cherche la douleur de l’auteur ou du personnage et ce qu’elle signifie. Partir de là a pour moi à voir avec la compréhension de l’histoire et me permet d’explorer différentes directions. Quand avec mon directeur de la photographie, Bergsteinn Björgulfsson, nous avons commencé à esquisser les grandes lignes, l’histoire nous a également conduits à jouer avec le concept de film d’action.
Quelle a été votre démarche pour collaborer avec les musiciens et les chanteurs ?
Nous avons commencé à travailler sur la musique très tôt, nous devions trouver précisément ce que représenterait le groupe de musiciens dans le film. Tandis que nous suivions cette voie, cette autre musique revenait sans cesse, insistante. C’est devenu les trois voix de femmes ukrainiennes qui constituent le choeur d’Halla. Avec la musique, je voulais comme nous le disons en Islande, « garder la ceinture et les bretelles » pour être certain d’être flexible et ne pas me retrouver bloqué au moment du montage. À cette fin, nous avons fait des enregistrements de tous les morceaux puis nous avons fait des essais de prise de vue pour toutes les séquences avec les musiciens et les chanteurs. Notre but était de faire le plus possible d’enregistrements en direct lors des prises de vue, complétés par des enregistrements en studio. Ómar et Magnús, deux des musiciens, sont de vieux amis de Davíð Þór Jónsson (le compositeur) et ont un groupe de musique (ADHD) avec Óskar, le frère d‘Ómar.
Comment votre parcours d’acteur et d’homme de scène influe-t-il sur votre manière de réaliser des films ?
Je m’adapte à ce nouveau rôle de cinéaste. Oui, d’une certaine manière, mon parcours a été utile, mais je le vois aussi comme un handicap. Je me considère comme un raconteur d’histoire qui souhaite être un poète. Je suis coincé entre ces deux approches, qui reviennent à vouloir monter deux chevaux à la fois. Ce qui d’ailleurs, est possible, il faut simplement avoir un don et un entraînement adapté, comme les meilleurs artistes de cirque.
Le film, les musiciens, le chœur
Notre film est le conte d’un héros. Notre héros est un musicien. Le héros sauve le monde. Le film a de la musique. Les musiciens qui jouent la musique sont visibles Ils représentent les forces intérieures qui se livrent à un combat dans l’âme du héros. Pourquoi. Dans l’Antiquité, les Grecs pensaient que les individus créatifs étaient possédés par un démon (daïmôn) ou plutôt qu’ils étaient accompagnés par un démon qui leur donnait de bonnes idées. C’est pourquoi, selon Platon, le génie de Socrate était dû à son bon démon. Un daïmôn pouvait donc être une sorte de muse qui chuchotait des conseils avisés à l’oreille du héros. À Rome, cette idée a été transférée dans le génie, une espèce d’ange gardien qui suivait chaque individu du berceau au tombeau. Certains Romains étaient moins chanceux que d’autres avec leur génie et le rendaient responsable de leurs mésaventures et des coups du sort.
Les musiciens et le choeur ukrainien sont en quelque sorte des démons qui tentent d’instiller courage, pouvoir et bonnes idées à notre héroïne. A l’image du choeur grec, ils s’adressent à l’héroïne comme au public et soulignent par un morceau les décisions importantes. Il y a une autre raison pour laquelle je souhaitais que l’on voit la musique être jouée, et ceci a à voir avec la distanciation. Ce concept a été attribué à Bertolt Brecht mais il remonte loin dans l’histoire du théâtre et du spectacle. On pourrait dire qu’à chaque fois qu’un musicien joue à l’écran, c’est le réalisateur qui met des guillemets à la séquence, nous rappelle que nous sommes dans une fiction et que derrière ce simulacre il y a un message ou une conclusion que devra saisir le spectateur en s’appuyant sur ce qu’il voit. A travers ce dispositif, je veux arriver à un accord avec le spectateur à propos du type de film dont il s’agit et des lois qu’il respecte. C’est un conte de héros, dans un monde saturé de conte de héros qui sauvent le monde. J’appartiens à ces spectateurs qui pourraient peut-être avoir besoin d’un coup de pouce original pour accepter de s’en remettre à ce genre de conte.
Le Monde – Véronique Cauhapé
Au commencement était la terre. Un paysage gorgé d’eau, où se découpe la silhouette d’une amazone pointant la flèche de son arc vers les câbles d’une ligne à haute tension. Halla, le personnage, est une guerrière, une militante écologique qui agit seule. Obstinée, déterminée à mettre en difficulté l’industrie locale de l’aluminium. L’un des moyens pour y parvenir est de couper l’alimentation en électricité.
Au deuxième jour, Halla, quinquagénaire tranquille, est de retour dans la vie ordinaire où elle enseigne le chant, pratique le yoga et, fait nouveau, s’apprête à devenir maman. Sa demande d’adoption ayant enfin abouti, il va lui falloir aller chercher la petite fille qui l’attend en Ukraine et abandonner définitivement ses entreprises de sabotage. Mais pas avant d’avoir mené une ultime attaque, la plus dangereuse, contre les pollueurs.
Dans ce cadre qui ne perdra pas de vue son propos, ni l’engagement qu’il défend, et en respectant une forme narrative classique, Woman at War se hasarde ensuite à des dérèglements où l’inattendu surgit par des voies (et des voix) diverses. Le film multiplie les pistes narratives et les genres, construit un récit foisonnant, conduit à un voyage dont il se plaît à nous distraire pour mieux en cacher la destination.
La nature comme protagoniste
Auteur, acteur, metteur en scène, homme de théâtre et d’Islande, Benedikt Erlingsson est, à tous ces titres, un merveilleux conteur d’histoires. Issu d’une culture qui s’est distinguée aux XIIe et XIIIe siècles par la saga, fleuron de la littérature médiévale où se racontait la vie d’un personnage, de sa naissance à sa mort, le cinéaste montre dans chacun de ses films qu’il en est bel et bien l’héritier. Dans Woman at War, comme dans son précédent et premier long-métrage, Des chevaux et des hommes (2013), qui suivait les tribulations, à la fois héroïques et ridicules d’une petite communauté d’éleveurs et de leurs animaux, Benedikt Erlingsson met en scène l’ordinaire d’hommes et de femmes que les actes de bravoure élèvent au rang momentané et parfois fugace de héros.
Sans trop s’embarrasser de psychologie – considérant que les faits et gestes de ses personnages suffisent à en éclairer les motivations –, le cinéaste trace sa route à sa manière, joyeuse et sérieusement attentive à tout ce qu’il peut relever de cocasse et de grand, d’absurde et de poétique dans la nature humaine. C’est, chez lui, cette matière glanée dans l’action qui suscite les sentiments ou les émotions, encourage l’identification. Et finalement fait réfléchir.
Benedikt Erlingsson se joue des ressorts du film d’action, d’aventures, de suspense, les mêlant sans en adopter un seul en particulier
Dans Woman at War, l’engagement d’Halla (et du cinéaste) pour l’écologie s’exprime dans chacun de ses agissements, plus que par les discours qu’elle pourrait tenir. Il en est de même pour tous les personnages qu’elle rencontre. Il en va ainsi pour la nature aussi, protagoniste à part entière du film. Hostile quand elle abat ses averses glacées sur Halla qui fuit à travers les Hautes Terres d’Islande. Protectrice quand elle met sur le chemin de la militante la peau d’un mouton mort qui, posée sur son dos, trompera les drones de surveillance. Guérisseuse quand elle la réchauffe dans ses sources chaudes.
La dialectique propre aux sagas islandaises – le destin, l’honneur et la vengeance – se retrouve dans Woman at War, transformée et enluminée par la baguette magique d’une fée. En d’autres termes par la mise en scène de Benedikt Erlingsson, qui se joue des ressorts du film d’action, d’aventures, de suspense, les mêlant sans en adopter un seul en particulier. Et qui s’amuse à placer dans son décor un groupe de musiciens et un chœur ukrainien, susceptibles, quand ils apparaissent au beau milieu d’une scène, d’insuffler courage et inspiration à l’héroïne.
Distanciation Cet outil de distanciation qui remonte à l’Antiquité, le cinéaste en use pour rappeler qu’il s’agit bien là d’un conte dans lequel il s’autorise à interpeller le spectateur. Ses clins d’œil sont facétieux, ironiques, en conviant à la table du cinéma l’art théâtral et la littérature. Ils convoquent l’histoire comme dans ce prénom que porte Halla, celui d’un bandit célèbre en Islande, qui survécut plus de vingt ans en se cachant dans les Hautes Terres au XVIIe siècle.
Et puis, il y a dans Woman at War Halldora Geirharosdottir, apparition sublime de la femme commune, qui pourrait être la voisine de tout le monde et qui, quand elle part en mission, prend des allures de soldat frondeur. Elle est l’interprète d’Halla en même temps que de sa sœur jumelle, Asa, dont le profil tient tout entier dans le projet qui l’anime : une retraite imminente dans un ashram en Inde. Et qui, sans en dire trop, devient figure sacrificielle lors d’un spectaculaire retournement. Halla et Asa, ou les faces de Janus. Véronique Cauhapé
Halldora Geirharosdottir, garantie sans collagène ni phosphate
Par Clarisse Fabre – Le Monde
Très populaire sur la scène théâtrale islandaise, l’actrice tient son premier grand rôle au cinéma, à presque 50 ans, dans « Woman at War ».
C’est elle la révélation du Festival de Cannes dans sa version 2018 : politique, féministe, post #metoo. L’Islandaise Halldora Geirharosdottir tient de bout en bout le film de Benedikt Erlingsson, Woman at War, sélectionné et récompensé à la Semaine de la critique (prix SACD). Halla est son premier grand rôle au cinéma ce qui, pour une femme bientôt quinquagénaire et déjà grand-mère, relève de l’exploit – la « date de péremption » des actrices se situant souvent autour de la quarantaine. Mais point d’artifices chez Halldora : elle débarque sur la planète cinéma, garantie sans collagène ni phosphate. Ecolo dans l’âme – ce que reflète son regard vert émeraude, elle est aussi une comédienne réputée et durable en Islande. « Je suis très populaire au théâtre. Les metteurs en scène m’apprécient pour mon côté collectif. Normal, enfant j’ai fait tous les “sports co” de la terre, hand, foot, volley », sourit-elle avec de faux airs de Reine des neiges, ses cheveux blancs tirés dans un chignon.
La comédienne n’a eu que deux mois pour se plonger dans ce rôle de super-héroïne… « J’ai été choisie dans la dernière ligne droite du casting. Le réalisateur, qui est un ami d’enfance, n’avait pas pensé à moi. Je suis comme sa sœur, or on ne pense pas à sa sœur pour un premier rôle… », dit-elle. Benedikt Erlingsson passe une tête durant l’entretien pour confesser : « Je cherchais plutôt une femme avec de longs cheveux blancs. Mais à l’époque, Halldora avait des cheveux courts et châtains… » Ironie de l’histoire, entre-temps les cheveux de l’actrice ont poussé et blanchi. Prête pour Woman at War 2 ? En tout cas, le film cartonne en Terre de glace : « Environ 4 % de la population ont vu le film en Islande, vous imaginez ce que cela ferait en France ? », glisse Erlingsson, avant de s’éclipser…
Un conte activiste
« Ce rôle était pour moi. Je l’ai dit et répété à Benedikt. » Dans ce conte activiste, Halla est Robin des bois au féminin. Mais aussi Fantomas, ricanant à la barbe des autorités, qui jamais ne parviennent à l’arrêter. Ajoutons un zeste de Peau d’âne, pour la douceur déterminée du personnage qui, le temps d’une fugue, revêt une peau de mouton… « Même si je suis de nature très sportive, il a fallu que je m’entraîne comme une dingue pour être capable de courir sans être essoufflée devant la caméra. Sachant qu’on pouvait refaire huit fois la prise… »
Le scénario résonne avec l’actualité politique : c’est « l’autre dame des Landes », a justement titré Culturebox, le site d’information culturelle. De même, le parcours de Halldora Geirharosdottir est d’une cohérence presque confondante avec ce récit dans l’air du temps. Née en 1968, elle a grandi à Reykjavik, entre un père architecte et une mère qui s’est lancée dans le théâtre à l’âge de 36 ans. Halldora avait alors 6 ans. « Je revois ma mère qui apprenait ses textes en faisant le repas. Puis à 40 ans, elle est devenue comédienne professionnelle. » Au milieu des années 1970, l’Islande était à l’avant-garde : « A cette époque, la plupart des metteurs en scène de théâtre étaient des femmes. La mère de Benedikt Erlingsson elle-même était metteuse en scène. J’ai donc grandi avec l’idée que c’était possible. » Elle se souvient des réunions organisées chez elle, « entre femmes de théâtre qui fumaient la pipe, sans soutiens-gorge bien sûr ! Je me mettais sous la table et j’écoutais… ». Ni Tupperware ni underwear !
A l’âge de 16 ans, en 1984, tout naturellement elle se fond dans un groupe de rock alternatif, qui suit en tournée les Sugar Cubes, bientôt marqué par la voix d’enfant de la star naissante Björk. « Je jouais du saxophone, du violon et j’étais aux claviers. Je croyais être l’égale des garçons, mais en fait c’était ambigu : les mecs ne manquaient jamais une occasion de me conseiller sur mon jeu ou ma carrière. » Justement, elle doit faire des choix : enceinte à 21 ans, elle se décide pour le théâtre. Elle fait aussi l’actrice dans des séries télé, au rayon comique. Puis c’est le coup de tonnerre : à la trentaine, elle découvre les inégalités. « Je me suis aperçue que j’étais moins bien payée que les hommes. Et qu’il y avait beaucoup moins de femmes metteuses en scène autour de nous. Mais qu’a-t-on fait dans ma génération ? On ne s’est pas battu, parce qu’on a cru, à tort, qu’il n’y avait pas besoin… » Voilà pourquoi, après l’affaire Weinstein, du nom du producteur américain accusé de harcèlement et de viol par de nombreuses actrices, elle a postulé pour enseigner dans une école d’acteurs à Reykjavik. « C’est à mon tour de transmettre ce combat pour l’égalité. »
Avec vitalité et humour, HAMADA dresse un portrait inhabituel d’un groupe de jeunes amis vivant dans un camp de réfugiés au milieu du désert saharien. Le deuxième mur militaire le plus grand du monde les sépare de leur patrie et ils y vivent depuis 40 ans. On les appelle les Sahraouis, également connus comme le peuple oublié.
Ce film vient de recevoir le prix des jeunes et le prix Loridan Ivens du Cinéma du Réel 2019. Nous avons le plaisir de participer à la circulation des films de ce festival.
Hamada désigne, en arabe, des plateaux rocailleux et désertiques d’altitude dont le sable a été presqu’entièrement chassé par les vents. Chez les Sahrawis – littéralement « habitants du désert » –, le mot caractérise un état de vide et d’absence de vie. Mais aussi, on le comprend dès l’entame du premier long-métrage d’Eloy Domínguez Serén, leur condition de réfugié depuis que le Sahara occidental, colonie espagnole jusqu’en 1975, a été revendiqué par le Maroc et la Mauritanie. Vivant depuis plus de quarante ans dans divers camps dont celui de Tindouf en Algérie où le cinéaste espagnol a passé plus de huit mois entre 2014 et 2017, ils attendent en vain la tenue d’un référendum pour l’auto-détermination promis par le Maroc en 1991 quand le mouvement de libération Polisario a déposé les armes. Et c’est dans cette attente que Domínguez Serén a imaginé son film en compagnie des jeunes Sahrawis, en particulier Sidahmed et Zaara, l’un tenté par l’affranchissement de l’exil, l’autre par une indépendance plus pragmatique mais non moins pleine d’embûches, tous deux prisonniers d’une vie paradoxale où l’on n’a rien à faire et où pourtant tout est possible. Ce noir tableau laisserait présager un film bien sombre, si Domínguez Serén et ses acteurs n’avaient adopté le parti inverse, de la beauté, de l’ironie, de la complicité et du rire pour partager jour après jour et, bien sûr, sans scénario, l’inventivité d’une génération dite perdue. Antoine Thirion
Ce film sera précédé du court métrageMadame Baurès
de Mehdi Benallal, France – 17’
J’ai passé, à Vincennes, tout un automne et la moitié d’un hiver à écouter Raymonde Baurès me décrire son enfance dans les premiers HLM parisiens, la guerre et l’exil, l’usine et son engagement communiste. Raymonde est morte. Je voudrais lui rendre hommage en racontant, à mon tour, notre histoire.
Une longue peine, comment ça se raconte ? C’est étrange ce mot qui signifie punition et chagrin en même temps.
Ainsi s’exprime Didier Ruiz lorsqu’il entreprend la mise en scène de son dernier spectacle monté avec d’anciens détenus de longue peine. Dans le temps suspendu des répétitions on voit se transformer tous ces hommes – le metteur en scène y compris. Le film raconte la prison, la façon dont elle grave dans les chairs des marques indélébiles et invisibles. Il saisit le travail rigoureux d’un metteur en scène avec ces comédiens « extraordinaires ». Et surtout il raconte un voyage, celui qui va permettre à cette parole inconcevable de jaillir de l’ombre pour traverser les murs.
https://vimeo.com/ondemand/apreslombre/258118435
Dossier de presse
Entretien avec Stéphane Mercurio
C’est votre troisième documentaire de cinéma sur le monde carcéral mais le premier sur l’« après » incarcération.
J’ai commencé un peu par hasard ce travail sur la prison sur une proposition. J’ai tourné À côté dans le lieu d’accueil des familles de prisonniers qui viennent au parloir, plus particulièrement sur les femmes de prisonniers. Je ne me doutais pas que dix ans après je continuerais à travailler sur cette question de l’enfermement. A l’occasion de ce film, j’avais rencontré Bernard Bolze, cofondateur de l’OIP. Peu de temps après, il est entré au Contrôle général des lieux de privation de liberté avec Jean-Marie Delarue, et lui a montré À côté. Jean-Marie Delarue m’a alors demandé de réfléchir à un film autour du travail du contrôle. Ce fut À l’ombre de la République. J’ai pu pénétrer au coeur de l’enfermement : quartiers disciplinaires, cours de prison, cellules. C’est là que j’ai eu mes premiers contacts avec des prisonniers purgeant de longues peines. A la prison de l’Ile de Ré, l’un d’eux m’a dit : « Vous qui êtes là, allez leur dire ce qu’on vit ici ! ». Je ne l’oublie pas. J’avais en tête un film sur l’« après prison » mais il était bien différent d’Après l’ombre. J’ai téléphoné à Bernard Bolze, qui aujourd’hui s’occupe de Prison-Insider, pour entrer en contact avec d’anciens prisonniers. Il m’a suggéré de voir le metteur en scène de théâtre Didier Ruiz qui allait commencer un travail avec d’anciens longues peines. Avec Didier, le courant est immédiatement passé. Il n’avait pas encore vu les anciens détenus mais j’étais persuadée que la parole de ces hommes serait puissante. Il y avait donc matière à un film. Cependant, l’idée était « juste » de faire un court métrage…
Avez-vous choisi ensemble les prisonniers ?
Non, c’était Didier qui voyait des gens pour sa pièce mais il n’y a pas vraiment eu de « casting ». Didier a pris les gens avec lesquels, il était possible de travailler : ceux qui avaient reçu du juge l’autorisation de changer de région – puisque certains étaient encore sous contrôle judiciaire, ceux qui en avaient envie, ceux qui étaient disponibles pour participer à cette aventure et que leur travail n’empêcherait pas de faire la tournée. J’étais là, dès les premières rencontres. J’ai très vite filmé. Les témoignages étaient encore hésitants mais il y avait la puissance de la première fois. Bien sûr nous échangions ensuite nos sentiments. Grâce à mes deux films précédents, je comprenais parfois les dessous d’une histoire. Ce fut une chance pour le film d’avoir des personnalités comme Alain, Dédé, Eric, Louis et Annette. Ils sont si différents, y compris physiquement et chacun a une grande présence.
Avez-vous encore appris sur la prison grâce à eux ?
Bien sûr. J’apprends toujours sur mes films, sinon je m’ennuierais. Si j’étais indifférente, je n’aurais pas pu filmer. On filme avec sa tête mais aussi beaucoup avec son coeur. En les écoutant, en les regardant, je me suis rendue compte à quel point la prison reste gravée dans les chairs à jamais, comme c’est le cas par exemple d’Eric qui ne supporte presque plus les contacts physiques. Pendant dix-neuf ans, le temps de son incarcération, le toucher n’a été que violence. Je savais que filmer l’Après c’était questionner ce qu’il reste de la prison. En revanche, je ne savais pas que le film parlerait de la confiance et de la force du collectif. Didier Ruiz parle avec eux de « contrat de confiance » : c’est exactement ça. Mon film est donc un film sur la confiance. C’est étonnant, je savais qu’Après l’ombre serait un film sur la prison et sur un metteur en scène de théâtre au travail avec ses « acteurs », mais je ne savais pas à quel point le vrai sujet serait la confiance et le collectif. C’était magnifique de vivre ces moments. C’est la magie du documentaire. Il y a toujours une part d’imprévu, d’inconscient, qui nous échappe quand on fait un film et heureusement. On mesure ce que l’on a vraiment filmé parfois seulement au montage ou même plus tard !
C’est donc un film sur des corps, à nouveau libres ?
Il y a leurs corps sur scène et en dehors de la scène. Chacun des corps raconte à la fois la prison et la liberté : cette rectitude chez Louis ou Alain tout en muscles comme pour se protéger de l’extérieur, et puis il y a les moments où ils se détendent, dans la nature, on sent le plaisir d’être là. Mais Alain continue, en pleine nature, à faire ses allers-retours comme dans sa cellule, même si le parcours s’allonge. Louis qui ouvre et ferme souvent les mains quand il est sur scène, et Dédé qui les croisent derrière le dos comme s’il était toujours menotté : les souvenirs de la prison sont inscrits dans les chairs.
Après l’ombre est aussi un film sur la libération de la parole.
En effet, en prison, c’est aussi la parole qui est à l’ombre. On ne les entend pas. Personne n’écoute les prisonniers. Une fois dehors leur parole, déjà difficile dans l’intimité, est d’autant plus forte quand elle surgit ainsi dans l’espace public. Prendre cette parole a eu très certainement pour certains d’entre eux un rôle important dans la confiance en soi, l’estime de soi tellement mise à mal par l’incarcération.
Comment faire un documentaire de cinéma avec un travail de théâtre ?
Je ne devais me mettre ni à la place du spectateur de théâtre, ni à celle de Didier. Il fallait que je me décale pour éviter la redite de ce quelque chose qui est bien plus fort sur scène, en direct. Le metteur en scène est aussi un des personnages du film. La question de la place et de la distance est toujours centrale. Je voulais qu’on soit dans l’intimité de ce groupe : au milieu d’eux tout en n’étant pas intrusive. La distance ne s’explique pas, on sent si on est juste ou non : comme pour le reste c’est assez impalpable… Un film on y réfléchit beaucoup avant. Pendant le tournage, si on se met à penser, on rate les séquences. Les décisions sont instinctives. J’ai eu la chance de travailler avec un chef opérateur formidable Mathieu Bertholet. Lui non plus, je ne le connaissais pas. Ce film était sous une bonne étoile. Il fallait beaucoup filmer, pour ne pas risquer de rater le moment où les choses se révèlent, où soudain quelque chose, advient. J’ai aussi utilisé des petits trucs : certains entretiens au début étaient dans des salles blanches ou autres, j’ai tendu un tissu noir pour unifier le tournage. J’ai imaginé ces temps de pause en extérieur qui permettent de reprendre son souffle, de se poser avec eux. J’ai bien sûr travaillé la dramaturgie au montage. Le montage a été long, pour parvenir à restituer l’intensité de ce travail. Nicolas Chopin-Despres était aux manettes du montage avec beaucoup de finesse.En fait, c’était un film relativement évident. C’était tellement émouvant pour moi et mon équipe de les voir évoluer doucement, de voir leur confiance grandir au fil de leurs échanges et de leur travail avec Didier. Le montage du film suit presque l’ordre du tournage : il épouse leur processus d’approbation, montre leurs craintes puis leur évolution dans une plus grande théâtralité, leur meilleure maîtrise de l’espace, leur entrée dans la lumière jusqu’aux coulisses de la première.
Chez chacun, la confiance s’installe différemment…
Oui, chaque comédien (car on les voit devenir de vrais comédiens !) a un rapport très différent à Didier, à la mise en scène, à ce qu’il peut jouer, ou à ce qui le heurte, le panique. Louis ne se sent pas tout à fait légitime et, au début, il cache sa peur de monter sur scène derrière une certaine méfiance envers Didier. André a peur d’oublier, il se fait sans cesse des antisèches. Alain, lui, a du mal avec les mots : il est physique, et on sent que son corps est devenu une armure, mais il trouve les mots, petit à petit et c’est bouleversant.
C’était un double contrat de confiance de leur part : avec Didier Ruiz, mais aussi avec vous…
Pour eux, l’enjeu majeur était avant tout la pièce de théâtre. Comment allaient-ils pouvoir monter sur scène, raconter leur histoire devant un public. Ils ne l’avaient jamais fait auparavant. Ce n’est pas une pièce de Molière qu’ils jouent, mais leur propre vie ! Avec moi, le contrat de confiance était peut-être plus simple. Un film, c’était après, un peu abstrait… Puis j’avais déjà fait des films sur la question, ils savaient qu’il n’y aurait pas de voyeurisme. Ma relation avec Bernard Bolze était aussi une garantie. Parfois les choses s’imposent comme une évidence pour tout le monde. Il en a été ainsi de ce tournage. Dès les tout premiers moments de tournage, notre présence était « naturelle ». C’est drôle, d’ailleurs : avec ma petite équipe, pendant les répétitions, nous nous étions placés sur le plateau pour filmer entre Didier et eux : légèrement décentrés, mais malgré tout en plein milieu. J’étais un peu embêtée. A la fin de la première journée, j’ai demandé si notre présence les gênait. En fait ils ne nous voyaient pas. « Ah bon vous étiez là ? » ont-ils tous répondu… Ils étaient si absorbés par leur travail. Ils savaient qu’on était là bien sûr, mais ils nous oubliaient. Nous étions pourtant trois. Le tournage a été assez court. Une résidence d’une semaine et quelques jours avant et après…
Tout de même, vous les filmez, aussi, dans des scènes intimes, comme l’anniversaire de Dédé, où ils ne peuvent pas vous ignorer…
Nous étions presque toujours avec le matériel de tournage. Nous participions à l’anniversaire comme les autres. Nous étions à table avec eux. Nous avons filmé un peu au début puis avons vécu l’instant, trinqué avec Dédé, partagé une part du gâteau. Un anniversaire, c’est un moment convivial qu’on filme assez facilement dans toutes les familles, entre amis. Je ne savais pas si cela aurait une place dans le film. Bien sûr, dans le cas présent, l’enjeu était autre. Au-delà des 73 ans de Dédé, la scène allait-elle raconter autre chose ? Que le collectif commençait à exister, sûrement. Et quand Louis dit à Dédé « Ça fait longtemps que tu n’as pas eu un anniversaire comme ça, hein, Dédé ? » et qu’il répond « C’est mon plus bel anniversaire », j’ai su qu’en plus cela montrait l’omniprésence de l’enferment dans leur vie. A ce moment j’étais certaine que cet anniversaire serait une séquence du film. Annette avait sa guitare et ses magnifiques textes de chansons. Elle n’osait pas chanter, je crois. Je lui ai demandé de le faire pour André. Je n’ai pas eu beaucoup à insister pour la convaincre. C’est le seul moment de « mise en scène » du film.
La plus belle séquence pour vous ?
C’est difficile de répondre à cette question mais celle de la danse est particulière. Elle fut très surprenante pour nous tous. Nous sortions à certains moments du cocon du théâtre pour donner des respirations. Avec des scènes de ballades dans la nature, un ou deux moments de dîners, mais nous avions encore besoin d’un peu « d’extérieur ». Nous les avons suivis, sans grande conviction, au cours d’expression corporelle. J’ai dit à Mathieu, qui faisait l’image :« On verra bien, a priori, c’est un moment de plaisir donc attrape le plaisir, les sourires, le fait qu’ils se sentent bien »… L’espace était tout petit, ils étaient tous là. Nous étions à nouveau au milieu, alors je me suis un peu déplacée sur le côté. J’ai senti que c’était effectivement un moment de plaisir et j’étais un peu distraite quand j’ai entendu Eric dire : « Non je ne peux pas ! Je ne peux pas être touché ! ». C’était comme un coup de tonnerre. La prison toujours, avec cette violence-là… treize ans après sa sortie !
Pourquoi faites-vous le choix, de ne pas donner les raisons exactes de leur incarcération ? Pourquoi ne pas dire clairement leurs crimes ?
On entend des petites choses quand même : des allusions à des braquages, dans l’ensemble. Mais c’est une question récurrente que l’on me pose depuis À côté, où j’avais délibérément choisi d’exclure les peines, pour ne pas polluer la réflexion sur la prison. Le motif de la condamnation risque de dévorer toute la pensée autour de la prison : on le juge grave, ou pas si grave que cela. Chacun a son échelle de valeur mais la question n’est pas là. Il faut se demander : doit-on être traité de la sorte en prison ? Les durées des peines sont-elles justifiées ? Que fabrique la prison ? De toute manière, ces hommes ont été condamnés, ils ont purgé leur peine. Et parfois, contrairement à ce que l’on entend : toute leur peine ! Comme Alain qui a fait ses quatorze ans.
Didier Ruiz leur dit à un moment que le public va réaliser que la prison n’est pas un palace… A l’heure de l’ouverture des débats à l’Assemblée nationale sur la prison au printemps prochain, qu’est-ce qui vous semble essentiel ?
La réflexion politique sur la prison est très pauvre1, désespérante. Les politiques répondent aux peurs par toujours plus d’emprisonnement. Les chiffres explosent, les durées des peines ont doublé. Le nombre de détenus aussi et on voit que la prison devient impossible aussi pour le personnel pénitentiaire. « Ce sont les deux faces d’une même pièce. La sécurité est un ogre jamais rassasié » dit Jean-Marie Delarue. C’est sans fin, et de fait un nouveau programme de construction de prisons va être lancé et comme pour les précédents, les prisons vont se remplir et déborder. D’autres pays commencent à faire d’autres choix pour sortir de cette impasse délétère pour l’ensemble de la société. Il est admis que la prison ne permet pas de se réinsérer. Les études sur cela sont innombrables. Je crois que la prison fabrique la violence de demain. Les gens qui sont emprisonnés sont fragiles économiquement et psychologiquement. Quand ils sortent, dans quel état sortent-ils ? En général : plus pauvres, plus désocialisés, plus fous (la maladie mentale est très présente en prison). La prison est une question qui nous concerne tous et nous ferions bien de nous poser ces questions avant de fabriquer une société invivable. Mais il faudrait un peu de courage politique… J’aimerais que les responsables politiques et le monde de la justice voient ce film. Louis, Dédé, Eric et Alain sont des hommes assez incroyables. Ils ont repris pied dans la vie. Ce sont de vrais résilients. Mais les autres ? Je rêve de changer le monde à chaque film pour m’apercevoir que cela ne sera pas le cas. Cependant, à l’occasion d’une projection du film à l’école de la magistrature à Bordeaux, où nous nous sommes rendus avec Louis et Didier sur place, la rencontre entre Louis et les futurs magistrats était passionnante ; peut-être que ce moment va éviter quelques années de prison… qui sait ?
Portrait d’une cité aux formes étonnantes (La Maladrerie d’Aubervilliers) et de ses habitants. Un documentaire d’un genre particulier, puisque les personnes s’y expriment non pas en parlant mais à travers des chansons qu’elles ont choisies. En filigrane, Flavie Pinatel dresse un état des lieux poétique du vivre-ensemble en France en 2016.
Ce film est accompagné de deux films de Jean-Gabriel Périot qui entrent en résonance avec le film de Flavie Pinatel.
De la joie dans ce combat de Jean-Gabriel Périot
France – 2018 – 22′
Dans ce film-documentaire, Jean-Gabriel Périot dresse en creux le portrait d’un groupe de femmes pour qui la musique est un moyen de résister et de sortir de l’isolement. Le compositeur Thierry Escaich collabore à cette réalisation en composant la musique originale du film, interprétée par neuf musiciens de l’Opéra national de Paris.
Faire groupe, faire face les unes aux autres ; d’une polyphonie à un chœur, chanter, chanter encore, donner de la voix.
La 3e Scène de l’Opéra de Paris a donné carte blanche au réalisateur Jean-Gabriel Périot. Documentariste incisif, interrogateur du monde contemporain, Jean-Gabriel Périot a tourné sa caméra vers un territoire inattendu.
De la joie dans ce combat met en scène les habitants de ces quartiers populaires qui participent à l’action « Une diva dans les quartiers », menée par la mezzo-soprano Malika Bellaribi-Le Moal. Ils inspirent au réalisateur l’idée d’un projet inédit : un livret écrit à partir de leurs témoignages et mis en musique. Une façon de leur offrir, à travers ce film, « leur » propre opéra. De la joie dans ce combat bouscule nos représentations à la fois du chant lyrique et de la banlieue et ses habitants.
Dans cet entretien, Jean-Gabriel Périot évoque la genèse du film, l’émouvante rencontre avec ces chanteurs ainsi que le pouvoir consolateur et émancipateur de l’art.
La Croix
Dignes et debout, ils chantent pour exprimer leurs douleurs et leurs joies. Filmés avec une grande délicatesse, ces femmes et hommes vivant en banlieue parisienne participent à l’atelier d’art lyrique de la mezzo-soprano Malika Bellaribi-Le Moal. Ils trouvent dans la musique un moyen de rompre leur silence et leur solitude.
De la joie dans ce combat, de Jean-Gabriel Périot, est l’un des courts métrages inédits diffusés lors du Festival 3e Scène à la Gaîté-Lyrique, dont l’objectif est aussi de sortir l’opéra du carcan dans lequel on a trop tendance à l’enfermer.
« L’été 2016, grâce à un reportage publié dans Le Monde, je découvrais le travail incroyable mené par la mezzo-soprano Malika Bellaribi-Le Moal. Depuis une dizaine d’année, elle dirige des ateliers de chant lyrique dans les banlieues parisiennes et lyonnaises à destination d’hommes et de femmes en situation, pour des raisons différentes, de précarité ou de difficulté.
Ces choristes, tous amateurs, n’ont pour la plupart jamais chanté ni appris le solfège, ils ont des parcours de vie qui ne les prédestinaient pas à participer à un chœur lyrique. Ce qui est époustouflant dans le travail mené par Malika, c’est qu’elle arrive à adjoindre une action socio-culturelle généreuse (l’art comme moyen de tenir face aux difficultés de la vie de tous les jours) avec une exigence musicale inattendue (il s’agit que ce chœur puisse être aussi bon qu’un chœur professionnel).
Après avoir participé à quelques ateliers menés à Créteil, j’ai eu envie de faire un film sur ces choristes incroyablement belles, têtues et courageuses (je parle souvent au féminin car les ateliers sont principalement suivis par des femmes). Un film comme un portrait, à la fois documentaire et musical. J’ai interviewé plusieurs de ces choristes. Je les ai interrogées sur leurs vies, dans tout ce qu’elles peuvent avoir de beau et de pénible, et sur ce que le chant était pour chacune d’entre elles.
Qu’est- ce que chanter bouge dans le corps ? Qu’est-ce que cela apporte au quotidien ? Qu’est-ce qui se joue quand on chante devant un public ? Comment la musique « agit » dans le corps et dans l’esprit ? Le texte d’une chanson est né du montage d’extraits de ces interviews, une chanson construite à deux voix : ce qui bloque, entrave, et ce qui libère.
Thierry Escaich a mis ce texte en musique : cinq couplets et cinq interludes musicaux, composés pour y ajouter des extraits, en voix off, des interviews utilisées pour écrire le texte de la chanson. C’est un travail de tissage entre un texte lyrique écrit avec des mots inhabituellement concrets et des extraits de ces interviews utilisés pour le texte chanté. Les paroles de ces femmes naviguent du parlé au chanté, et de réalistes deviennent poésie.
Le film donnera des visages, des corps à ces voix, il les incarnera et inventera un voyage qui, de même que les textes, ira du concret à l’imaginaire, du documentaire à la fiction, d’une salle de répétition d’un atelier socio-culturel au plateau de l’opéra Garnier. » Jean-Gabriel Périot
Si jamais nous devons disparaître ce sera sans inquiétude mais en combattant jusqu’à la fin de Jean-Gabriel Périot
France – 2014 – 16′
Un guitariste et un batteur jouent un morceau de rock instrumental. Le public se meut au rythme de la musique. Parmi la foule, une femme, singulière. La musique s’arrête après une longue montée en puissance. La femme, tombée au sol, seule, lutte contre l’inertie de son corps. La vie revient dans son corps éteint. Les musiciens reprennent possession de leurs instruments. Ils entament une seconde montée en puissance. Un paroxysme sonore, corporel et visuel. La lutte de cette femme et des musiciens pour le faire s’éterniser.
» Au commencement il y a l’attente : le bourdonnement électrique des amplis, le bruissement d’un corps… Un espace apparemment vide qui peu à peu va prendre vie, s’habiter, se remplir, s’emplir par le corps/la danse, le son/la musique, la caméra/l’image. Un film sensoriel qui vous prend littéralement à bras le corps pour vous laisser exsangue à son générique mais convaincu d’avoir vécu une expérience singulière. À regarder en grand (c’est mieux) et fort (et/ou avec bon casque pour en apprécier pleinement le mixage) ! Il n’y plus qu’à se laisser aller ! «
Dans un Dacca en pleine mutation, Roya doit relever son premier défi. Comédienne dans la trentaine, le metteur pour qui elle interprète le même personnage inlassablement depuis des années la trouve désormais trop vieille. Elle va alors repenser sa vie, son art, sa place dans une société masculine et ses propres désirs. Rubaiyat Hossain nous offre ici un beau portrait de femme en pleine construction.
Under Construction
Roya, comme le suggère le titre anglais du film, est « en construction ». Sans revendiquer un message féministe, Rubaiyat Hossain l’utilise comme un symbole de ces femmes assoiffées d’indépendance mais conscientes du certain fatalisme de leur condition – ainsi de la détresse de Roya quand elle constate que sa domestique, enceinte avant le mariage, n’a plus d’autre choix que de s’installer dans un bidonville (et semble s’en contenter). Roya a toutes les clefs en main pour prendre son envol mais le veut-elle vraiment?
La cinéaste parvient enfin – et c’est un véritable tour de force – à introduire subtilement un commentaire sur l’ensemble de la société bangladeshie en entrecoupant les scènes de la vie bourgeoise de Roya avec des plans quasi documentaires sur la condition ouvrière au Bangladesh. L’effet, qui aurait pu alourdir le film d’un propos secondaire inutile, prend tout son sens dans une très belle séquence où Roya, qui revient du bidonville où habite son ancienne domestique, se rend compte qu’elle marche au milieu d’ouvriers se rendant au travail en file indienne, comme des automates vides d’humanité. Roya y trouve l’inspiration pour reprendre le rôle principal et produire une version contemporaine de la pièce de Tagore, Les Lauriers-Roses rouges (Red Oleander), dans laquelle l’héroïne incite des esclaves à se libérer de leur condition. La boucle est bouclée.
Dossier de presse
Entretien avec Rubaiyat Hossain
Qu’est-ce qui vous a donné envie de faire du cinéma ?
J’ai toujours été quelqu’un de visuel. Enfant, je voulais devenir peintre. J’ai toujours adoré les histoires, et je passais tout mon temps à lire. Quand j’étais jeune, j’ai lu tous les livres de Satyajit Ray et, en grandissant, j’ai commencé à regarder ses films. Il a été ma première inspiration, et m’a donné envie d’entrer dans le monde du cinéma. J’y voyais la possibilité de combiner mes deux passions : le monde des images et celui des histoires.
Le cinéma entretient selon vous, une relation très particulière avec les femmes…
Oui… Le cinéma est un médium très puissant. Un médium qui a toujours utilisé le corps de la femme pour provoquer un plaisir érotique chez le spectateur. Les femmes sont réifiées dans les films. Il y a donc le plus grand potentiel et la plus grande urgence à remettre en question cette notion à travers le cinéma lui-même.
Votre film est basé sur la pièce d’un auteur fondamental de la Renaissance bengalie : Rabindranath Tagore, Prix Nobel de littérature en 1913. Satyajit Ray lui-même a construit plusieurs de ses films sur l’œuvre littéraire de cet auteur. En quoi vous semblait-il toujours pertinent au XXIème siècle ?
Lorsque j’ai voulu faire un film sur le Dacca contemporain, j’ai trouvé qu’avoir la pièce de Tagore en arrière-plan était parfait. Les Lauriers-roses rouges est la dernière pièce de Tagore, il l’a éditée en 1926. Elle a été publiée à un moment où le monde entier célébrait l’industrialisation, mais pas Tagore. Non, lui décida de s’attaquer à l’industrialisation et au capitalisme. Mon film traite de l’industrie textile au Bangladesh, une industrie où les ouvriers travaillent jour et nuit pour des sociétés européennes et américaines. Ces ouvriers ne rencontrent jamais leur véritable “chef”, celui pour lequel ils travaillent. Le chef/roi est caché, tout comme dans la pièce de Tagore.
Ces ouvriers meurent dans des effondrements d’immeubles, des incendies, leurs vies ne sont que des chiffres. Mais je voulais aussi défier Tagore. La modernité de sa pièce ne se retrouve pas dans la manière qu’il a de traiter la Femme. Je voulais remettre en question l’icône que représente Nandini, en mettant en scène de véritables personnages féminins, qui sont des individus à part entière.
Pourquoi ce besoin de défier Tagore sur la place de la femme ?
Le parcours des femmes de classe-moyenne au Bangladesh est ambitieux. Les femmes de la classe moyenne d’aujourd’hui semblent, en surface, libérées et émancipées. Toutefois, elles doivent toujours faire face à un plafond de verre et une forme de domination silencieuse de la part de la famille. Et elles doivent adhérer au rôle traditionnel de la domesticité et de la maternité. Je voulais regarder attentivement la vie d’une femme qui n’était pas prête à mettre son mariage et sa maternité en premier, une femme qui voulait mettre sa passion pour l’art en premier. Cette femme est qualifiée d’égoïste. Cette femme est oppressée, et on ne sait pas si elle sera capable de s’accrocher à son art et à son travail, mais elle lutte. C’est une femme comme moi, cette femme est mon amie et les femmes autour de moi. Je voulais dépeindre cette expérience dans ce film. Je voulais aussi parler du fait que les femmes de différentes classes sociales et d’âges différents peuvent avoir des notions différentes de la liberté et de l’émancipation.
Dans Les Lauriers-roses rouges, le parcours de Roya, l’actrice issue de la classe-moyenne, et celui de Moyna, l’ouvrière d’usine, sont bien différents. Je voulais juxtaposer ces deux femmes afin de faire ressortir les complexités des expériences de femmes, qui ne peuvent être homogénéisées.
Que pouvez-vous nous dire du tournage ?
Le tournage des Lauriers-roses rouges fut une expérience très excitante car j’avais majoritairement des femmes dans l’équipe ! Nous avons partagé nos expériences personnelles durant le tournage, et nous avons eu le sentiment de devenir une vraie famille. Partager nos expériences en tant que femmes et faire refléter cela dans le scénario et la réalisation du film a fait de ce tournage une expérience très personnelle. On s’est toutes senties très investies à raconter cette histoire qui parlait des femmes. Plusieurs scènes ont été tournées en extérieur, dans un style documentaire. Nous avons tourné dans les rues de Dacca, dans les usines, dans les bidonvilles, dans les quartiers riches. Tout au long du tournage, j’ai fait l’expérience de ma ville comme je n’avais jamais pu la vivre auparavant. En tant que femme, ce n’est pas facile d’errer dans les rues de Dacca, mais pendant le tournage, comme j’étais toujours entourée de mon équipe, je me sentais en sécurité. On pouvait être dehors dans les rues même à trois heures du matin, une expérience véritablement libératrice pour nous tous.
Que pouvez-vous nous dire sur le fait d’être une femme réalisatrice ?
C’est un défi, il y a très peu de femmes réalisatrices au Bangladesh. Seulement douze femmes ont fait des films dans l’histoire du Bangladesh, et la plupart d’entre elles étaient des actrices devenues réalisatrices : elles ont fait un film puis ont disparu. Au début, quand j’ai commencé à tourner au Bangladesh, j’ai dû faire face à de nombreux doutes vu que la réalisation est considérée comme un travail d’homme. C’était compliqué d’obtenir la confiance de mes acteurs et de mon équipe. Mais je n’ai pas cessé de travailler, et les choses sont devenues un peu plus faciles. Avec la sortie des Lauriers-roses rouges plus tôt cette année au Bangladesh, mon travail a été reconnu aussi bien par le public que par le milieu du cinéma. Je reçois beaucoup de retours positifs de la part de femmes, ce qui est enthousiasmant. Par exemple, la plus vieille organisation pour les droits des femmes au Bangladesh, Mahila Parishad, m’a remis un titre spécial pour Les Lauriers-roses rouges, un honneur que je chéris tout particulièrement. J’ai l’impression qu’en faisant des films, j’ai pu m’émanciper. Faire des films m’a rendue forte, et d’une certaine façon, cela m’a fait transgresser les barrières de genre.
Belinda a 9 ans. Elle aime la neige, la glace pour glisser, plus encore sa soeur avec qui elle vit en foyer. On les sépare.
Belinda a 15 ans. Pas du genre à vouloir travailler dans un magasin de chaussures, en mécanique à la rigueur.
Belinda a 23 ans. Elle aime de toutes ses forces Thierry, ses yeux bleus, son accent des Vosges. Elle veut se marier pour n’en être jamais séparée. Coûte que coûte.
Ardente, déterminée, Bélinda déploie toute son énergie à imposer ses convictions, son désir de liberté et sa rage de vivre.
Voici vingt ans que Marie Dumora tourne à l’Est, entre Alsace et Lorraine. Colmar, Mulhouse, Forbach, par là. Elle filme des enfants, des Manouches, des Yéniches, des ferrailleurs, des êtres en déshérence, marginalisés, mais ô combien vivants. D’un film à l’autre, des personnages reviennent et se croisent, entraînent souvent le désir du tournage suivant, tout un système d’échos se construit, y compris à des années de distance. On ne connaît pas très bien cette œuvre, qui tourne plus souvent dans les festivals qu’elle n’est distribuée en salles. C’est dommage, se dit-on, en découvrant Belinda.
Sacré morceau que ce brin de fille, d’une famille yéniche sédentarisée, qui se jette tête la première dans le mur de la vie pour y trouver quelque chose qui s’apparenterait, denrée plutôt rare pour elle, au bonheur. Déjà filmée à plusieurs reprises par la réalisatrice, qui avait consacré un film à sa sœur Sabrina (Je voudrais aimer personne, sorti en salles en 2008), Belinda apparaît ici à trois âges. 9, 15 et 23 ans. […]
Admirable est ce film de Marie Dumora, ainsi fait que les informations y sont dispendieuses, les commentaires absents, la narration erratique, écartelée entre l’attente filandreuse du quotidien et les méchants coups de Trafalgar du destin. On ne sait pas très bien, au demeurant, comment qualifier ce film, dans quel cadre le ranger. Documentaire si l’on veut, mais plus sûrement essai climatique, geste d’accompagnement et d’amour. Belinda se rattache à ce titre à une famille de films épidermiques, tournés à l’arraché autour d’enfants et d’adolescents forcés à conquérir seuls leur place dans le monde. Nous, les enfants du XXe siècle (1994) de Vitali Kanevski, Demi-tarif (2003), d’Isild Le Besco, Tarnation (2003), de Jonathan Caouette, Pauline s’arrache (2015), d’Emilie Brisavoine. Autant d’approches affectées par une tendre brutalité, autant de personnages et de films inoubliables.
Le Blog documentaire : Après cette quinzaine d’années passées à filmer Belinda et sa famille, quel statut avez-vous auprès d’elle ? Une grande sœur ? Une confidente ? Ou plus simplement une amie ?
Marie Dumora : Je n’ai pas filmé la famille de Belinda continuellement pendant 15 ans. J’ai fait six films dont trois avec Belinda et les siens, mais tous dans la même région, sur le même territoire. De film en film, je me suis constituée une sorte de territoire de cinéma, le personnage d’un film m’amenant vers l’autre comme un fil d’Ariane. J’ai donc filmé Belinda et sa sœur Sabrina ainsi qu’Antony, un garçon formidable dans Avec ou sans toi. J’ai décidé alors de faire une trilogie en continuant avec « le film des garçons » Emmenez-moi avec Anthony, l’enfant devenu adolescent et préparant avec trois autres garçons des C.A.P. qu’ils rataient tous d’ailleurs avec la plus grande élégance. J’ai ensuite retrouvé Sabrina, la sœur de Belinda pour le film des filles, si j’ose dire : Je voudrais aimer personne. Le documentaire est construit autour du baptême de l’enfant de Sabrina, Nicolas. Lors du tournage, nous avons rencontré, dans une fête foraine, un garçon manouche qui, à la fin de la séquence, repartait chez ses cousins, à la manufacture, de l’autre côté des rails. Je suis donc partie à la manufacture, de l’autre côté des rails, tourner La place. J’ai découvert ce monde, de l’autre côté des rails et, sans mauvais jeu de mots, juste à côté des rails d’ailleurs, comme souvent les endroits où l’on confine les gitans. J’ai appelé ce film La place, dans le sens de la « place forte », protégée de l’extérieur, où une minorité se bat d’une certaine manière pour défendre ses valeurs, son identité en somme. Malgré toutes les difficultés que l’on peut facilement se représenter, il y avait la une force vitale, une gaîté, une vigueur, une sorte de résistance qui s’ignore aux difficultés matérielles très impressionnantes. J’ai trouvé un groupe de personnes avec des valeurs très fortes ; le sens de la parole donnée, la solidarité, l’entraide, un goût ou un sens inné de la beauté, de l’élégance, une façon de vivre avec et dans la nature d’une grande évidence. Les femmes et les hommes de La place faisaient d’une certaine manière corps avec ce territoire, avec cet espace. Ils soignaient les caravanes, les maisons de bois ou de ciment avec goût, les mobylettes, comme les hommes de l’Ouest soignaient leurs chevaux. Au passage, je suis extrêmement admirative de la façon dont Anthony Mann dans L’homme de la plaine, filme magistralement les hommes pris dans leur cadre au sens littéral. C’est puissamment juste et émouvant. Pour en revenir aux hommes de La place, cela peut sembler un peu idéaliste ou romanesque, mais je crois que quelque chose là-bas de l’humain et, au risque de schématiser, du sacré, ne s’est pas perdu en route.
J’ai ensuite tourné Forbach forever, dans le quartier manouche de Forbach donc (et grâce à un musicien qu’on m’a fait écouter pendant le tournage de La place). Il y avait là, aux confins de Forbach, trois rues ; la rue des Jonquilles, la rue des Pâquerettes et la rue Grappelli. C’est un endroit extraordinaire, une sorte de paradis perdu (avec aussi bien sûr ses difficultés) où l’on joue de la musique, jour et surtout nuit. J’y ai rencontré quatre garçons formidables : Rovelo, Pipi, Balou et Coucou, qui travaillent la journée, font la ferraille et, le soir, chantent a capella des standards de musique américaine extrêmement sophistiqués des années 40 pour faire un disque. Il y avait aussi Samson Schmidt, fils de Dorado, qui s’inscrit dans la lignée « aristocratique », si j’ose dire, de l’héritage de Django Reinhardt. J’ai filmé Samson à New-York, où il se produisait au Birdland (Di Caprio, entre autres, venaient l’applaudir) puis qui retournait à Forbach, dans cette communauté qui nourrit cette musique d’excellence justement – d’où le titre.
Je suis retournée voir Belinda que j’ai retrouvée avec bonheur et nous avons décidé de faire ce film. Il ne m’appartient pas de dire ce que je représente pour elle, cela lui appartient, mais il est certain que Belinda et les siens comptent beaucoup pour moi.
Le rôle de la musique m’est apparu essentiel, dans sa dimension à la fois tragique et sublime. S’en dégage la sensation d’une destinée à laquelle on n’échappe pas, comme si vous filmiez ce quelque chose qui nous dépasse, qui s’impose à nous… C’est ce qu’exprime Belinda pour vous à travers ce film ?
C’est vrai que dans chacun de mes films, la musique compte beaucoup et très souvent dès le tournage. Il y a pour chaque film deux ou trois morceaux que j’écoute en boucle et qui sont à la fin dans le film ou pas, cela dépend. Ici, en l’occurrence, il y avait And more again, la chanson du génial Arthur Lee de Love, un peu comme une chanson d’amour qu’on pourrait fredonner intérieurement lorsqu’on est amoureux. La chanson d’Haris Alexiou, une immense interprète grecque, extrêmement connue et aimée de tous là-bas, était déjà dans la séquence du baptême de Je voudrais aimer personne depuis le pied de l’immeuble et sur le travelling comme une voix, une musique qui protège et accompagne la famille qui marche vers l’église. Il y avait aussi celle de Karen Dalton, dans le travelling en voiture un peu mélancolique de Avec ou sans toi, où Belinda rentrait au foyer, séparée de sa sœur. Et puis Adamo à la fin, Tombe la neige, tellement sensible… J’avais beaucoup hésité avec La nuit d’ailleurs. Il y a eu aussi deux morceaux beaucoup écoutés et qui n’ont pas trouvé leur place : un de Nirvana et un de Scott Walker. Il y a les morceaux qui surgissent du tournage à proprement parler, que les gens écoutent. J’aime beaucoup quand la musique est in, cela évidemment donne toujours une couleur, quelque chose à la scène. L’interaction est toujours fructueuse et peu importent ensuite les problèmes de montage. Il y donc pour Belinda les deux registres : les musiques in, dont parfois d’ailleurs je favorise la venue, et les trois autres qui soutiennent des moments narratifs cruciaux, des charnières.
Il y a donc des échos ou des correspondances entre l’histoire telle que je la raconte, la filme, et ce qui se passe réellement dans la scène. Déterminer ce qui est de l’ordre de la destinée, du fatum, est une question bien trop vaste. Ce qui est remarquable toutefois, c’est que Belinda, dans le cadre pour le moins contraignant qui lui est imparti, déploie un courage et une énergie hors du commun. Elle vit jusqu’au bout ce qu’elle a décide de vivre (ici, le mariage avec cet homme absent), ne se plaint jamais et fait montre d’une rage de vivre et d’un courage d’autant plus poignant qu’ils s’ignorent.
La place de la caméra, vous en avez parlé dans un entretien au moment de la sortie du film précédent sur Sabrina, la sœur de Belinda : s’approcher des personnages, être présent en tant qu’équipe de tournage et non se prétendre invisible… Comment cela s’est décidé ? C’était une position théorique mise en pratique ? Dès les premiers tournages, vous avez adopté cette technique ? Ou elle est venue au fur et à mesure ?
Non, j’ai toujours filmé comme ça, dans tous mes films depuis le premier. C’est intuitif et c’est ma place au tournage, dans l’espace de la scène. Je n’ai jamais changé de focale d’un film a l’autre, ou exceptionnellement, pour des questions de manque de recul, sur quelques très rares plans seulement. Ce n’est pas une recette de cuisine, ça ne marche pas pour tout le monde et partout ! Chacun doit trouver la bonne manière de se positionner, sa place. Ce qui est certain, c’est qu’en faisant le choix de cette focale (50 ou 35 mm), qui restitue ce que l’œil humain perçoit, et en étant accompagnée d’une ingénieure du son qui perche tout, je suis extrêmement encombrante au tournage, m’éloignant, m’approchant parfois au plus près.
Comment se déroulait le tournage ? Vous débarquiez un peu à l’improviste ou c’était préparé ?
Je n’arrive jamais à l’improviste, même lorsque je ne tourne pas, un peu de manière générale d’ailleurs. Je m’annonce ou plutôt, nous convenons de rendez-vous qui conviennent à peu près. Ensuite, on prévoit et puis on s’adapte. Il y a de la mise en scène et puis des choses qui échappent complètement, ce qui est formidable d’ailleurs, quand cela advient et que l’on est prêt.
Qu’est ce qu’on vous a dit de plus beau à propos de vos films ?
Peut-être ce qu’a dit une femme gitane que je ne connaissais pas, lors d’une projection de La place : que j’avais réussi à faire sentir, à donner l’idée de la pluie qui tombait sur une caravane dans un champ.
Comment le film est-il reçu en Alsace ? Est-ce qu’il fait changer le regard porté sur la communauté yéniche ?
Je n’ai pas le recul nécessaire pour analyser cela. Mais l’idée quand on fait un film grâce, au départ, à une rencontre est de construire des passerelles entre des mondes qui ne se rencontrent jamais. Autant dans le documentaire que dans la fiction d’ailleurs. En entrant dans le monde de quelqu’un d’autre, on peut trouver des échos avec une histoire qui n’est pas la sienne. Il a été projeté récemment en avant-première à Strasbourg. C’est impossible pour moi de dire que cela change la perception des Yéniches. La projection a été très émouvante : Belinda était là, de même que son mari, tous les frères et sœurs présents dans la scène du baptême (ils avaient alors 1 ou 2 ans et là, 15), ainsi que l’ancien directeur de la Nichée, Monsieur Gersheimer, qui avait pris une chambre en ville pour l’occasion, son meilleur costume et sa profonde intelligence de cœur. Il y a eu beaucoup de questions bienveillantes et respectueuses. Tout le monde est reparti dans un sentiment de très grande fraternité et d’intimité.
C’est impossible pour moi de dire que cela change la perception des Yéniches. D’ailleurs, je précise que je n’ai pas eu la sensation de faire un film sur les Yéniches. C’est d’abord un film sur une destinée individuelle, sur une personne. Ce n’est pas un film ethnologique mais j’espère, oui, que les gens peuvent en sortir rassemblés par quelque chose d’universel qui circule (le lien, l’amour, l’engagement, les obstacles, la vie en somme). Bien sûr, tout le monde ne peut y adhérer. On verra bien.
Propos recueillis par Nicolas Bole
Le Monde – Mathieu Macheret
Les ricochets de Marie Dumora
« Je suis très mal à l’aise avec l’autobiographie », nous prévient, par mesure de précaution, Marie Dumora, réalisatrice du très beau portrait documentaire Belinda. C’est un même refus de la typologie sociale, des grilles déformantes, que l’on perçoit chez elle et au cœur de ses films. Au fil de la conversation, elle ne laisse affleurer de son parcours personnel que ses rencontres avec d’autres, ceux qu’elle a filmés, ou avec les œuvres qui l’ont nourrie. Elle le reconnaît : « Les dates, dans ma tête, c’est un foutoir. »
Un jeu de piste se dessine alors : enfance et adolescence passées dans un « petit coin perdu » de la banlieue parisienne (Yvelines), études de lettres modernes et de philosophie, le tout traversé grâce à la lecture et au cinéma, mais aussi à l’univers coloré des fêtes foraines, comme seules bouées de sauvetage.
« J’ai découvert le cinéma toute seule. Je prenais le vélo et le RER pour aller au Balzac, sur les Champs-Elysées, puis je revenais chez moi comme si de rien n’était. Il y avait aussi un très vague ciné-club, dans ma banlieue, de ceux qui, sans le savoir, vous sauvent la vie. »
S’ouvre alors un panthéon personnel sous la forme d’un autoportrait éparpillé, où se dressent les héroïnes fougueuses et fugueuses, comme Mouchette (1967), de Robert Bresson, ou Wanda (1970), de Barbara Loden, des films de Maurice Pialat, les « univers romanesques » de William Faulkner (le cycle de Yoknapatawpha), de Marcel Proust, de Charles Dickens, ou encore Les Sept Samouraïs (1954), d’Akira Kurosawa, qui l’ont « beaucoup aidée à traverser les épreuves les plus rudes, comme partir en tournage par exemple ». Un vade-mecum de combativité et de refus qui en dit certainement plus long que tous les récits de soi.
Si l’œuvre de Marie Dumora se construit dans un rayon d’une trentaine de kilomètres autour de Colmar, en Alsace, ses débuts eurent lieu sur un territoire encore plus restreint :
« J’emmenais jouer mon premier enfant au bac à sable, en bas de chez moi. Je regardais les autres parents tout autour et je trouvais ça incroyablement drôle. J’ai commencé à les filmer et ça a donné une petite comédie documentaire [Le Square Burq est impec, 1997], improvisée dans 10 m2 de sable, à travers une tempête d’enfants. »
Cercles concentriques de clans
Quatre ans plus tard, son premier long-métrage, Avec ou sans toi (2001), inaugure une entreprise documentaire depuis ininterrompue. Partie filmer entre les murs de La Nichée, foyer pour enfants en difficulté d’Algolsheim, en Alsace, la réalisatrice « repère immédiatement deux sœurs, Sabrina et Belinda, qui boudaient dans un coin », et se lie à elles. La suite se construit par ricochets, d’abord dans le sillage d’un autre garçon du foyer (Emmenez-moi, 2005), puis de retour auprès de Sabrina (Je voudrais aimer personne, 2010), retrouvée à l’âge de 16 ans, au moment du baptême de son premier enfant : « Elle avait un petit côté Antigone, avec ses grandes bottes blanches et son petit visage de madone. »
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Ainsi, à chaque fois, un film en entraîne un autre, conduisant la réalisatrice dans les cercles concentriques de clans et de communautés en marge de la société civile : La Place (2011), autour du pasteur évangéliste Ramuncho (« un physique entre Marlon Brando et Jean Yanne »), puis Forbach Forever (2015, en attente de distribution), sur une fratrie manouche de ferrailleurs musiciens. « Après celui-là, raconte Marie Dumora, je suis revenue voir Belinda. Enfant, elle me faisait penser à Paulette Goddard ; adulte, elle avait quelque chose de Silvana Mangano. » Au cours de ces retrouvailles, les souvenirs se bousculent :
« On a revu avec ma monteuse les images de Belinda issues des films précédents. Leur intégration s’est imposée pour donner au film son découpage en trois temps. »
2001, 2010, 2017. Enfance, adolescence, maturité. Trois âges à travers lesquels Belinda, issue d’une famille yéniche, grandit sous nos yeux. Marie Dumora la décrit d’ailleurs comme un personnage en construction : « Belinda a un côté guerrier, elle se pare avant d’affronter la vie, avec tous les artifices nécessaires, son rouge à lèvres, ses chaussures. C’est une reine. Elle ne lâche rien. » Avant d’enfoncer le clou : « C’est quand même au cinéma que les gens peuvent enfin exister comme des héros. »
