Youri, 16 ans, a grandi à Gagarine, immense cité de briques rouges d’Ivry-sur-Seine, où il rêve de devenir cosmonaute. Quand il apprend qu’elle est menacée de démolition, Youri décide de rentrer en résistance. Avec la complicité de Diana, Houssam et des habitants, il se donne pour mission de sauver la cité, devenue son « vaisseau spatial ».

Dossier de presse

La cité Gagarine, immense bloc de briques rouges abritant 370 logements, a été construit au début des années 60 à Ivry-sur-Seine, en région parisienne. À l’époque, les villes communistes autour de Paris constituent une «ceinture rouge», qui se dote de grands ensembles, symboles de modernité, afin de résorber les bidonvilles autour de la capitale française. En juin 1963, le célèbre astronaute Youri Gagarine, premier homme dans l’espace, vient inaugurer la cité en lui donnant son nom.

Ces utopies collectives, au fil des décennies, sont devenues des territoires souvent stigmatisés, des quartiers qui font l’objet de vastes projets de rénovation urbaine. En 2014, la décision est prise de démolir la cité Gagarine. Les habitants sont peu à peu relogés, emportant avec eux leurs histoires de familles, de décennies passées entre ces murs, des passés ouvriers, des récits de migration, d’espoir ou de déceptions. Le 31 août 2019, le premier coup de pelleteuse est donné, sous les yeux des anciens habitants.

Interview des réalisateurs
« Ouvrir les imaginaires »

Dans votre film «Gagarine» on a l’impression qu’il y a deux personnages principaux, un adolescent et un immeuble.

Fanny : Oui, pour nous, Youri (l’adolescent) et Gagarine (l’immeuble) dialoguent constamment l’un avec l’autre.

Jeremy : Quand on a imaginé Youri, on s’est raconté que ses parents étaient arrivés dans cette Cité avant sa naissance et que le prénom de leur fils leur avait été inspiré par les lieux. Youri a grandi dans cet immeuble et y a développé un imaginaire à la hauteur de cette barre gigantesque. Pour lui, voir disparaiître cette cité c’est voir mourir ses souvenirs et ses rêves d’enfance, mais c’est aussi perdre une communauté qu’il chérit.

Fanny : On avait envie de porter un regard positif sur un lieu et une jeunesse qui sont souvent caricaturés. Youri aime sa cité. Pour lui, ce n’est pas qu’une utopie du passé. C’est son présent, et c’est le terreau de son avenir. La quitter, c’est tout perdre : renoncer à sa famille et à son monde imaginaire. Alors, il rentre en résistance.

J’ai l’impression que pour modifier notre regard sur les lieux et les hommes, vous avez choisi de passer par la dualité. Tout est double chez Youri : Solitaire, mais toujours en lien avec les autres. Attaché au passé, mais plongé dans une hyper-modernité.

Fanny : Oui, Youri est en équilibre. Ancré dans la cité, mais la tête dans les étoiles. Il navigue toujours entre la réalité et le rêve, entre le passé et le présent du lieu.

Jeremy : Un jour, un des habitants nous a raconté que Youri Gagarine était venu inaugurer la cité dans les années 60. Scène complètement surréaliste où le premier homme à être allé dans l’espace rentre de sa mission spatiale et se retrouve dans une cité d’Ivry. On a remis la main sur les images de sa venue. Dans ces archives, on voit tout l’espoir que les nouveaux habitants mettent dans ce lieu et dans cet homme. À leurs yeux, le cosmonaute et la cité symbolisent tous les deux le progrès et l’espoir. Ce sont ces images qui ouvrent notre film.

Fanny : On voulait que Youri soit imprégné de cette histoire, qu’il soit chargé de ce passé héroïque et que son rêve d’espace soit né de cet endroit. On avait envie d’un jeune héros. Un enfant de Gagarine qui vive une véritable épopée. La cité, c’est symboliquement le ventre de sa mère, qu’il ne veut pas quitter. Notre film est l’histoire d’un deuil et d’une naissance.

Dans l’élaboration du film, lequel des deux personnages a pris sa place en premier ?

Fanny : C’est le lieu qui a tout déclenché. En 2014, on débarquait tous les deux à Paris avec l’envie de faire des films. Des amis architectes étaient chargés de faire une étude sur la démolition future de Gagarine, et ils nous ont demandé de venir faire des portraits documentaires des habitants de l’immeuble.

Jeremy : On a tout de suite été happés par le lieu et les gens. Dès la première visite, on s’est dit qu’il faudrait faire une fiction ici. On n’avait jamais réalisé de fiction avant, mais ça nous semblait évident que c’était là qu’il fallait commencer. On s’est lancé dans l’écriture d’un court métrage (via le concours « HLM sur cour(t) » organisé par l’Union sociale pour l’habitat) qui est devenu la genèse du long, un film qu’on a construit au long court auprès des habitants, en même temps qu’ils disaient au revoir à leur cité.

Comment avez-vous été accueillis ?

Jeremy : En 2014, les seules images de Gagarine étaient celles des reportages de TF1. La cité avait très mauvaise réputation et les habitants souffraient beaucoup de cette image. Donc, quand on est arrivé avec notre caméra, il y avait une certaine méfiance. D’ailleurs, les premières personnes qu’on a rencontrées ce sont les jeunes au pied de la cité qui nous ont tout de suite demandé nos papiers (Rires)

Fanny : Très vite on a été en contact avec une association « Voisines sans frontières » qui venait de se monter, et réunissait des femmes hyper engagées dans la cité. Elles cimentaient la vie de la communauté, un véritable moteur de la vie collective. Elles sont dans le film, ce sont elles qui font la chorégraphie sur le toit. Elles sont incroyables. Avec elles, on est entré au cœur de la cité.

Jeremy : On a passé des années à récolter les souvenirs des unes et des autres, à lier des amitiés fortes avec des gens de tous âges, aux parcours très variés. On a demandé à chacun de nous raconter sa première fois à Gagarine. C’était très enthousiasmant d’écouter les habitants exprimer leurs désirs profonds et leurs projets d’avenir. Politiquement, il y a urgence à porter un autre regard sur cette jeunesse très riche et très diverse que l’on représente souvent avec un avenir bouché et par des images négatives. Ces clichés font beaucoup de mal, il faut les déconstruire !

Fanny : Des grands-parents, des enfants et des petits-enfants, trois générations et une multitude de regards sur un même lieu et sur la vie. Quand on démolit un lieu, on détruit des histoires de famille. Chacun perd un « Chez soi ».

C’est de ces rencontres avec les habitants qu’est né le personnage de Youri ?

Fanny : Comme une histoire d’amour qui va bientôt se terminer, face à la réalité de la destruction, il y avait un regain d’activités partout dans la cité. On voyait se déployer chez les habitants un grand élan de vie. On a découvert un sens profond de la communauté qu’on a voulu insuffler à notre personnage. La famille de Youri, c’est Houssam, son meilleur ami, c’est Fari, une figure engagée du quartier qui prend soin des habitants autour d’elle, ce sont plein de gens qui d’une fenêtre à l’autre sont reliés, et que Youri écoute vivre depuis les conduits de cheminée qui mènent sur son toit. Il a un amour pudique pour eux.

Jeremy : Cette énergie on l’a aussi retrouvée dans les ateliers vidéo qu’on a mis en place. On en a fait certains avec des habitants de tous âges et d’autres avec une quinzaine de jeunes de 12 à 25 ans. Certains de ces jeunes arrivaient tout juste de Syrie, d’autres étaient là depuis toujours. Avec eux, on a beaucoup parlé de leurs parcours et de leurs rêves. On leur a demandé comment ils se voyaient plus tard. Ce sont ces discussions qui ont façonné Youri. Au fond, ce qui est sorti de ces échanges est devenu le moteur et la nécessité du film : dire que ces jeunes qu’on n’envisage, en général, que sous un aspect statistique ou spectaculaire ont des rêves et un imaginaire immenses.

Est-ce que l’acteur qui incarne Youri (Alséni Bathily) a ajouté quelque chose à cette dualité qui existe chez votre personnage ?

Jeremy : C’est vrai qu’avant de rencontrer notre acteur, on avait l’image d’un Youri assez frêle, qui collait avec notre idée d’un personnage encore proche de l’enfance. Le casting mené par Judith Chalier a commencé, d’abord auprès des habitants, puis on a élargi. Ça a duré 6 mois. Et puis, est arrivé Alséni Bathily. Il avait vu l’annonce du casting dans son lycée, il n’avait jamais joué avant. Alséni est hyper sportif, grand, il a un corps d’adulte, totalement à l’opposé de ce qu’on avait imaginé. Mais le contraste entre son corps et son regard, son sourire, sa douceur, rendait encore plus présente la part d’enfance qui habite le personnage. On avait trouvé notre Youri.

Fanny : Oui c’était lui. On regrettait juste qu’il ne soit pas de Gagarine, histoire de boucler la boucle. Mais comme la vie est pleine de surprises, on a découvert, plus tard, quand le père d’Alséni est venu sur le tournage, qu’en fait, il avait vécu à Gagarine. Un de ses cousins habitait là et c’est le premier endroit où il a été hébergé quand il est arrivé en France. Magique ! (Rires)

La magie est une donnée importante du film, elle imprègne l’histoire et l’image.

Fanny : Jeremy a vécu en Colombie et moi au Pérou. Le réalisme magique qui imprègne l’Amérique du Sud nous a complètement parlé et continue de nous inspirer. Toute notre mise en scène est rythmée par cet équilibre entre réalisme et onirisme.

Jeremy : La dimension magique nous permet d’aborder le réel et sa violence par un autre biais. Ce que vit Youri est dur. Il est le symbole d’une jeunesse qui a été mise à la marge et qui, parce qu’elle souffre de cet abandon, se replie sur elle-même. Si Youri a du mal à grandir c’est parce que le contexte ne lui donne pas confiance. Ça nous intéressait que cette dureté à laquelle il fait face ne soit pas occultée mais qu’elle soit abordée de façon décalée.

Fanny : Passer par une forme de réalisme magique a permis d’installer un dialogue permanent entre le réel et l’imaginaire, et de naviguer entre l’effondrement (du personnage et de l’immeuble) et l’apesanteur.

Youri voit sa cité comme un vaisseau spatial. Comment est-ce qu’on donne vie à ce regard ?

Fanny : C’est vraiment comme ça que la cité nous est apparue la première fois qu’on est venu, un immense vaisseau. Toute la question était de trouver comment filmer cette architecture pour jouer vraiment avec cette double lecture.

Jeremy : Pour y voir plus clair, on a fait une résidence au CNES (Centre National d’Études Spatiales). Là-bas, on a suivi des conférences qui nous ont beaucoup aidés à avoir une vision concrète, de ce qu’est un vaisseau, de ce que signifie vivre dans l’espace. Notamment une sur « Comment habiter l’espace ? » 9a nous a permis de donner au personnage une approche technique, réelle.

Fanny : À partir de tous ces éléments on a pu aussi inventer notre vaisseau à nous. On voulait qu’il ne soit pas aseptisé, pas clinique, mais vivant, un peu sale, organique, puisque Youri construit cette capsule avec les objets qu’il trouve autour de lui. Il parcourt les appartements désertés par les habitants et collecte tout ce qu’ils ont laissé et qui pourrait lui servir. Chaque objet est détourné pour devenir un élément de la capsule. Toujours dans l’idée de ce fil sur lequel marche Youri entre clochard céleste et astronaute.

Jeremy : Et encore une fois, la vie est venue nourrir la fiction. On avait imaginé cette histoire de collecte d’objets à l’écriture mais, au moment du tournage, le réel nous a rattrapés. La cité était en train de vivre sous nos yeux ce qu’on avait imaginé. Quand nous sommes venus tourner, Gagarine était vide mais les habitants avaient déménagé en laissant dans leurs appartements ce dont ils ne voulaient plus. Des meubles, des objets, des affiches encore accrochées au mur… Des vies posées là, suspendues. C’était émouvant et impressionnant.

Fanny : Oui, au moment du tournage, la réalité a rejoint la fiction et inversement. Tout était mélangé. Comme les ouvriers chargés de la démolition sont venus s’installer en même temps que démarrait notre tournage, l’histoire de Youri est un peu devenue la nôtre. On a vécu en temps réel la destruction de Gagarine. Il a fallu négocier avec le chantier pour pouvoir tourner dans une aile de l’immeuble pendant que les ouvriers travaillaient dans un autre bâtiment. Avant de commencer à démolir, ils désossent le bâtiment et le désamiantent : on voyait passer des hommes en masques et combinaisons blanches, des astronautes (Rires).

Cette idée de la vie qui continue à s’infiltrer malgré tout, me semble être un fil qui tient le film. Visuellement bien sûr, mais aussi du point de vue sonore.

Jeremy : Youri est un résistant. Malgré la mort programmée de l’immeuble, il continue à vouloir le maintenir en vie coûte que coûte. Quand il lâche, d’autres formes de vie prennent le relais. Dans la capsule, il y a des plantes de toutes sortes. Le végétal prend la main. Par elles, s’invente un nouvel univers visuel et sonore plus aquatique. Beaucoup de bruits disparaissent pour être remplacés par des sons qui se transforment et deviennent de plus en plus étranges jusqu’à disparaître.

Fanny : Dans l’espace le son ne se propage pas. il n’y a pas de son car il n’y a pas d’oxygène. L’idée pour nous était donc de tracer un itinéraire qui partirait du bouillonnement du réel pour aller vers ce silence. Raconter la vie jusqu’au moment ultime où Youri est expulsé de sa cité vers le cosmos. Là, c’est le vide, il n’y a plus aucun son. Un trajet sonore symbolique de la vie à la mort.

Jeremy : Pour raconter ce passage entre espace réel et espace du rêve, dès l’écriture, on s’était dit qu’on voulait travailler avec les sons concrets de la cité. Ensuite, au montage, il nous est apparu que le son pourrait nous permettre de raconter la passion de Youri avant même qu’on la comprenne à l’image.

Fanny : La musique aussi va dans ce sens. Elle garde cette idée de jouer avec les sons du réel comme s’ils étaient des notes et de jouer avec les notes comme si elles étaient des sons du réel. Les frères Galperine et Amine Bouhafa ont notamment utilisé des vieux instruments électroniques comme la thérémine, qui donne l’impression de voix féminines un peu lointaines, pour incarner des traces des vies disparues.

Dans votre film, Youri est solitaire mais pas seul. Les femmes ont une place importante, très différente du rôle qu’on leur attribue généralement, c’est par elles qu’il accède à la technique. Je pense notamment à Diana (Lyna Khoudri).

Fanny : Ça n’est pas quelque chose auquel on a spécialement réfléchi, mais j’ai l’impression que tous nos personnages, féminins ou masculins, échappent à ce qu’on croit qu’ils devraient être. Diana est comme Youri, elle veut comprendre comment ça marche. C’est ce qui la guide. Mais à la différence de lui, elle a une vision très pratique et concrète des choses. C’est une mécanicienne, elle sait tout réparer.

Jeremy : Le personnage de Diana est né d’une situation qui nous avait frappés. Au pied des grandes tours de la cité Gagarine, il y avait des camps de roms qui s’étendaient tout du long. Une verticalité et une horizontalité qui ne se rencontraient jamais. Il n’existait aucune passerelle entre ces deux mondes. On a eu envie de faire se rencontrer deux personnes issues de ces deux endroits. Deux personnages dont la société ne veut pas et qui s’inventent malgré tout, en fabriquant leur propre monde et leurs propres outils.

Dans les figures de femmes qui traversent le film, il y a aussi l’astronaute Claudie Haigneré dont Youri regarde les vidéos pour organiser sa vie spatiale. Une des nombreuses incursions des archives dans votre fiction.

Jeremy : Dans tous nos courts métrages, on a toujours mis des images puisées dans les photos ou vidéos des habitants des quartiers qu’on filmait. Pour nous, l’archive n’est pas une image morte, c’est du mouvement qui permet de continuer à écrire le film au montage.

Fanny : Avec Daniel Darmon, qui est notre monteur depuis les premiers courts métrages, on aime faire dialoguer l’archive et la fiction. Les archives sont comme des nouvelles rencontres qu’on fait au montage. Elles créent un trouble pour le spectateur, un déplacement, et amènent une autre dimension. L’archive éclaire la fiction et la fiction nourrit l’archive.

Aujourd’hui Gagarine a été détruit, la Cité n’existe plus que dans votre film. Gagarine est devenu une fiction-archive.

Fanny : Pour nous, ce film est aussi un outil de mémoire, un témoignage sur la vision architecturale d’une époque et, surtout, sur les gens qui ont fait la vie de ce lieu. Ils sont partout dans le film, soit dans les archives visuelles ou sonores, soit devant la caméra, soit derrière, dans les équipes techniques. Une association d’anciennes habitantes s’est même créée pour le tournage, « Les belles mijoteuses », ce sont elles qui nous ont nourris pendant 2 mois.

Jeremy : Avec ce film, on veut montrer que l’immeuble est important mais qu’au final, ce sont les gens qui restent. Leur relation à ce lieu perdure quoiqu’il arrive. C’est ce qu’on a essayé de capter et de restituer. Tendre un miroir qui dise la beauté et la complexité de ces vies. On croit au pouvoir des images sur la manière dont on se représente soi-même. C’est ça qui permet d’ouvrir les imaginaires.

Entretien réalisé par Tania De Montaigne

 

Une jeune finlandaise prend un train à Moscou pour se rendre sur un site archéologique en mer arctique. Elle est contrainte de partager son compartiment avec un inconnu. Cette cohabitation et d’improbables rencontres vont peu à peu rapprocher ces deux êtres que tout oppose.

Dossier de presse

Entretien avec Juho Kuosmanen

Comment avez-vous découvert ce roman ? À quel moment avez-vous décidé d’en faire un film, et quel était pour vous l’intérêt principal de cette histoire ? Avez-vous décidé d’apporter des changements importants lors de l’adaptation du scénario ?

Ma femme l’a lu quand il est sorti en 2010. J’ai jeté un coup d’œil à la quatrième de couverture et je lui ai demandé si on pourrait l’adapter au cinéma. Elle a répondu : « Pourquoi pas, c’est une histoire intéressante ».

C’était intéressant, effectivement, mais c’est un roman. L’histoire part donc dans de nombreuses directions différentes, et pour une adaptation cinématographique, cela pose la question : « Quelle direction prendre ? » Lorsque j’ai terminé le livre, j’ai pensé qu’il était trop difficile à adapter. Mais avec le temps, comme j’ai la mémoire courte, j’ai « oublié » une grande partie du livre, et j’ai commencé à ressentir à nouveau l’envie de l’adapter tout en pensant que ce n’était pas possible.

Mais j’ai ensuite rencontré l’auteur du livre, Rosa Liksom, lors d’un événement, et nous avons parlé d’une éventuelle adaptation. Je lui ai fait part de mes réflexions et de mes doutes et elle m’a dit que j’étais libre de faire ce que je voulais avec le livre. Et c’est ce que nous avons fait. Le film est donc plus inspiré du roman de Rosa Liksom que basé sur celui-ci. Après les repérages et le casting, tout a encore changé. Nous nous sommes encore éloignés du texte. Nous avons changé l’itinéraire, la décennie, et par conséquent, le pays est passé de l’Union soviétique à la Russie, nous avons changé l’âge du personnage masculin et nous avons même changé son nom de Vadim à Ljoha. (Ljoha est le nom d’un fou que nous avons rencontré dans le train pendant les repérages. Cela semblait donc approprié !).

Le film commence par l’histoire d’amour. Mais il prend ensuite une direction complètement différente. En quoi ce virage narratif était-il intéressant pour vous en tant que cinéaste ?

D’une certaine manière, le film commence lorsque Laura monte dans le train, mais je voulais montrer la situation complexe à laquelle elle échappe. Pour moi, il ne s’agit pas d’un tournant narratif, mais plutôt d’un contraste. Au début, elle est déconnectée ; à la fin, elle est connectée. En fait, au début, elle aimerait être comme Irina – intellectuelle, moscovite… Et pendant ce voyage, elle se rend compte qu’elle est en fait plus comme Ljoha : un peu sauvage, maladroite et solitaire.

Votre premier film, Olli Mäki, était une histoire d’amour. Qu’est-ce qui vous a plu dans le fait de faire quelque chose de différent ?

Au fond, c’est le même processus : j’essaie de savoir pourquoi cela m’intéresse et de quoi il s’agit vraiment. Olli Mäki était une histoire d’amour, mais mon lien personnel avec l’histoire concernait davantage les difficultés à faire face aux attentes. Olli devait disputer une finale de championnat du monde, et moi, j’avais mon premier film à faire : ce n’est pas la même chose, mais il y avait étonnamment beaucoup de sentiments communs. Il est plus facile de faire face à ses émotions personnelles lorsqu’il y a une certaine distance. Une histoire de boxeur dans les années 60, c’était assez éloigné de moi.

La réalisation d’un film est un processus très ouvert. Vous allez vers quelque chose d’étrange, d’à peine perceptible. Cela reste un mystère pendant assez longtemps, puis peu à peu, vous commencez à trouver quelque chose qui résonne dans votre âme. C’est vraiment un processus inconscient. Une fois que le film est fait, vous comprenez peut-être ce qui vous a poussé à poursuivre. Je déteste le moment où vous devez dire de quel genre de film il s’agit. Il vous faut une bonne réponse pour convaincre les financiers, or vous ne connaissez pas vraiment la réponse.

Les deux films ont également un caractère intemporel. Recherchez-vous délibérément ce « classicisme » ou cela vient-il naturellement dans vos films ?

Michael Cabon a dit que « la nostalgie est l’expérience émotionnelle – toujours momentanée, toujours fragile – d’avoir ce que l’on a perdu ou que l’on n’a jamais eu, de voir les gens que l’on n’a pas vus, de siroter un café dans les cafés historiques qui sont devenus des studios de hot yoga. C’est le sentiment qui vous envahit lorsqu’une beauté mineure du monde disparue est restaurée pendant un moment. » J’ai toujours dit que je n’étais pas nostalgique, mais c’est à peu près le noyau émotionnel de mes films. Alors peut-être que je suis un peu nostalgique et que ce « classicisme » en découle.

Le film établit également un autre type de « couple » à l’écran. Pensez-vous que les spectateurs sont trop conditionnés pour s’attendre à une histoire d’amour à l’écran, ou à une sorte de tension sexuelle ?

Ce qui m’a vraiment intéressé, ce sont les sentiments qui vont au-delà de la tension sexuelle. Les histoires d’amour romantiques sont souvent trop limitées : est-ce qu’ils vont tomber amoureux ? Si oui, quand est-ce qu’ils vont faire l’amour ? Ce genre de récit consiste davantage à abuser du voyeurisme du spectateur, à vendre des billets, mais est-ce vraiment intéressant ? Je ne me soucie pas vraiment de savoir qui couche avec qui, ça ne me regarde pas. Ce qui m’intéresse, ce sont les sentiments complexes qui se cachent derrière les différents types de relations ; j’aime comprendre pourquoi nous ressentons ce que nous ressentons. Si le sexe joue un rôle là-dedans, très bien, mais ce n’est pas ce que j’ai envie de filmer.

Pour moi, cette histoire parle beaucoup de connexion et je pense que Laura et Ljoha partagent quelque chose de plus profond qu’un besoin sexuel. Ils sont plus comme des frères et sœurs qui se seraient perdus de vue depuis longtemps. J’aime à penser qu’ils partagent les mêmes sentiments non exprimés. C’est plus comme s’ils avaient eu la même enfance que les mêmes convictions politiques ou autres. Ils sont connectés à un niveau émotionnel, mais ils n’ont pas les mêmes références culturelles.

Le sujet de la « différence » ou de « l’autre » était-il au premier plan pour vous lorsque vous avez dépeint la relation entre Laura et Ljoha ? Pourquoi pensez-vous que le moment où nous rencontrons « l’autre » est le moment où nous devenons « le plus nous-mêmes » ?

La rencontre avec « l’autre » est bien l’un des principaux sujets au cœur de ce film. Nous avons beaucoup parlé avec Livia et Andris de l’idée de Ljoha – qui ou même qu’est-ce qu’il est ? Il est « l’autre », mais il est aussi le reflet de l’image de Laura, qu’elle essaie d’éviter. Je pense que l’histoire traite aussi bien de la rencontre avec l’Autre que de la plongée en soi-même pour tenter de comprendre et d’accepter qui l’on est. Ce ne sont pas deux thèmes qui s’excluent mutuellement, car lorsque vous rencontrez quelqu’un de nouveau, vous avez la possibilité de recommencer, de prétendre être ce que vous aimeriez être. Ou une chance de s’ouvrir, d’apprendre quelque chose de nouveau sur soi. Il existe une certaine forme de « confort des inconnus ». En fonction du regard et de la présence de l’autre, soit vous commencez à faire semblant, soit vous vous laissez aller et vous êtes enfin vous-même.

Il existe une longue lignée d’histoires finno-russes, qui ont souvent une saveur particulière Pourquoi pensez-vous que cette partie du monde produit un type particulier de ton, de narration, d’humour ?

C’est difficile de répondre à cette question parce que je manque peut-être de recul. Comme je l’ai dit, faire des films est quelque chose d’inconscient pour moi. Je pense que l’humour et le ton de la narration sont des choses que la plupart des gens n’ont pas besoin d’expliquer, et pour la plupart, il n’y a aucune raison d’expliquer. Certains disent que c’est l’obscurité, la froideur de cette partie du monde… Je ne sais pas.

Mais il y a les mêmes « âmes sombres » partout dans le monde, et elles aiment aussi rire. J’éprouve plus de satisfaction lorsque je peux faire rire des gens tristes, c’est peut-être pour cela qu’il y a toujours une certaine forme d’obscurité mélangée au rire. L’humour léger, c’est agréable, mais pas franchement passionnant.

Au final, le film pourrait presque être une histoire d’amour. Mais pas une histoire romantique ou sexuelle. Dans quelle mesure pensez-vous que le voyage de Laura témoigne d’un amour plus universel et global pour les autres êtres humains ? Avez-vous l’impression que notre société, ou certaines parties du monde, perdent la notion de cet amour ?

Nous sommes en train de perdre beaucoup de choses, et cela en fait partie. Cette idée de rencontrer l’Autre et de renoncer aux idées préétablies que nous avons les uns sur les autres est certainement une des clés d’un monde meilleur. Ce n’est pas étonnant que les théories de « l’Autre » aient commencé à intéresser le monde après la catastrophe de la seconde guerre mondiale, lorsque nous étions aussi fortement divisés.

Quelles restrictions le fait de tourner la majeure partie du film dans un train a-t-il imposées au tournage ?

C’était une bien meilleure idée sur le papier qu’en pratique ! Le son était enregistré avec des micros cachés, l’équipe était vraiment réduite, tout était terriblement lent, on manquait d’oxygène dans ces espaces exigus et cela sentait très mauvais ! Mais au bout du compte, je suis reconnaissant à chacun des membres de l’équipe d’avoir pu réaliser ce projet de manière aussi intime. Je pense que nous avons réussi à capter quelque chose de spécial.

Vous avez mentionné votre lien personnel avec Olli Mäki. De quelle manière vous identifiez-vous aussi personnellement aux personnages principaux de ce film ? Pouvez-vous parler en particulier de votre lien avec Laura, et de ce que cela fait de s’identifier à la vie intérieure d’un personnage féminin ?

On ne peut pas mettre en scène quelque chose qu’on ne comprend pas. Je n’ai pas besoin de m’identifier à mes personnages, mais je dois comprendre ce qu’ils ressentent. Les personnages naissent sur le terrain commun de la compréhension entre le réalisateur et les acteurs. Dans ce cas, j’ai placé plus de choses personnelles dans le personnage de Laura, mais je ne pensais pas à son genre, je ne pense pas que cela ait vraiment d’importance dans ce cas. Parce que le film ne parle pas de la condition de la femme, mais de celle d’être humain. Être un homme ou une femme n’est que l’un des rôles possibles que nous pouvons adopter, mais dans ce film, j’essaie de regarder au-delà de ces rôles. Je m’intéresse à ce qui se cache derrière notre personnage public. Au point culminant du film, ces personnages sont libérés de ces rôles d’adultes, ils sont à nouveau enfants, libres.

D’une manière générale, Compartiment n° 6 me rappelle beaucoup le processus de réalisation d’un film, tout comme l’histoire d’Olli Mäki. Comme nos personnages, les cinéastes sont aussi agités et toujours en mouvement, ils viennent de quelque part, vont quelque part et ne pourront probablement jamais arriver à destination. Mais à la fin, il y a un moment fugace pour regarder l’océan et respirer, pour s’appuyer sur l’épaule de quelqu’un et pour s’endormir. Et quand on se réveille, tout le monde est parti. C’était bien, mais maintenant c’est fini, il est temps de passer à autre chose.

Dans quelle mesure pensez-vous que les pétroglyphes, et le concept de ces représentations anciennes, contribuent également à l’essence du film ?

Les pétroglyphes sont des marques durables du passé. Laura pense qu’en les voyant, elle pourrait entrer en contact avec quelque chose de permanent. Dans une vie qui n’est qu’une succession de moments évanescents, elle pense que cela pourrait lui faire du bien. Mais les pétroglyphes ne sont que des pierres froides, on ne peut pas vraiment sentir de lien à travers elles. Tout ce que nous avons, ce sont ces moments fugaces ; tout ce qui est important est temporaire. En courant après quelque chose « d’éternel », nous risquons de perdre ce que nous avons déjà.

Par ailleurs, les pétroglyphes représentent aussi une peur de la mort. Nous ne voulons pas disparaître à jamais, nous voulons qu’on se souvienne de nous. Les gens font des statues et des gravures délirantes pour laisser une trace dans le monde, une preuve de leur existence. Mais ce que Laura et Ljoha vont vivre au cours de ce voyage va aussi laisser une trace profonde en eux. Compartiment n° 6 est mon pétroglyphe. J’espère qu’il restera là longtemps après mon départ. Peut-être seulement pour dire : « Nous étions là, nous avons tourné ces scènes. Nous étions vivants et nous nous sommes bien amusés. »

Marianne Winckler, écrivaine reconnue, entreprend un livre sur le travail précaire. Elle s’installe près de Caen et, sans révéler son identité, rejoint une équipe de femmes de ménage. Confrontée à la fragilité économique et à l’invisibilité sociale, elle découvre aussi l’entraide et la solidarité qui unissent ces travailleuses de l’ombre.

Librement adapté de l’œuvre Le Quai de Ouistreham de Florence Aubenas, éditée par Les Editions de l’Olivier

Dossier de presse

Entretien avec Emmanuel Carrère

Avant d’envisager ce film, aviez-vous déjà lu Le Quai de Ouistreham de Florence Aubenas, où elle se fait passer pour une demandeuse d’emploi et devient femme de ménage ?

Oui, à sa sortie. Comme tous ses lecteurs, je l’ai trouvé formidable, comme tous les reportages de Florence Aubenas, qui était et demeure la meilleure chroniqueuse de la France d’aujourd’hui. Mais on m’aurait beaucoup surpris en me disant que je me retrouverais un jour à l’adapter au cinéma.

Comment l’affaire s’est-elle enclenchée ?

Pendant longtemps, elle ne voulait pas que son livre soit adapté. Beaucoup de gens s’y sont intéressés, mais devant sa réticence, ils se sont lassés. Juliette Binoche, qui avait envie de jouer le rôle principal, a fait preuve de sa ténacité habituelle : elle l’invitait à dîner tous les ans en lui demandant : « Quand est-ce qu’on le fait, ce film ? » Et un jour, Florence Aubenas – je n’ai toujours pas bien compris pourquoi – a cité mon nom, en disant qu’il lui paraissait intéressant que je sois associé au projet. Juliette ne me connaissait pas, elle m’a appelé. Nous nous sommes rencontrés d’abord à trois, puis à deux quand Florence Aubenas nous a dit : « C’est votre affaire, je ne veux pas m’en mêler. » Elle m’a pour ainsi dire adoubé, étrangement, alors que je ne suis pas principalement cinéaste. C’est merveilleux, quand quelque chose vous vient de l’extérieur, comme une commande, de s’apercevoir que cela vous touche d’aussi près. En cherchant à faire un scénario original, je n’aurais pas forcément trouvé un projet où je me sente à ce point à ma place.

Cela répondait-il à un désir pour vous de revenir au cinéma ?

C’est plutôt l’occasion qui a créé le larron. J’ai aimé faire les deux films que j’ai réalisés, l’un documentaire (Retour à Kotelnitch), l’autre de fiction (La Moustache), et celui-là, c’est un drôle de mélange des deux : à partir d’un matériau documentaire, au lieu de se superposer au reportage, il y a un éloignement, une façon de se déporter vers la fiction. Le film contient un enjeu fictionnel qui n’est pas du tout dans le livre.

Justement, comment avez-vous abordé l’écriture du scénario, notamment le fait de vous recentrer sur un personnage qu’elle rencontre, alors que le livre se présente comme une chronique « chorale » ?

Il y a eu un premier travail d’adaptation qui a abouti à un scénario écrit avec Hélène Devynck. Après beaucoup de tâtonnements, nous sommes passés d’une adaptation très proche du livre à cet enjeu dramatique : l’idée d’une amitié qui se noue de façon plus étroite et plus intime que les autres – alors que dans le livre il est question de compagnonnage, d’une camaraderie de travail très forte, mais pas d’un lien intime. J’ai donc choisi de traiter ce lien, cette amitié, et leur conséquence : le sentiment de trahison quand la protagoniste révèle qui elle est.

Ce n’est pas dans le livre, ça ?

Non, ça n’y est pas, et à mon avis pour deux raisons. D’abord, Florence Aubenas a pris grand soin que ça n’arrive pas. Elle sait jusqu’où elle a le droit d’approcher les gens qu’elle décrit, elle a des espèces de garde-fous déontologiques que n’a pas l’héroïne du film, d’une certaine façon plus naïve. Et puis, même si elle s’est posé au long de son immersion toutes les questions morales que pose le film, et ça m’étonnerait beaucoup qu’elle ne se les soit pas posées, elle a gardé le silence là-dessus. Clairement, c’était un livre sur les gens qu’elle décrivait, pas sur ses états d’âme à elle.

Alors que vous… vous avez introduit dans cette chronique sociale vos thèmes récurrents depuis L’Adversaire : l’imposture et le mensonge…

Florence pense que ses états d’âme ne sont pas intéressants. Moi, ce n’est pas un mystère, j’ai tendance à en faire des caisses avec les miens. Cela fait de Marianne Winckler une sorte de chimère, un croisement de Florence et de moi. C’est pourquoi j’ai non seulement changé son nom, mais précisé explicitement qu’elle n’est pas journaliste, mais écrivain. Même si, à mon sens, Florence Aubenas est l’un des meilleurs écrivains français, elle refuse le mot et se revendique comme journaliste.

Quelle a été votre méthode de travail, à partir de la première version du scénario ?

Notre méthode a été de commencer le casting très en amont, avec la directrice de casting Elsa Pharaon. J’ai passé énormément de temps à Caen, nous avons rencontré beaucoup de gens. Depuis le début, il était établi que face à Juliette Binoche, nous ne prendrions que des non professionnels. Deux personnages du livre ont joué leur propre rôle : Nadège, la contremaître du ferry, et Justine, qui fête son pot de départ. Elles deux, c’est un peu Ouistreham-Canal historique. Evelyne Porée, qui joue Nadège – la première que j’ai vue – m’avait été adressée par Florence Aubenas, dont elle était restée assez proche. Notre rencontre a eu quelque chose de magique : après avoir fait un petit essai, en trente secondes elle s’est aperçue qu’elle adorait jouer ! Comme une évidence : une autorité et une justesse dont elle ne s’est jamais départie.

Comment se déroulait le casting ?

C’était varié : soit des improvisations sur des thèmes du film, soit des discussions où ils parlaient d’eux. Une fois le casting terminé, pendant les six mois qui ont précédé le tournage, nous avons fait des ateliers à Caen, une fois tous les quinze jours. C’était une façon d’apprendre à se connaître, y compris les acteurs entre eux. Nous avons créé une sorte d’effet de troupe. Tout le monde était content de ces retrouvailles bimensuelles, sans enjeu, filmées avec une petite caméra. C’est ainsi que nous sommes arrivés en douceur au tournage.

Quand s’est opéré le choix d’Hélène Lambert qui joue Christèle ? Étant donné son importance, vous auriez pu prendre une professionnelle…

Si nous avions choisi deux comédiennes pour les rôles principaux, avec les autres qui feraient plus ou moins de la figuration derrière elles, c’aurait été un peu déplaisant. Et l’énorme apport de Juliette Binoche a été d’accepter de jouer à égalité avec les autres. Je m’attendais à ce qu’elle soit une extraordinaire comédienne, mais j’ai été surpris qu’elle soit si humble et généreuse… Au départ, les filles l’attendaient quand même avec des escopettes, la star de Paris ! Elle les a très vite conquises, tout est devenu naturel, amical. Pour revenir à Hélène, il y a en elle une espèce de colère, une âpreté, qui explosent dès la première scène à Pôle Emploi, la première que nous avons tournée. Nous l’avons travaillée en improvisation, et elle y a mis une violence beaucoup plus grande que celle du dialogue original. Le contact avec Juliette a fait le reste. Je dirais honnêtement que Juliette Binoche a dirigé les acteurs au moins autant que moi, pas du tout en leur donnant des instructions, mais dans sa façon de jouer avec eux.

Aviez-vous le sentiment que Juliette Binoche travaillait beaucoup par elle-même ?

Elle travaille tout le temps ! Déjeuner avec elle, c’est travailler. Et puis n’oublions pas qu’elle est à l’origine du film, que son désir a préexisté au mien. C’était son projet. Mais ce qui m’a le plus étonné, c’est qu’elle soit si gentille. C’est vraiment le mot.

Le personnage de Cédric est le plus proche du livre…

Absolument, et Didier Pupin s’est très simplement coulé dans le personnage. Les jours où nous filmions ses tête-à-tête avec Juliette réjouissaient toute l’équipe, par le charme que dégageait leur relation. On savait que ce seraient des journées faciles, détendues. En fait, « diriger des acteurs », je ne sais pas vraiment ce que ça veut dire. Au commencement du tournage, comme j’étais le metteur en scène, je pensais que je devais leur donner des indications, leur dire ce que leurs personnages étaient supposés éprouver. Au bout de trois ou quatre jours, Juliette Binoche m’a pris à part : « Je voudrais te demander un truc : dans les premières prises, ne cherche pas à me diriger. Laisse-moi faire à mon idée, trouver toute seule. Ensuite, si tu n’es pas satisfait, bien sûr, dis-le moi… » Ce jour-là, j’ai pris une bonne leçon de direction d’acteurs : j’ai encore moins qu’avant cherché à diriger – et pas seulement elle.

Comment avez-vous conçu la mise en scène et le découpage du film ?

Mon grand complice était le chef opérateur Patrick Blossier, avec qui j’ai déjà travaillé auparavant et que j’adore. Avec des collaborateurs aussi expérimentés que lui et Jean-Pierre Duret au son, on sait que le navire va arriver à bon port ! Patrick sait tout faire, il a travaillé avec Costa-Gavras comme avec Cavalier. Nous nous sommes accordés sur une mise en scène classique et discrète, en nous disant que c’était le meilleur moyen d’attraper le maximum de l’interprétation. Et Patrick a souvent des idées merveilleuses. Il a insisté, par exemple, pour que je demande aux producteurs ces deux choses assez exceptionnelles : une journée de brouillon au début du tournage, une journée de ratures à la fin. Avant le premier jour de tournage, on a fait une fois, à blanc, d’un bout à l’autre, la scène de Pôle Emploi. Et on avait – prévue à la fin et sanctuarisée – une journée hors plan de travail pour faire ce qu’on voulait, des choses qui nous manquaient et qu’on pensait avoir ratées… Cette double exigence a d’abord intrigué Olivier Delbosc et David Gauquié, les producteurs, et puis comme ce sont des gens ouverts, toujours partants pour tenter des trucs, ils ont dit oui, allons-y. Alors que deux jours vides, non attribués, dans un plan de travail serré, c’est vraiment inhabituel…

Vous contrôlez beaucoup, sur le plateau ?

Pas vraiment. Le crédit que je me fais comme metteur en scène, c’est que j’aime mieux ne pas trop faire. Je préfère laisser faire, laisser advenir, déléguer. Je pense que c’est aussi pour cela que l’ambiance de ce tournage pourtant très fatigant – sept semaines en changeant tout le temps de décor, souvent de nuit, et souvent dans des conditions aussi difficiles que celles du ferry – a été très agréable, chacun sentant qu’on lui faisait confiance, et qu’il pouvait apporter le meilleur de lui-même.

Avez-vous tourné à plusieurs caméras ?

On a eu recours à une configuration un peu particulière. J’ai fait une sorte de mariage de mes deux films précédents, en faisant non seulement appel à Patrick Blossier, mais aussi à Philippe Lagnier, qui était l’opérateur et mon coéquipier principal pour Retour à Kotelnitch. Ce n’est pas un directeur de la photo de cinéma, mais un opérateur et réalisateur de documentaires ; il est habitué à travailler tout seul, avec éventuellement un preneur de son. Je lui ai proposé deux choses. D’une part, tenir la seconde caméra de façon assez classique, pour des scènes à plusieurs personnages ou dans certains décors pour gagner du temps ; d’autre part, quelque chose de plus spécifique. Je lui ai dit : « Pendant le tournage, quand tu n’es pas occupé à la deuxième caméra, va te promener et fais les plans que tu veux. Je ne veux pas les voir, je ne veux pas non plus que la production les voie, je veux les découvrir au montage. » On appelait ces plans les « plans-mystère ». C’était comme les journées brouillons et ratures, une petite particularité un peu bizarre du tournage, un thème de conversation mi-amusée mi-intriguée au sein de l’équipe. Finalement, Philippe est revenu avec une quarantaine de ces plans- mystère, en me disant qu’il serait bien content si j’en gardais un ou deux. Il y en a vingt-quatre dans le film ! Ils sont incroyablement beaux. Je suis heureux d’avoir fait confiance au regard poétique de Philippe Lagnier, en me disant : cela va enrichir le film d’une façon que je ne connais pas, que je ne soupçonne pas. D’une façon générale, j’aime bien que les choses m’échappent, ne pas tout contrôler. Plus on laisse d’initiative à des collaborateurs de talent, très investis dans le projet, et plus il se passe de choses surprenantes.

Comme le film est inspiré du réel, un enjeu essentiel est que le film sonne juste…

J’espère que c’est le cas. Ce que je me suis toujours dit, c’est que, quelle que soit ma courte expérience de metteur en scène, si l’alchimie prend entre Juliette Binoche et les autres acteurs et actrices, le film méritera d’être vu. Et j’ai été assez tôt rassuré là-dessus, je le sentais quand on tournait. Je voyais leur plaisir à jouer ensemble.

Les images des migrants sur le bord de la route étaient-elles prévues avant le tournage ?

C’était délicat. Il y a des migrants à Ouistreham, c’est un fait sur lequel il est difficile de faire l’impasse. D’un autre côté, je me méfiais de la bonne conscience de gauche qui imposait de leur faire un sort, comme on coche une case. Nous avons tourné une scène assez spectaculaire avec de faux migrants. Je l’ai trouvé révoltante, je savais dès qu’on est rentrés à l’hôtel qu’on la couperait au montage. Je n’ai même pas voulu regarder les rushes. En revanche, Philippe a tourné de très beaux plans documentaires, seul, près du port de Ouistreham. On les voit, avec d’autres au bord de la route, la première fois que Marianne va au ferry avec Christèle. Je pense que ces plans, et la phrase de Christèle sur le Soudan, montrent assez bien la place que les migrants ont dans la vie de ces femmes : ils sont là, elles les voient, elles passent, ils s’effacent dans la nuit, c’est tout.

La musique joue un rôle important…

Un ami m’a conseillé Mathieu Lamboley, un jeune compositeur qui, même s’il a déjà de l’expérience, n’est pas encore une star de la musique de film. Il a, en plus de son talent, la souplesse et la disponibilité des gens pas trop installés. Je lui ai montré un premier montage en lui disant que j’avais envie d’une « vrille » un peu lancinante. En un week-end, il m’a proposé ce qui allait devenir le thème principal. Cela m’a tout de suite convaincu, ainsi qu’Olivier Delbosc, qui aime vraiment la musique et s’y intéresse activement. Le plus agréable, c’est que Mathieu a commencé à travailler plus tôt que d’habitude, en cours de montage : cela nous a permis de chercher à trois.

Ce film augure-t-il pour vous une nouvelle voie vers le cinéma de fiction ?

Je n’en ai encore aucune idée. Mais je suis content de l’avoir fait parce que c’était inattendu, parce que je n’y aurais pas pensé spontanément : l’expérience a été passionnante et heureuse. Et j’y ai beaucoup appris sur les acteurs, autant de Juliette que de ses partenaires.

Extraits d’un entretien réalisé par Yann Tobin à paraître dans Positif.

Entretien avec Juliette Binoche

Quand avez-vous rencontré le récit de Florence Aubenas Le Quai de Ouistreham ?

Probablement en 2010 lors de sa publication. C’est Cédric Kahn qui m’a recommandé sa lecture avec le projet d’une adaptation pour le cinéma. J’étais évidemment enthousiaste. Mais peu après Cédric m’a dit de laisser tomber, Florence Aubenas refusant de céder ses droits d’adaptation, ce qu’elle m’a confirmé quand je lui ai posé directement la question. Pour elle, c’était de l’histoire ancienne sur laquelle elle n’avait pas envie de revenir au cinéma.

Dix ans plus tard, le livre est quand même devenu un film…

Je suis assez têtue quand un projet me tient à cœur. J’ai donc une nouvelle fois relancé Florence qui m’a dit alors que la seule façon qu’elle accepte, c’est que ce soit Emmanuel Carrère qui écrive le scénario. Mais Emmanuel n’était pas disponible, il était en train de travailler sur son roman, Le Royaume. Pour ferrer le poisson, j’ai suggéré qu’Emmanuel non seulement signe l’adaptation mais réalise le film. Au terme de plusieurs dîners avec Emmanuel et Florence, elle a donné son accord. J’ai rencontré un producteur qui, par hasard, était sur le même projet d’une adaptation du Quai de Ouistreham. Ça prenait tournure mais je voulais non seulement jouer dans le film mais le produire. Ce qui pour des raisons diverses m’a été refusé. J’ai vécu ce rejet comme une humiliation injuste. Cela dit, comme le grand sujet de Ouistreham, c’est l’humiliation des femmes, ultérieurement cela m’a servi.

Quand on s’appelle Juliette Binoche, une actrice connue et reconnue, comment fait-on pour se faire accepter par des femmes qui, non professionnelles, jouent leur propre rôle de femmes de ménage ?

Mon père était à l’agonie, je suis arrivée sur le tournage cassée et épuisée. C’est dire que j’étais immédiatement au diapason physique et mental que je devais traverser dans le film, et les femmes qui jouaient dans le film l’ont immédiatement senti. J’ai toujours eu envie de jouer une femme de ménage, comme rentrer dans l’univers de l’autre. Lorsque ma grand-mère polonaise est arrivée en France pendant la deuxième guerre mondiale, elle a exercé pour survivre des petits boulots de ce genre. Ma mère aussi a fait des ménages jeune étudiante. Et moi de même quand j’étais étudiante j’ai fait des petits boulots. C’est donc une longue histoire familiale qui m’est toujours très présente, une longue histoire de la démerde.

Est-ce que vous vous êtes documentée sur le cas précis de ces femmes qui triment à bord des ferry-boats ?

Pour la préparation des Amants du Pont-Neuf de Leos Carax, j’ai passé du temps incognito dans la rue et à l’asile de nuit de Nanterre qui accueillait les SDF en perdition. Au terme d’une de ces nuits, je suis rentrée en bus à Paris avec un monsieur d’origine indienne qui ne savait pas que j’étais une actrice en « repérage ». Il a sorti un billet de 500 francs de sa poche et m’a dit, « si tu veux, on peut le dépenser ensemble. » J’étais très touchée mais ça ne remettait pas en question mon désir et mon droit d’incarner une fille qui vit dans la rue. C’est la même chose pour mon rôle dans Ouistreham. Il n’y a pas de culpabilité à avoir, le but c’est de faire comprendre la vie de ces quasi-esclaves domestiques et si possible de changer les consciences sur leur condition misérable. C’est exactement ce qui s’est passé avec le livre de Florence qui heureusement a été un grand succès et qui je pense, j’espère, a fait évoluer la condition des gens de ménage. Rendre visibles les invisibles.

Avez-vous relu le livre avant le tournage ?

Oui, bien sûr mais surtout le scénario d’Emmanuel Carrère et Hélène Devynck, qui est une variation plus qu’une adaptation. Il tenait par lui-même comme un nouveau fruit ayant poussé sur l’arbre planté par Florence, avec son noyau, sa chair, sa peau. Le film doit tout au livre et en même temps, il y a greffé sa singularité.

La plupart des actrices ne le sont pas, elles jouent l’histoire de leur vie quotidienne…

J’ai passé beaucoup de temps à discuter avec ces femmes. Surtout avec Hélène Lambert, sans doute le tempérament le plus rétif de la bande. Elle développait autour d’elle un blindage très puissant pour se protéger avant de décider si oui ou non elle allait aimer jouer ce rôle qui n’en était pas un, et surtout m’accepter. Cela a pris le temps nécessaire et puis d’un seul coup, entre deux prises, elle s’est livrée : sa vie de mère célibataire en charge de trois jeunes enfants, ses galères diverses, ses marches à pied de plusieurs kilomètres au petit matin pour rejoindre son lieu de travail, ses relations familiales. Avant de tenir un rôle, mon rôle c’était de m’occuper de ces quelques femmes pour les rassurer et les convaincre qu’elles étaient tout à fait capables d’endosser la responsabilité heureuse de montrer les arrières-mondes de leurs métiers, un peu comme on apprend à quelqu’un à danser. Hélène Lambert, Léa Carne, Emily Madeleine, Evelyne Porée, etc. Elles sont toutes formidables.

Et vous, qu’avez-vous appris d’elles ?

J’étais là pour elles, elles étaient là pour moi. Je sais ce que c’est le travail. Mais travailler pour ne rien gagner ou presque, littéralement les mains dans la merde, je ne l’avais pas imaginé à ce point. Et puis les kilomètres à parcourir chaque matin aux aurores ou le soir tard, à des horaires où les gens sont encore chez eux. Et puis surtout elles m’ont appris que même au fin fond de la misère, il y a un besoin d’amitié, de déconnades, d’éclates. Ensemble, on a beaucoup ri.

Dans ce film de femmes, il y a quelques hommes, dont un certain dragueur très attachant…

C’est Didier Pupin qui joue ce rôle avec grande tendresse. A l’époque, il travaillait chez Saint-Maclou, il m’a expliqué comment poser la moquette !

Il y a aussi les deux travailleurs noirs, d’une grande beauté et pas seulement physique. Sur le ferry-boat ou à la pause, ils sont tous deux proposés à la joie de vivre, de rire et parfois de chanter, malgré tout.

Ouistreham, c’est aussi une histoire de trahison et de mensonge ?

C’est fondamental. Marianne, mon personnage, n’est plus une journaliste comme dans le livre de Florence Aubenas, mais une écrivaine connue qui décide de séjourner dans un recoin de la dèche en tachant de passer inaperçue. Évidemment elle a quelque chose d’une espionne ou plutôt d’une détective, mais à l’égal d’une actrice qui enquête sur un personnage pour atteindre ce point décisif où les sentiments deviennent vrais. Marianne est au milieu des autres, sincèrement avec eux, et conjointement à distance puisqu’elle prend des notes dans un carnet, qu’elle retranscrit le soir sur ordinateur portable. Où est le curseur entre la vérité et le mensonge ? Jusqu’où a-t-on le droit de mentir pour qu’advienne la vérité ? Lors d’une scène où Marianne est démasquée par Christèle, comment jouer ce mélange de stupeur et de déception ?

Certains spectateurs du film, lecteurs ou pas du livre de Florence Aubenas, seront peut-être déçus sur l’air bien connu du « moi, je n’imaginais pas ça comme ça. »

Fatalement oui, c’est leur liberté, mais ce serait bien que ces déçus réfléchissent alors à la nature de leur déception. L’une des puissances du film c’est justement de ne pas être là où peut-être certains

l’attendaient, comme une sorte d’image à image qui aurait décalqué le mot à mot du livre. Ouistreham le film ne congèle pas l’imaginaire de Ouistreham le livre, mais le fait au contraire rebondir et se ramifier. Je suis franchement heureuse et fière d’avoir contribué à cette amplification.

Entretien réalisé par Gérard Lefort

 

André et Albert sont deux jeunes pygmées Aka (République Centrafricaine). Ils sont parmi les rares de leur communauté à étudier.

Pour son premier film, Elvis Sabin accompagne Albert et André, Pygmées Aka de Centrafrique habitant auprès de leur communauté dans un campement en pleine forêt. Seuls scolarisés du village, ils ont décidé de transmettre leurs connaissances en ouvrant des classes dans les villages des Pygmées. Peuple des forêts, cueilleurs hors pairs, ils comptent sur la récolte des chenilles (makongo) pour financer leur projet mais le monde est contre eux et le film déroule un conte aux héros maudits. Les abîmes de la forêt ne sont jamais assez profonds et les logiques marchandes et de domination se sont infiltrées partout. Le film arpente un territoire où tout semble dû, même au bord du monde, l’argent régit. Il faut tout négocier, toujours donner plus, accepter les arnaques pour obtenir un peu et laisser glisser menaces et mépris ordinaire. Car les Pygmées ont été mis au ban, déclassés et sont sans cesse stigmatisés par le reste de la société centrafricaine. Face à elle, la bonté des deux hommes est infaillible et le film les accompagne sans fléchir, attentif à leurs regards éreintés mais jamais découragés, à leurs gestes et à leur persévérance. Ils avancent, sans se plier, à travers l’individualisme et la domination devenus monnaie courante. Le village paraît condamné non pas par les branches et les marécages sans fin mais par le mépris et la soif de richesse prêts à dissoudre ce qu’il reste de communauté. Mais en mettant les enfants sur les bancs et en s’adonnant aux chants polyphoniques qui ponctuent les journées du village, le collectif vibre, repoussant la sentence à demeurer des damnés de la terre.
Clémence Arrivé

Elvis Sabin Ngaïbino

Diplômé en géologie, Elvis Sabin Ngaïbino a toujours rêvé de se consacrer au cinéma. En 2012, il fonde avec des amis l’Académie du Cinéma Centrafricain, une association regroupant des passionnés de cinéma. Il produit et réalise avec les moyens du bord des petits films pour la télévison centrafricaine, jusqu’au jour où son chemin croise celui des Ateliers Varan qui lui donnent une formation au cinéma documentaire et lui permettent de tourner Docta Jefferson, le portrait d’un pharmacien de quartier, sélectionné dans plusieurs festivals internationaux.

Ce film est précédé de :

La fabrique des monstres
de Malak Maatoug

France – 2020 – 27’

Au Portugal, le quotidien d’une fonderie de bronze, spécialisée dans la production semi-industrielle de pièces détachées pour le domaine naval, est mis en parallèle avec la liberté d’esprit caractérisant la « poterie des monstres » sur une place du village où tout le monde se rassemble.

https://www.youtube.com/embed/p4_T1EUXVhE?feature=oembed

Cette séance est organisée grâce à notre participation à la circulation des films du Cinéma du Réel

Malak Maatoug
Malak Maatoug est né à Solingen en Allemagne en 1987. De par sa mère allemande et son père tunisien il grandit entre ces deux pays et cultures. Il alterne des études de philosophie, d’art et de sciences humaines à Berlin, Paris et Düsseldorf, des métiers divers et des voyages à travers le monde. Il assiste en 2015 le réalisateur Jean-Gabriel Périot sur le long-métrage Une Jeunesse Allemande. En 2017 il débute un travail de recherche filmique entre le Portugal, la France et l’Allemagne.

 

C’était les années 70. L’une était comédienne, l’autre vidéaste. L’image a révolutionné leurs vies et avec elles ont révolutionné la cause des femmes. 40 ans plus tard, on redécouvre leurs combats, leur humour, leur énergie inspirante.

https://player.vimeo.com/video/336590863?dnt=1&app_id=122963

Entretien avec Callisto Mc Nulty

Pourrais-tu réexpliquer comment ton propre film part d’un projet de film de Carole Roussopoulos, ta grand-mère ?
Callisto McNulty : Carole Roussopoulos avait initié un projet de film, environ un an avant sa mort en 2009, à travers lequel elle voulait dévoiler un visage un peu moins connu de Delphine Seyrig : son féminisme. On la connait aujourd’hui surtout en tant qu’actrice mais le film voulait aussi rendre hommage à l’engagement d’une femme très forte et très libre. Carole et Delphine avaient été très amies et complices et ce film tenait donc fort à cœur à Carole. Quand elle est morte, il y avait une maquette de ce film, faite d’images d’archives et d’extraits de films (mais des extraits qui ne sont pas les mêmes que ceux qu’on retrouve aujourd’hui dans mon film).

Quand tu dis « maquette », c’était une sorte de pré-montage ?
C’était une sorte de montage mais c’était une maquette dans le sens où toutes les transitions n’étaient pas faites. Elle avait plutôt mis toutes les archives bout-à-bout. Ce n’était pas un film terminé. Pendant environ une dizaine d’années, il y a eu l’envie de faire quelque chose à partir de ce projet très fort avec le Centre audiovisuel Simone de Beauvoir [que Carole Roussopoulos avait créé avec Delphine Seyrig et Ioana Wieder en 1982] et Alexandra et Geronimo, les enfants de Carole. On s’est dit qu’on pourrait essayer de mener à bien ce projet, de finir le film à partir de cette maquette. On a réfléchi, j’ai commencé à faire des recherches, j’ai découvert d’autres images, d’autres interviews de Carole. Assez vite il est apparu que cela n’avait pas tellement de sens de terminer de manière posthume le film de Carole et qu’il valait mieux en faire autre chose, raconter leur histoire à elles deux.
Il y a quelque chose de leur histoire ensemble, de leur collaboration, qui me plait beaucoup. Plus que juste Delphine, je voulais vraiment raconter Delphine et Carole. Il y avait chez elles de la colère, de l’engagement, mais aussi beaucoup d’humour et d’irrévérence. Et aussi une énergie qui m’inspirait beaucoup et que j’avais envie de partager. Je suis restée fidèle à la démarche de Carole qui était de n’utiliser que des images d’archives. Carole elle-même préférait donner la parole aux personnes directement concernées, sans passer par des témoignages indirects. Donc pour moi, cela avait du sens qu’elles se racontent elles-mêmes à travers leurs propres films, leurs interviews. J’ai tricoté le film à partir de tout ça.

Delphine et Carole ont fait des films sans suivre les cours d’une école de cinéma classique. Carole a appris par la pratique, en filmant, Delphine s’est inscrite à un atelier de vidéo de Carole… Qu’en est-il pour toi ? As-tu suivi une école de cinéma ?
Non, je n’ai pas suivi d’école de cinéma. J’ai fait une école d’art à Londres mais c’était plutôt une école théorique, de la théorie de l’art, de la sociologie. J’y ai fait un master en Cultural studies et Gender studies, j’ai travaillé sur l’imbrication des questions de classe et de race, ce genre de questionnements-là. C’est plutôt via la recherche que je me suis retrouvé à faire du cinéma.J’ai coréalisé – avec Anne Destival – un premier film avant celui-ci : Eric’s Tape, en 2017. Un film très différent.

Un film autour d’une mystérieuse cassette audio, non ?
Oui, c’est une enquête autour d’une cassette quasi inaudible.

Même si les deux films sont très différents, on y retrouve l’idée d’une archive…
À l’époque j’étais traductrice et un ami artiste (qui possède cette fameuse cassette depuis plus de trente ans, une cassette qu’il a déniché à Rome dans des conditions assez mystérieuses) m’a demandé d’en traduire le contenu. Tout ce qu’il savait c’était qu’il s’agissait d’Andy Warhol qui parlait avec deux autres personnes. De façon un peu obsessionnelle, j’ai passé des semaines à essayer de comprendre ce qui se disait sur cette cassette. Au fur et à mesure, je me suis pas mal identifiée à la femme qu’on y entendait, j’ai aussi identifié les interlocuteurs de Warhol. En découvrant l’identité de cette femme, il y a eu l’envie de faire quelque chose à partir de là. Avec Anne Destival qui faisait déjà de la vidéo, on est parties mener une enquête sur ces protagonistes. On a aussi monté une sorte de trame narrative dans la mesure où Eric Bauer, le propriétaire de la cassette, s’en désintéressait de plus en plus au fur-et-à-mesure que je lui révélais des informations. Il y a dans le film des sortes de petites saynètes liées à cette métaphore amoureuse du fantasme, du désir et du désintérêt progressif. C’est un film sur le « rien », ce qui est très différent de mon deuxième film, Delphine et Carole, insoumuses.

Carole Roussopoulos a tourné près de cent films de 1970 à 2009, en te focalisant sur la période de son parcours commun avec Delphine Seyrig, tu évites de te perdre dans une matière extrêmement foisonnante.
Il fallait bien ! Sinon ça aurait été un peu écrasant cette énorme montagne de matière. Mais ça s’est fait de manière assez naturelle. Comme Delphine et Carole se sont rencontrées et ont travaillé ensemble des années 1970 à la moitié des années 1980, c’est cette période-là qui est apparue comme une sorte d’évidence. On ne peut pas parler de tout. Je voulais raconter un pan de cette histoire même si, plus tard, d’autres films devront être faits sur d’autres aspects de la filmographie de Carole Roussopoulos.

Je me demandais si venant de la sociologie, de la recherche, le fait d’avoir déjà coréalisé un premier film au préalable t’avait donné le courage pour te frotter « en cinéaste » à ce sujet pour ce second film…
Oui, je pense que cela m’a donné du courage. Mais ce premier film était quand même un film auto-produit, je n’étais quand même pas si à l’aise que ça en commençant le second. Je dirais que c’est maintenant, aujourd’hui, que j’ai vraiment confiance en moi, que je me sens armée. Mais comme Delphine et Carole, insoumuses est un travail d’archives et de montage, à mes yeux, c’est aussi un travail de recherche. Ce n’est pas si éloigné que ça de l’écriture.

Et peut-être qu’une partie de ce courage est venu du matériau sur lequel tu travaillais…
Complètement ! Je savais que je travaillais à partir d’une matière dont j’étais fière. Il y avait des choses tellement belles dans ce qu’elles disaient ! Je me suis fait vraiment plaisir !

Derrière leurs images elles-mêmes, il y a aussi l’idée d’un passage à l’acte, l’idée qu’il faut faire plutôt que de ne pas oser faire – quand Carole apprend l’occupation de l’église par les prostituées à Lyon, elle y va sur le champ…
Carole rappelle souvent qu’elle n’était pas intellectuelle. Je pense qu’elle avait une intelligence de l’action. Et si je dois mettre ça en perspective avec mes propres pratiques, qui sont plus liées à l’écriture, je trouve ça très rafraichissant d’entendre des femmes qui s’expriment dans un langage assez simple, qui parle à tout le monde, qui est généreux, qui ne relève pas d’un jargon universitaire… Je pense que c’est aussi pour ces raisons-là que ce film féministe parle à beaucoup de gens. Je l’ai montré en Corée du sud, en Algérie, etc. et partout je sens que ce film touche le public.

Un aspect qui m’a fort marqué chez Delphine et Carole, c’est à quel point elles insistent sur le mot « parole » quand elles évoquent leur démarche. Bien sûr les questions d’image, de cadre, de mise-en-scène comptent dans leurs films mais j’ai l’impression que la récolte, l’enregistrement et la diffusion de cette parole longtemps maintenue sous l’étouffoir est au centre de leur théorie, de leur théorie par la pratique…
La question de l’écoute aussi. On pourrait presque dire que Carole n’a fait que ça : créer un espace d’écoute et de confiance. Elle était très ouverte à l’autre.

Le fait qu’elle ait réussi à faire parler des femmes aussi différentes les unes des autres, de sujets aussi différents – et parfois très sensibles, comme l’avortement, le viol, l’inceste, la mort – et d’une manière aussi différente de celle des médias de l’époque, devait être lié à une capacité de contact très exacerbée.
Oui. En même temps, par rapport aux sujets sensibles, elle disait qu’elle ne travaillait jamais avec des gens qui étaient au fond du trou. Elle interrogeait des femmes qui avaient vécu des choses très difficiles mais qui s’en remettaient. Elle ne voulait absolument pas d’une posture de voyeur. C’est quelque chose qu’on théorise souvent sous l’angle de l’éthique mais qu’elle faisait très spontanément. Il y a par exemple cette intervention de Monique Piton, l’employée et militante de LIP, dans LIP : Monique (1983), c’est une vraie comédienne ! Je vais raconter un peu ce qui se passe chez LIP, à propos des femmes. Mais je vais remplacer à chaque fois le mot « homme » par le mot « blanc » et le mot « femme » par le mot « arabe ». À chaque fois que je dirai « les Arabes », ça voudra dire « les femmes ». Alors… Donc, chez LIP il y a la moitié de blancs et la moitié d’arabes. Naturellement, les grands chefs sont des blancs. Il n’y a pas de grand chef arabe. Les grands chefs blancs pensent, réfléchissent et parlent. Nous, les Arabes, on pense aussi – moi je le sais puisque je suis un Arabe. Mais les grands chefs blancs ne savent pas qu’on réfléchit parce qu’on n’a jamais le droit de rien dire. — Monique Piton, employée de LIP dans « LIP : Monique » (1973)

C’est incroyablement inventif comme dispositif narratif !
C’est tellement intelligent et drôle !

Sans vouloir du tout diminuer le mérite de Carole et Delphine, on peut cependant remarquer qu’elles étaient en phase avec le mouvement féministe de l’époque dont elles faisaient partie. Quand elles parlent des premières réunions féministes de l’époque, il y a aussi l’évocation d’une qualité d’écoute très précieuse et de l’émergence d’une parole autour de sujets jusque-là considérés comme inintéressants ou appelés à rester tabous.
Il y avait beaucoup de honte à parler de certains sujets – et ça continue en partie aujourd’hui – auxquels les médias n’offraient aucune place. L’avortement, la sexualité des femmes, cela reste encore tabou aujourd’hui. Pour moi, à ce niveau-là, la vidéo rejoint un peu ces groupes de parole, de consciousness raising où on peut parler, être écouté, faire des rapprochements entre ce qui nous arrive. J’ai l’impression que la vidéo était un peu un espace de cet ordre-là. Contrairement au cinéma, en vidéo, on pouvait laisser tourner la caméra, ça coutait nettement moins cher que la pellicule. Du coup, on coupait moins, on enregistrait les silences, l’épuisement de la parole, etc.

Il y a aussi ce dont elles parlent dans ton film : la possibilité de réécouter ensemble, de regarder les rushes, de décider ce qu’on diffuse ou pas. C’est très très beau, je trouve, le dispositif mis en place au moment de l’occupation de l’église lyonnaise par les prostituées : il y a une barrière, une grille, elles sont de l’autre côté de la barrière, si elles sortent c’est fini pour elles, mais en même temps la barrière empêche que leur discours passe (à part quelques calicots), que leur action soit publique et donc c’est la vidéo qui fait passer leur parole à travers les barreaux de la grille ! Mais ce n’est pas quelqu’un d’extérieur qui va enregistrer leur parole et s’en emparer ; elles contrôlent ce qui va être diffusé sur place sur des moniteurs devant l’église !
C’est une vraie collaboration. D’une certaine manière, ce sont même elles, les prostituées, qui sont les auteures des images. Ça n’était pas gagné d’avance, elles ont dû discuter deux heures pour être convaincues mais je pense qu’assez vite elles ont compris qu’il y avait moyen de regarder les images sur place et d’effacer ce qu’on ne voulait pas garder. Ce que ne permettait pas le cinéma en pellicule.

Est-ce qu’il n’y a pas un mini risque qu’avec la multiplication de films sur Carole Roussopoulos, on connaisse plus son œuvre par des extraits que par ses films eux-mêmes ? Les films comme le tien donnent aussi envie de voir les films originaux, en entièreté. Mais, j’imagine que par exemple le centre audiovisuel Simone de Beauvoir travaille à l’archivage, la restauration et la diffusion de ces films ?
Oui, bien sûr. Et pas juste les films des années 1970 qui sont les plus montrés, parce qu’on idéalise aussi les années 1970, l’image en noir et blanc, etc. Les films des années 1980 et 1990 avec leur image vidéo un peu ingrate, les couleurs saturées, sont aussi importants. Mon film n’a pas la prétention d’être un film sur toute l’œuvre de Carole. C’est juste une porte d’entrée. Mais, après, il faut aller voir ses films, entre autre via le Centre Simone de Beauvoir.

Justement, par rapport à cette manière dont ces films d’il y a quarante ans résonnent avec des questions pas résolues aujourd’hui, encore très actuelles, n’as-tu jamais imaginé – ne fut-ce qu’un instant – d’inclure dans ton film, non des témoins privilégiés de l’époque, des experts mais des femmes d’aujourd’hui, plus jeunes qui auraient parlé de ce que ces films provoquent en elles ? Ou alors pour toi, cet aspect-là, c’est clairement lié à la place de spectatrices ?
À mes yeux, comme cela reste une histoire peu connue, il était important de lui donner la place la plus importante. À partir de là, chacune ou chacun y trouve des résonances. Je pense qu’elles sont assez explicites. Certains sont déçus que je ne fasse pas plus de parallèles, qu’il n’y ait pas de voix off, pas de cartons comme elles le faisaient… mais pour moi cela n’a pas tellement de sens !

Par contre, j’ai un autre projet de film où on va montrer Scum Manifesto à un groupe d’hommes – blancs, hétérosexuels, cisgenres, blancs, valides, de classe moyenne supérieure – pour leur faire parler de masculinité et de leur place par rapport au féminisme. Là, il y aura une confrontation. Mais pour ce film-ci, j’avais besoin qu’on entende Delphine et Carole au mieux.

Interview et retranscription : Philippe Delvosalle

Sibel, 25 ans, vit avec son père et sa sœur dans un village isolé des montagnes de la mer noire en Turquie. Sibel est muette mais communique grâce à la langue sifflée ancestrale de la région.

Rejetée par les autres habitants, elle traque sans relâche un loup qui rôderait dans la forêt voisine, objet de fantasmes et de craintes des femmes du village.

C’est là que sa route croise un fugitif. Blessé, menaçant et vulnérable, il pose, pour la première fois, un regard neuf sur elle.

Dossier de presse

Entretien avec Çağla Zencirci et Guillaume Giovanetti

SIBEL est votre troisième long-métrage après Noor (2014) et Ningen (2015). Quel est le secret de votre collaboration ?

Le fait qu’on soit un couple dans la vie ! Au fil des quinze dernières années, nous avons vraiment appris à travailler ensemble. Nous disons toujours que si l’un n’est pas là, l’autre ne peut pas faire de film. Nous avons une façon de fonctionner qui repose sur le partage, quels que soient les projets et les pays que nous investissons. A force de collaborations, nous sommes devenus pleinement conscients de nos forces, et de nos faiblesses… Et comme nous sommes ensemble, le travail ne s’arrête jamais. A quatre heures du matin, on peut se réveiller pour une idée et se la raconter. Il existe entre nous une espèce de flux tendu. On confronte régulièrement nos regards et nos points de vue.

Vos idées de longs-métrages naissent donc de discussions nocturnes ?

Ils émanent le plus souvent d’explorations aléatoires de lieux, soit très urbains, comme pour Ningen, soit de cadres sauvages, comme l’Himalaya dans Noor ou les montagnes de la Mer Noire pour Sibel. Par ailleurs, nous sommes très sensibles au Go-en, une notion japonaise caractérisant la rencontre fortuite. Elle est à la base de notre cinéma, au centre duquel des personnages se croisent alors que rien ne les y prédestinait. Nous nous efforçons d’être sensibles aux autres, à l’altérité. Nous fonctionnons au coup de coeur pour une rencontre. Jusqu’à récemment, nous avons toujours travaillé avec des personnes qui nous inspirent par leur passé, leur langage, leur trajectoire et nous les avons fait jouer leur propre rôle. L’idée étant d’adapter leur parcours avec un langage de cinéma qui est le nôtre, et d’écrire une histoire pour eux. Cette fois-ci, sur Sibel, nous avons fait appel pour la première fois à des acteurs professionnels, mais que nous avons profondément ancrés dans une réalité précise, et mêlés à de nombreux non-professionnels.

Avant la fiction, vous avez fait vos armes dans le documentaire. Quels enseignements en tirez-vous et comment cette expérience nourrit-elle votre cinéma ?

Quand on s’inspire de la vraie vie des gens et qu’on la retranscrit à l’écran, on se rend compte qu’il y a des choses qu’on ne saurait inventer, à l’instar de dialogues frappants ou de situations particulières. Notre parcours dans le documentaire nous a aidés à saisir cela afin de conférer de l’authenticité à un propos, à un récit, à un personnage. Le documentaire implique une certaine responsabilité. Il se veut en effet une représentation de la réalité mais elle change constamment de texture selon le placement de la caméra. Certains ont pu qualifier nos films de « docu-fictions », mais nous aimons à parler plutôt de « fictions sincères ».

D’où vous est venue l’idée de mettre en scène Sibel ?

En 2003, nous avions acheté le livre Les langages de l’humanité, un pavé de 2 000 pages d’une érudition à couper le souffle. Un paragraphe anecdotique y mentionnait l’existence d’un petit village au nord-est de la Turquie où les habitants parlaient une langue sifflée. Cela nous avait marqués parce que nous travaillons souvent sur les langues et les possibilités de communication. Alors que nous voyagions dans la région de la Mer Noire en Turquie en 2014, la langue sifflée est revenue à notre esprit, et nous avons cherché le village en question. Nous voulions aller à la découverte de cette langue, savoir si elle existait vraiment, et étions animés par une curiosité d’ordre quasi ethnographique. Nous avons découvert Kusköy – qui signifie village des oiseaux. Nous craignions un peu que ça ne soit que du folklore, que seuls quelques vieux parlent cette langue. Ça n’a pas été le cas. Contrairement à ce qu’on pourrait croire, ce n’est pas une langue éteinte. Les adultes la maîtrisent tous parfaitement. Mais bien sûr, la génération biberonnée aux téléphones portables la comprend moins bien. Alors les villageois ont commencé à l’enseigner à l’école, donc les enfants la pratiquent. Et dès que les smartphones ne captent plus en montagne, ça commence à siffler. Le son se diffuse beaucoup mieux ainsi La langue sifflée n’est pas un code comme le Morse mais une véritable retranscription en syllabes et en sons de la langue turque. Dès lors, on peut tout dire. Absolument tout. Pendant ce premier voyage, nous nous sommes retrouvés un jour face à une jeune femme du village, dont nous avons eu l’impression, sur le moment, qu’elle était muette et qu’elle ne parlait qu’avec la langue sifflée. Elle a subitement disparu dans la nature. C’est elle qui nous a inspiré le personnage de Sibel. Nous avons par la suite passé du temps au café du village, qui est le centre du monde. Une seule route s’y déploie. Voir la vie s’y dérouler donne des dizaines d’idées de fictions par minute. On a construit graduellement le personnage de Sibel et notre histoire en écoutant les villageois, en nous nourrissant de leur vécu. Nous sommes revenus de nombreuses fois à Kusköy pour creuser le récit. Nous avons façonné Sibel comme un personnage de fiction, car notre envie était de faire l’expérience, pour notre 10^e film ensemble, de diriger une vraie actrice.

Comment s’est passée la phase d’écriture ?

A partir de la première rencontre avec cette fille ‘muette’, nous avons passé beaucoup de temps sur place pour nous inspirer de la vie des gens. C’est l’étape majeure. Nous avons par exemple dormi chez le maire du village, qui nous a toujours réservé un accueil incroyable, dans la maison qui a servi de décor au film. Nous dormions dans la pièce qui est la chambre de Sibel dans le film ! Les habitants nous ont parlé de leur passé de manière très enthousiaste. C’est par exemple ainsi que nous avons glané le mythe du Rocher de la Mariée, très important dans le film. Ils étaient à l’aise mais se demandaient pourquoi nous prenions autant de temps avant de filmer ! Ils sont en effet habitués aux caméras parce que plusieurs documentaires et études filmées ont été réalisés là-bas, qui s’intéressaient uniquement à la langue sifflée. Dont un reportage français des années 60, avec des villageois scannés aux rayons X pour analyser ledit langage. C’est ce qu’on voit au début du film.

Pourquoi avoir débuté par ces images ?

C’est un choix de montage. A chaque fois qu’on présentait le projet de Sibel, à des collaborateurs, des amis, ou la première fois à nos producteurs, Marie Legrand et Rani Massalha – qui ont fait un travail colossal sur le film -, on leur montrait un bout du documentaire en question afin qu’ils aient une idée précise du sujet. Ils étaient tous étonnés. On a fini par se rendre à l’évidence : cette vidéo serait, tout compte fait, une parfaite introduction au long-métrage. Et pour cause, ces images nous mettent immédiatement dans un état d’esprit permettant d’entrer de plain-pied au cœur du projet artistique. Dès l’entame, Sibel est abordée de manière très organique et sensorielle.

C’était l’approche que vous aviez en tête ?

Tout à fait. Après avoir observé les femmes du village évoluer dans cette région difficile, notre volonté était que Sibel soit dans le physique, l’immédiateté, le geste, la respiration… Nous espérions des expressions faciales marquées… L’actrice Damla Sönmez a beaucoup travaillé pour aller dans cette direction. Sa respiration donne le tempo, elle dirige presque la caméra et emporte le film. Le but est que le spectateur cohabite avec ce personnage physique qui avance, qui se meut et qui se définit toujours dans le geste.

Qui est Sibel ? Comment la décririez-vous ?

Elle n’est pas l’apanage de la société turque. Il existe des Sibel partout dans le monde, ces femmes confinées à un cadre, la société leur inflige des limites. Mais la trajectoire de Sibel est celle d’une forme d’affranchissement. Du fait de son handicap, elle n’est pas polluée par ce qu’on impose quotidiennement à la gent féminine. Elle a été élevée de manière plus libre et indépendante par son père. Au village, on la laisse tranquille car les règles sociales ne s’appliquent pas à son profil. Elle se développe autrement, avec une acuité dans sa vision du monde à la recherche d’une force intérieure originelle et primitive. La quête de son identité s’incarne dans cette quête de la bête sauvage, du fameux loup.

Son mutisme l’oblige à parler le langage sifflé. De quelle manière avez-vous appréhendé cette difficulté ?

Il ne fallait pas siffler n’importe comment. Tous les dialogues sifflés du film sont réels. Bien en amont du tournage, un professeur de langue sifflée du village a pris sous son aile Damla (qui ne savait pas siffler quand on l’a rencontrée !) pour lui enseigner la langue. Et sur le plateau, il faisait office de consultant et veillait à la cohérence du langage. Pour lui, ce film est une bénédiction car il met en lumière un langage qu’il utilise quotidiennement et dont il refuse la disparition. Il s’impliquait donc chaque jour avec nous, à l’instar de très nombreux villageois qui nous ont apporté un accueil et une aide considérables. Mais d’autres devaient continuer à travailler aux champs, certains ignorant même que nous tournions. Il arrivait que Sibel siffle le mot « papa » pendant une prise et, la seconde d’après, on entendait quelqu’un répondre au loin : « Quoi ? Qu’est-ce que tu veux ? »

Sibel est clairement traitée comme un paria du fait de son handicap…

Oui… Elle veut remédier à cette solitude en essayant d’être acceptée, de s’intégrer à la communauté, de montrer aux autres qu’elle vaut la peine d’être aimée. Elle sait qu’il y a quelque chose en elle, qui sommeille et qui s’efforce de sortir, mais elle ne sait pas encore où regarder. L’exclusion est d’ailleurs l’un des thèmes centraux du film… Nous avons fait plusieurs films sur la marge, sur ces gens de la périphérie, dont la place au sein du groupe n’est pas acquise. On saisit mieux le pouls d’une société quand on comprend ceux qu’elle exclut. Nous pensons que le handicap de Sibel devient un avantage. Elle est hors de la caste. Les mamans n’ont pas envie de lui donner leurs fils en mariage. Tandis que les jeunes femmes de son âge ont déjà deux enfants, elle est complètement libre.

Parlez-nous de son côté sauvage et de vos inspirations pour bâtir ses contours… On pense à Princesse Mononoké…

Etant particulièrement sensibles à la culture japonaise et ayant vécu au Japon quelques années pendant la fabrication de NINGEN, l’animation japonaise est en nous, c’est certain. Mais, même si nous l’adorons, nous n’avons pas pensé à un film précis en fabriquant le film. Il y avait toutefois des références un peu plus conscientes. Nous pouvons citer le personnage de Mia dans Fish Tank d’Andrea Arnold, Rosetta des frères Dardenne, qui nous avait saisis à l’époque, ou encore Winter’s Bone avec Jennifer Lawrence. Ce sont de grandes héroïnes qui amènent du cinéma avec elles, et nous y avons été sensibles.

J’imagine que cela a été difficile de trouver l’actrice qui incarne Sibel… Comment avez-vous procédé ?

Comme nous l’avons mentionné plus tôt, nous voulions pour ce film mesurer les automatismes et la force de proposition des comédiens de métier. Et nous n’avons pas été déçus ! Pour Sibel, dès que nous avons commencé à travailler avec notre co-scénariste Ramata Sy, qui a par ailleurs su tirer le meilleur de nous-mêmes, nous avons eu besoin d’un visage pour écrire : nous avons trop l’habitude de connaître ceux dont on va raconter l’histoire. Du coup, alors que nous étions de passage à Istanbul, nous avons demandé à rencontrer l’actrice Damla Sönmez, que nous avions remarquée dans un film. C’était plus de deux ans avant le tournage. Elle s’est enthousiasmée pour le projet. Elle est allée plusieurs fois au village, elle a dormi là-bas, elle voulait vraiment ce rôle. Depuis toujours, ce qui est primordial pour nous, c’est l’envie des gens avec qui nous travaillons et Damla nous a comblés à ce niveau. Elle s’est préparée pendant des mois. A trois heures du matin, elle nous envoyait des vidéos d’elle en train de siffler !

Sibel a perdu sa mère et vit avec son père, qui est le chef du village. Qu’illustre ce personnage pour vous ?

Selon nous, il est intuitivement moderne. Il a des idées claires. Une autre personne aurait choisi une nouvelle femme, aurait eu d’autres enfants, etc… Mais sa fierté, bien qu’il adore sa cadette, c’est sa fille aînée Sibel. Avec elle, il est en équilibre, ils se font confiance, quoi que le village dise. C’était primordial de commencer le film par cette relation stable, pérenne. La représentation du père dans ces régions peut être misérabiliste ou extrême. Mais les pères n’y sont pas tous des hommes violents, autoritaires et avares en affection à l’égard de leurs enfants. Et là où le personnage du père devient très singulier pour nous, c’est quand sa stabilité est ébranlée, et la façon dont il se complexifie. Par son arc, nous nous sommes intéressés à l’effet que le patriarcat peut aussi avoir sur les hommes.

Sibel évoque aussi et surtout l’interdit. Personne n’ose sortir du village à cause du loup que Sibel pourchasse sans relâche. Que symbolise-t-il ?

Le loup est une menace, surtout pour les femmes. Elle est brandie par les hommes comme pour mettre une barrière entre le village et ce qu’il y a par-delà. Il ne faut pas en sortir. Sibel traque ce loup. Elle veut essayer de faire quelque chose pour avoir la reconnaissance sociale. Elle cherche aussi à localiser sa peur et à s’en libérer tout en libérant les autres. Derrière l’idée du loup, il y a évidemment aussi la métaphore et l’imagerie du conte. Nous aimons raconter des histoires populaires liées à des mythologies locales. Sibel chasse, elle est sauvage. Ce qu’elle cherche peut être partout, y compris en elle-même. Le loup, c’est encore la figure protectrice élevant Romulus et Remus, et aussi Asena, la louve originelle dont descendaient les tribus turques, dans la pensée chamanique antérieure à l’Islam. En définitive, le loup est ici une métaphore protéiforme, on peut y voir ou y projeter beaucoup de choses. Dans la forêt, Sibel rencontre un certain Ali, jugé comme étant terroriste. Qu’est-ce qu’implique ce hasard ? Il provoque dans le village une peur classique : celle de l’étranger, de celui qui est inconnu. Et nous pensons que ce sentiment se vit bien au-delà des frontières turques aujourd’hui, en Europe et ailleurs. Dans la Turquie actuelle, comme Ali erre dans la forêt, il est immédiatement assimilé à un terroriste. Sibel est comme lui, à la marge. Cette rencontre nous intéresse car tous deux sont exclus. Ils se comprennent mieux qu’ils ne le pensent. Entre eux naît une compréhension basique, animale, primitive… Comme le père, Ali n’interfère pas dans les libertés de Sibel, ne la domine ni ne plaque sur elle des clichés inhérents à la femme. Nous pensons qu’il est de notre devoir de mettre en scène des personnages éloignés de représentations sommaires ou unidirectionnelles. A la télévision et au cinéma, il y a souvent une carence dans la peinture de ce genre de personnages dans ces régions. Entre Sibel et Ali, la tension sexuelle monte… Il y a quelque chose de l’ordre de l’éveil, de la renaissance, de la reprise du pouvoir, du destin et de la compréhension du corps… Sibel a grandi dans un village où personne n’a voulu d’elle. Elle savait qu’elle n’aurait pas la même vie que les autres, qu’elle n’aurait pas d’enfants, etc… Tous les gens de son village ont toujours posé un regard vide sur elle. Elle-même se voit comme quelqu’un de neutre, elle l’a intégré. Et là, tout à coup, Ali, surgi de nulle part, pose un autre regard sur elle et c’est ce qui la surprend. Personne ne l’a jamais regardée comme ça, comme quelqu’un de normal, et surtout comme une femme. La présence d’Ali lui offre une possibilité de normalité. Elle est acceptée comme elle est. Par conséquent, elle se découvre au gré du film comme une personne sexuée et embrasse sa féminité dans tous les sens du terme. Dans un village où le statut marital est important, Sibel détonne, contrairement à sa soeur, ultra jeune, que tout le monde veut vite marier. C’est une héroïne hors cadre, qui fait bouger les lignes.

C’est votre vision du féminisme ?

Sibel incarne une sorte de révolution, elle détonne là où tous les destins sont clé en main. Le mot féminisme est compliqué de par les connotations qu’il charrie. Aujourd’hui, ce mot est selon nous un peu vidé de son sens car rempli d’autres. Il faut trouver un terme différent. Nous pouvons dire que Sibel devient spontanément et intuitivement féminine. C’est un personnage exclu, à la marge, handicapé, qui se réapproprie son existence et qui se révèle grâce à quelqu’un d’extérieur. Cette force qu’elle tire de sa relation, elle va la rediriger vers son village pour changer l’ordre des choses, et tenter de relancer ce qui manque encore aujourd’hui : la solidarité féminine.

Etait-ce important pour vous de rappeler le poids des traditions et de tous ces codes d’honneur que l’on retrouve en Turquie ?

Disons que c’est le statisme qui peut effrayer. Il y a 500 ans, ce village était pareil, sans les voitures et les téléphones portables. Les femmes se réveillent toujours à la même heure, travaillent dans les mêmes champs et dans les mêmes conditions. Ce statisme est difficile à briser. Et si on ne respecte pas les règles, si on déroge à cette quotidienneté linéaire, on devient comme le personnage de Narin, qui a perdu la tête, ou comme Sibel. A ce propos, le personnage de Narin est très important. Il s’agit d’une dame prise pour une folle et qui pourtant, a une vision sûrement plus juste que les autres… Le fait qu’elle dû faire sa vie loin du village et qu’elle fréquente Sibel, ça dit des choses sur elle. Nous sommes très sensibles à ce personnage. Nous y tenons. C’est elle qui a essayé de casser les codes avant Sibel. Narin a fait son choix et le destin lui est tombé dessus. Mais elle a osé le faire. Son courage est grand.

Il n’y a aucune musique dans le film. Pourquoi ?

Nous concevons rarement nos films, au départ, avec de la musique. Cette question intervient seulement en fin de processus. Sur Sibel, comme ça avait été le cas sur Noor, nous pensions qu’il y en aurait. Mais cette fois-ci, la table de montage l’a constamment repoussée. Nous n’avions jamais rien vécu de tel. Le film n’a purement et simplement pas voulu de musique. Il arrive que l’oeuvre soit plus forte que vous, ça a été le cas ici. Pour le générique de fin, en guise de compensation, nous avons toutefois fait un choix marqué de musique, féminin et radical, qui continue de faire exister le personnage de Sibel, différemment, au-delà du film.

Votre mise en scène est, malgré de belles métaphores, très précise et cartésienne. Il n’y a pas de fioritures…

Nous avons choisi de travailler avec des comédiens pour être, entre autres, plus concentrés sur la mise en scène, aux côtés d’une équipe technique un peu plus grosse que d’habitude, qui a été magnifique de travail et d’abnégation, et ceci à tous les postes. Avec notre chef-opérateur, Eric Devin, qui a été exceptionnel, nous avons opté pour plusieurs plans séquences stimulants. Ils se sont imposés à nous à cause des rituels du village, de tous ces gestes systématiques qui se font de la même façon. Ce procédé filmique aide à retranscrire ça, à recréer le rituel, la langueur, en plus d’apporter du cinéma. Plus tard, nous avons travaillé avec une monteuse formidable, Véronique Lange, pour obtenir un montage au cordeau car c’est inhérent à la nature du projet : en l’occurrence, dresser le portrait d’un personnage qui est de tous les plans. Nous devions donc être collés à son corps, son visage et sa respiration pendant 95 minutes. Les choix se font en conséquence. Et c’est la meilleure façon de communiquer l’énergie de Sibel au spectateur.

Propos recueillis par Mehdi Omaïs

Télérama – Guillemette Odicino

Quel film captivant ! Venu du documentaire, le couple franco-turc Cagla Zencirci et Guillaume Giovanetti a su impliquer la population dans un conte forestier qui prend, de plus en plus violemment, les contours d’un suspense politique sur le courage obstiné d’une jeune femme, et son émancipation — sociale, sexuelle — dans une société patriarcale. Où la toxicité suprême est de rendre les femmes agressives entre elles, tant elles sont déchirées entre la fierté d’être données en mariage et leur instinct caché d’indépendance.

Le mouvement du film est cons­tant : les réalisateurs s’arriment à leur héroïne, quand elle rejoint l’homme, le déserteur, dans cette forêt qu’elle connaît comme sa poche. Ou lorsqu’elle marche, le menton insolemment levé, dans les rues du village, où tout le monde chuchote sur son passage. Jusqu’à la maison familiale, où elle remplit les tâches domestiques pour son père, veuf et écartelé entre son statut traditionnel et son amour filial — cette figure masculine, naturellement libérale, est magnifique. Cœur haletant d’une mise en scène où la nature et les couleurs éclatent de toutes parts, Sibel avance, le visage tour à tour terreux et barré de rouge à lèvres hâtivement effacé, qui laisse sur sa joue comme une peinture de guerre. Dans le rôle, Damla Sönmez, déjà star en son pays, et qui a mis six mois à apprendre la langue sifflée, est renversante : la plus belle des héroïnes pour faire entendre, très loin, le mot « liberté ».

Depuis quinze ans, Victor et Kati sillonnent les routes de France et d’Europe avec leur compagnie de cirque. La poussière et la sueur sont leur quotidien. Victor est porteur, Kati voltigeuse : ils forment un duo de main à main et sont aussi un couple dans la vie. Ils font tout ensemble et ne se quittent jamais. Même quand la fusion tourne à l’étouffement, il faut malgré tout entrer en piste… L’arrivée d’un enfant va bouleverser leur équilibre.

Tënk

Être en couple nécessite de sérieux talents d’acrobate

« En équilibre » suit le travail de Viktor et Kati, acrobates de leur métier, justement. Un travail qui consiste à se tenir par la main, par la taille, à se faire virevolter, à se sauver des chutes, et beaucoup à s’étreindre. Leur spectacle, auquel on aimerait assister, paraît sublime, mettant en scène, précisément, un homme et une femme dans leurs diverses interactions, douces ou rudes. Mais c’est évidemment tout le reste qui compte : les répétitions, les répits, des mots plus hauts que d’autres, des doutes… tout ce qui se cache dans l’intimité. Et pour mettre tout cela en lumière, le film a bénéficié d’un heureux événement dramaturgique : la grossesse de Kati. Grâce à celle-ci se révèle à l’écran quelque chose de fort, quelque chose de ce qui attache deux êtres l’un à l’autre, un beau lien.

Le Blog documentaire – Valentin Hénault

C’est l’histoire d’un couple de circassiens : Victor et Kati. Victor est un doux colosse à l’accent du sud, immense, à la voix tendre. Kati est finlandaise, fine et nerveuse, d’une blondeur nordique. Leur vie est faite de voyages et de travail, toujours main dans la main. De la France à la Finlande, ils installent leurs camions et leurs chapiteaux, se produisant le soir sur la scène obscure, chargée de magie enfantine, du cirque. Ils travaillent d’arrache-pied à un nouveau spectacle, une création originale dont ils seraient les seuls acteurs.

Victor et Kati vivent ensemble, s’entraînent ensemble et présentent leur spectacle ensemble. Il y a entre eux une complicité étrange, faite d’accords corporels, à force de se toucher et de se sentir, comme si des liens invisibles les réunissaient. Ils se parlent tendrement, sans concession, et l’on sent à chaque instant qu’ils dépendent l’un de l’autre. Cette alchimie si subtile, on la perçoit, sans pouvoir dire à quoi elle tient, dans les jeux de regard, dans une certaine façon d’être et de parler à fleur de peau.

En regardant le film, on se dit quelque chose qu’on avait peut-être oublié : que l’amour entre deux personnes est possible, qu’il est souhaitable. On voudrait, nous aussi, trimbaler nos chapiteaux de banlieue en banlieue, et, à l’ombre des barres d’immeubles aux couleurs passées, enchaîner les acrobaties. Vivre dans la pratique de la grâce.

Ce couple si étrangement lié, pourquoi le désunir ? Pourquoi les filmer seuls, s’ils existent l’un pour l’autre ? La caméra virtuose et sensible de Pascal Auffray ne s’y trompe pas et ne les sépare jamais. On aurait pu être tenté de savoir ce que Kati vit et pense quand Victor n’est pas là, de s’approcher des techniciens du cirque ou de mieux connaître la famille de Victor et son regard sur cette belle-fille voltigeuse et scandinave. Mais non, c’est dans une bulle d’amour qu’on aurait pu croire asphyxiante que le film prend vie. Les deux réalisateurs, Antarès Bassis et Pascal Auffray, ne filment que le tête-à-tête.

Car Victor et Kati ne sont pas un simple couple fusionnel, dont on observerait l’histoire de loin. Ils forment à eux seuls une petite métaphore de l’amour rêvé, oscillant entre les crises et les moments de grâce. Le cirque y est pour beaucoup : Kati est voltigeuse, Victor est porteur. Et ce jeu d’équilibrisme qu’ils tentent de porter à la perfection répète et extériorise, en un mot rend visible un autre jeu, celui des sentiments sur la corde raide. Un funambulisme émotionnel qui resterait, sans le cirque, hors de portée de la caméra.

Ce jeu « en équilibre » de l’amour et sa précarité, ne pouvait se traduire que par une caméra à l’épaule, ennemie du plan fixe. Il y a dans le film une recherche de l’harmonie en mouvement, de l’harmonie changeante, qui ne verse jamais dans l’ostentation. Ainsi cette scène d’ouverture, dans la montagne, où Kati et Victor chahutent et batifolent. Au son d’une reprise suave, signée Sophie Hunger, du Vent nous portera. La musique, envoûtante, vous entraîne dans un univers de tendresse, teinté de mélancolie. Victor et Kati se tiennent par la main, jouent à cache-cache, s’embrassent et se bousculent. On retrouve dans cette scène quelque chose de la caméra participante chère à Jean Rouch, sauf que, loin de viser la transe, cette caméra recherche la complicité et les lignes obliques de l’équilibrisme.

A aucun moment, en se plongeant dans cette intimité si précieuse, le spectateur ne peut se sentir voyeur. Et l’on ne sent aucune gêne de la part du couple. Cet amour sans mièvrerie, cette intimité sans s’immiscer tiennent en partie à l’économie de parole. Lors des douleurs les plus vives, lors des joies les plus secrètes, les mots s’effacent. On ne verra la peur de Kati, son angoisse de se voir voler Victor, que sur son visage inquiet. On ne verra leur joie commune que par des paroles et des gestes de soulagement. Il n’y a aucune emphase.

Un scénario de fiction banal : un couple, à la scène comme à la ville, s’aime d’un amour sans nuage. Mais elle tombe enceinte, elle ne peut plus travailler avec lui. Une autre, qui lui ressemble comme deux gouttes d’eau, la remplace. A partir de ce point précis, on s’attend à un couple déchiré, à une suite ininterrompue d’épreuves et de violences, à des trahisons. Un happy end, si l’on veut, mais pas avant une bonne dose de calvaire.

Mais il faudra que le documentaire s’empare des histoires d’amour pour mettre fin à ces scénarios prévisibles, à ce genre exténué et surchargé de clichés qu’est le cinéma romantique. Dans En équilibre, le réel est moins sensationnel. Mais on n’y perd rien. Il n’y aura pas de vrai déchirement, juste des épreuves. Le temps passe et apporte des changements. Des enfants naissent, les adultes vieillissent. Et ce qui avait commencé comme une parfaite romance continue sur une note qu’aucune fiction n’aurait pu se permettre d’offrir. Un amour qui tient sans trop s’ébranler, un amour qui ne se délite pas.

En fiction, ce serait niais. En documentaire, c’est beau et compliqué.

France 3 régions

Ils se sont connus il y a 15 ans au CNAC (conservatoire nationale des arts du cirque), et depuis, ils ne se quittent plus. En couple sur scène comme à la ville, ils sont tous les deux artistes de cirque.

Kati arrivait d’Helsinki, Victor de Toulouse. Il y a dix ans, ils ont fondé le cirque Aïtal. Lui est porteur, elle est voltigeuse. Ils ne se quittent jamais, toujours en équilibre, sur la piste comme dans la vie.

La rencontre des deux réalisateurs il y a cinq ans avec Victor et Kati les a plongés dans l’univers du cirque moderne ; un univers exigeant, physiquement et artistiquement. Leur discipline – le main à main – repose entièrement sur la symbiose et la confiance absolue entre les partenaires.

Victor et Kati forment un couple fusionnel et mystérieux, sans cesse tiraillé entre désir artistique et sportif et désir d’intimité.

Une capitale de mille ans
Une rivière-fleuve aux rives recouvertes d’herbe et de terre
Des montagnes-forêts intangibles

Kyoto, ville musée ? Certes, avec ses myriades de temples et de jardins. Ville moderne ? Absolument, avec ses grandes artères et ses transports en commun d’une efficacité imparable. Mais surtout ville vivante, ville vibrante où la nature est très présente et imprime à tous les habitants la marque envoûtante de la fluidité.

Note d’intention

OSHIMA Nagisa m’a dit un jour : « quand tu ne comprends pas quelque chose, fais-en un film. Ton film te donnera la réponse ».

KUROSAWA Akira me disait que la chaleur moite de l’univers de Garcia Marquez était intransmissible en film. Il me parlait de la difficulté de mettre en images des sensations diffuses.

IMAMURA Shohei me parlait de la vie grouillante des ruelles de Shinjuku dans l’après-guerre où les trafics en tous genres nourrissaient les Japonais qui avaient perdu leurs repères.

Vivre à Kyoto quatre mois m’a incitée à faire un film me permettant de rendre à ces trois maîtres un hommage invisible mais mûrement ressenti.

Kyoto suscite une impression forte sur les visiteurs qui ont choisi d’y vivre comme tant de ses habitants, à vélo, à pied ou en bus, dans une maison japonaise traditionnelle sans climatisation, au ras du jardin dans une fusion quasi-totale avec la nature. Dans une maison de ce type sans réelle cloison séparant le dedans du dehors, on part loin des contraintes de la vie en ville, on se sent devenir une partie de nature. On se glisse dans la fluidité d’une foule qui passe d’un lieu à l’autre avec une urbanité aimable faite d’instants de grâce où l’espace et le temps retrouvent une connivence perdue.

Même la mobilité est différente tant dans les rues que sur les trottoirs, dans la gare gigantesque et très moderne ou dans les temples et jardins de pierres ou de mousses. Tout glisse, tout roule sans heurt, les humains comme les véhicules se frôlent sans encombres, sans préséance, dans le respect de l’autre, de règles simples comme le cours de l’eau, comme le cours du temps.

A Kyoto, on ne regarde pas. On exerce son regard à voir sans regarder. Et l’on découvre une ville imprégnée de la fluidité de cette rivière-fleuve, la Kamogawa, qui n’a jamais été bordée de quais de pierres, dont les berges n’ont même pas été recouvertes de goudron pour y faire des pistes cyclables, où l’on côtoie hérons et canards quand on la traverse à gué sur de grosses tortues de granit, où les enfants qui y jouent ne sont pas honnis par les pêcheurs en bottes hautes pratiquant leur savoir faire à titre privé ou professionnel. Ce rapport à la rivière est resté inchangé depuis plus de mille deux cents ans alors que Kyoto a été une capitale pendant mille ans.

Il en est de même pour le moutonnement de collines boisées qui, depuis ses origines, encercle la ville sur trois côtés, la câlinant comme un berceau, la désignant comme un refuge. En plus d’être une source d’inspiration formidable car ces montagnes de l’est, du nord et de l’ouest donnent un cadre clair où la liberté de chacun peut s’exprimer, la présence de ces forêts montagneuses est protectrice et rassurante car elle annonce et accompagne le rythme des saisons. De quelque endroit où l’on soit dans cette ville à la topographie heureuse, on aperçoit une montagne facilement reconnaissable, ce qui permet de toujours retrouver son chemin dans le lacis des petites rues orthogonales. Et ces repères éloignés deviennent des signes proches facilitant la circulation fluide des codes de cette capitale culturelle crépitante de création.

Traduire en images et en sons la fluidité de cette ville, miroir d’une nature qui l’entoure et la baigne, fut mon défi. Alors que, dans nos villes, la nature est appelée à la rescousse au service de l’humain, à Kyoto les humains et la nature sont les deux faces indissociables d’une ville très attachante. Coexister avec une nature intacte n’est pas, au Japon, un choix mais une nécessité induite par l’imprévisibilité et la violence des aléas climatiques où typhons, tsunami et tremblements de terre rappellent à l’humain sa dépendance irrémédiable vis à vis de la nature, son appartenance à un ordre qui le transcende. Imprudent, impudent de tenter de s’en préserver par des barrières aléatoires aussi dérisoires que chimériques. Il vaut mieux vivre avec, vivre dedans et s’en inspirer pour maintenir une ville en perpétuel devenir durable.

Catherine CADOU

Un couple âgé entreprend un voyage pour rendre visite à ses enfants. D’abord accueillis avec les égards qui leur sont dus, les parents s’avèrent bientôt dérangeants. Seule Noriko, la veuve de leur fils mort à la guerre, semble réellement contente de les voir et trouve du temps à leur consacrer. Les enfants, quant à eux, se cotisent pour leur offrir un séjour dans la station thermale d’Atami, loin de Tokyo…

Critikat – Un voyage avec Ozu, par Romain Lecler

Le voyage à Tokyo, c’est celui de deux parents venus rendre visite à leurs enfants partis depuis longtemps pour la capitale. Ils délaissent leur campagne, leurs habitudes, pour rejoindre, par le chemin de fer, cet espace urbain et tentaculaire qu’est Tokyo: «si on se perdait, on ne pourrait jamais se retrouver», dit la mère. La famille encaisse le choc des retrouvailles, non sans quelques anicroches. À travers ce film et cette famille, Ozu évoque le Japon de l’après-guerre qui vit brutalement l’irruption de la modernité. Un des fils est mort à la guerre; sa veuve, Noriko, incarnée par l’égérie d’Ozu, Setsuko Hara, noue des liens très forts avec ses beaux-parents – un sentiment de solitude et d’abandon les unit. Voyage à Tokyo (1953) développe d’un coup nombre des thématiques chères au cinéaste : l’abandon des parents par les enfants qu’on retrouve dans Le Goût du saké (1963) ou Printemps tardif (1949), l’insolence adolescente de Bonjour (1959), la relation privilégiée mère-fille de Fin d’automne (1960), les difficiles rapports parents-enfants de Dernier caprice (1961). Ozu franchira un nouveau cap en s’attaquant à la couleur et en épurant encore davantage ses récits. Mais Voyage à Tokyo reste un film à découvrir absolument.

On peut dire du Voyage à Tokyo ce qu’on a coutume de souligner dans les derniers films de Ozu, ceux des années 50, qui sont formellement les plus achevés. On peut parler de son esthétique du plan fixe : la caméra ne bouge pas, devient comme une fenêtre plantée sur le monde. Parce qu’on est au Japon et que les conversations s’y déroulent assis sur le tatami, Ozu place petit à petit cette caméra à hauteur du sol. Quelques plans à hauteur d’homme, au début du film, montrent encore une relative hésitation face à ce parti-pris. Ce sont des plans qui disparaîtront par la suite. D’Ozu, on connaît également ces fameux plans vides, simples prises de vue du réel, d’ordre quasi-documentaires. Il peut s’agir de cheminées d’usine, d’un fleuve, d’un quartier, d’une baie, de linge qui sèche devant une route en surplomb, d’un couloir ou d’un quai vide. Le réalisateur les intercale au montage entre chaque séquence, comme pour redire le rôle d’enregistrement de la réalité qu’il assigne à la caméra. En quelque sorte ces plans vides sont plus que pleins. Ils sont aussi l’illustration du travail du maître sur la notion de temps, dont l’image montre le caractère fluctuant et inéluctable. C’est ce qui fait la densité du cinéma d’Ozu : le temps qui passe, c’est celui qui sépare le Japon traditionnel de celui de la modernité, celui qui sépare les parents en kimono des enfants en costumes occidentaux. On est au cœur de son cinéma: ce qui l’intéresse, c’est le passage d’une époque à une autre. C’est pourquoi la famille est son lieu d’expérimentation préféré. Chaque événement, qu’il soit heureux (combien de mariages chez lui ?) ou malheureux (combien de décès aussi ?) marque la fin d’une époque: les enfants quittent les parents, les parents quittent les enfants. Voyage à Tokyo est ainsi non seulement une parenthèse – le dernier voyage des parents à Tokyo. Mais c’est aussi la conclusion d’une période : au retour du voyage, la mère meurt.

Que retenir de ce Voyage à Tokyo? D’abord des idées de cadrages magnifiques. On a ainsi des premiers plans très travaillés, où l’on surprend par exemple un bébé sous cloche, ou une lampe allumée (construction de plan qu’on retrouve systématiquement chez Wong Kar-Wai). Ils expriment le travail de cisèlement effectué par Ozu sur le plan fixe. Il faut aussi admirer ce plan très large où l’on voit le vieux couple silencieux des parents assis sur la jetée, en bord de mer. Après avoir échangé quelques mots en plans serrés, ils repartent, toujours aussi silencieux et toujours en plan large. Visuellement et picturalement, l’émotion est à son comble. Le plan large dit autant la vieillesse solitaire des parents que la tendresse et l’affection qui les unit. Lire la suite

Cinéclub de Caen – Jean-Luc Lacuve

Voyage à Tokyo est la chronique d’une famille dispersée. Ozu articule autour d’une trame narrative centrale très simple, des scènes où ne sont présents qu’un nombre limité des membres de cette famille. Ils ne seront jamais réunis tous ensemble, car lorsque le jeune fils arrive enfin au chevet de sa mère, elle sera déjà morte. Le récit ozuien coule avec sa fluidité habituelle, d’un personnage à un autre, de l’intrigue principale à une intrigue secondaire, à tel point que cette distinction devient caduque. Ce nivellement, cet aplanissement dramaturgique n’engendre pourtant pas de la monotonie, et n’interdit pas certains heurts. La dernière scène du film, remarquable exemple de concision et de lyrisme, se permet, en dépit du contexte plus enclin au recueillement, des effets de rupture qui montrent, une fois encore, que l’on ne peut définir le style d’Ozu comme une esthétique ascétique prônant la réduction des moyens d’expression, mais qu’il est, au contraire, une réserve inépuisable de variations, de résonances, de surprises (ce qui est, reformulée, la thèse centrale de la remarquable monographie que lui a consacré Shiguehiko Hasumi, parue aux éditions des Cahiers du Cinéma).

DVDclassik (extrait)

Voyage à Tokyo est la plus réussie des oeuvres d’Ozu traitant de l’ingratitude, de l’impiété filiale (le même thème avait été traité notamment dans Les Frères et sœurs Toda qui date de 1941). Sensible aux bouleversements culturels du Japon de l’après-guerre, Ozu ne dresse cependant pas un froid constat sociologique de la détérioration des liens familiaux, son cinéma est tout sauf didactique. Son discours n’est ni passéiste ni moralisateur, Ozu est le cinéaste de la résignation face aux réalités douloureuses de la vie, ou plutôt de l’acceptation (terme moins négatif) de ce qu’il appelle le cycle de la vie (dont les différentes étapes constituent la source inépuisable de ses récits). Réalisant l’égoïsme du reste de sa fratrie, la jeune sœur proclame que la vie est décevante, ce que confirme laconiquement sa belle-sœur. Ozu ne condamne jamais ses personnages. Les portraits qu’il dresse des deux enfants vivant à Tokyo ne sont pas très flatteurs, ils sont même d’une cruelle lucidité, pourtant c’est la belle-fille, le personnage le plus vertueux du film qui, loin de les condamner, au contraire, excusera leur comportement égoïste. La description des personnages n’est jamais univoque et si certains traits de caractères sont grossis, parfois jusqu’à la caricature (la pingrerie du frère et de la sœur), Ozu sait adoucir le dessin par une révélation qui éclaire d’un jour nouveau leur personnalité. Nous découvrirons ainsi par la fille ingrate, que le père a changé depuis la naissance de leur petite sœur, qu’il ne boit plus autant ; que le bon vieillard dont nous nous sommes pris d’affection n’était pas pour elle le bon père qu’il est devenu avec sa plus jeune fille. Son manque d’égard trahirait les ressentiments légitimes d’une fille délaissée, témoin désemparé des faiblesses du père.

Cinesthésies

Comme souvent chez Ozu, l’on se situe avec Le Voyage à Tokyo en plein drame familial. L’éternel sujet du réalisateur, l’évolution de la famille japonaise et sa lente dissolution du fait d’évolutions sociétales, est décliné sur un mode proche de nombreux films qu’il avait tourné depuis le début de sa carrière. Il parvient néanmoins, et peut-être pour la première fois, à évoquer ici l’intégralité des thèmes qui lui étaient chers. Nous assistons donc, au travers du voyage de ce couple de vieillards, non seulement à la rupture entre deux générations et au choc entre tradition et modernité, mais surtout à l’inexorable passage du temps qui finit toujours par abandonner l’Homme face à une solitude totale. Il existe, derrière la paisible façade de ses films, une réelle cruauté dans le cinéma d’Ozu, un regard dénué de tout idéalisme et qui se reflète dans celui, désenchanté, que les parents posent sur le sort de leur progéniture, des enfants qui se seront montrés incapables de concrétiser l’espoir placé en eux. Loin du film tokyoïte auquel l’on pouvait s’attendre, le réalisateur, qui aura souvent filmé cette ville, ses fumantes cheminées d’usine et son linge qui sèche au vent, se borne à décrire ce malaise entre proches devenus étrangers au gré du temps.

L’anonymat du regard

Composé presque uniquement de plans fixes avec cette fameuse caméra « au ras du sol », la très légère contre-plongée et une composition du cadre d’une précision inimitable, Le Voyage à Tokyo exhibe le style d’Ozu porté jusqu’à son paroxysme. Lorsqu’il se permet une rare exception à la règle, par un travelling ou une position de caméra inhabituelle – comme ce plan magnifique au bord du lac d’Atami – l’effet ne s’en trouve que renforcé, la rupture provoquant une attention décuplée de la part du spectateur qui s’investit plus que jamais dans l’histoire. Obéissant à l’infernale logique de sa mise en scène, le réalisateur parvient ainsi à impliquer le spectateur dans le récit d’une manière tout à fait unique. Au plus près des personnages, la caméra nous invitant littéralement à prendre place sur les tatamis au milieu des parois shoji, nous sentons leur souffle mais leur restons irrémédiablement distants, la narration s’interdisant tout effet d’identification manipulateur ; toute forme d’empathie stimulée par l’artifice.

Chez Ozu, nous sommes toujours ainsi : au plus près de l’action mais posant un regard lointain sur l’image devant nos yeux. Cette distance est une forme de pudeur, la retenue narrative permettant à Ozu de nous conter la vie dans ses détails les plus intimes et à se montrer, tout en évitant sensiblerie et sensationnalisme, parfois capable d’une extrême brutalité à l’égard des sentiments du spectateur. Le cinéma d’Ozu est un cinéma des interstices, de ces faits et gestes anodins qui se répètent instinctivement, de façon quasi-mécanique à force d’habitudes, mais dont les infimes décalages en disent bien plus long qu’une trop lourde et évidente dramatisation du récit. En se bornant à la plus stricte obéissance des règles stylistiques qu’il se sera lui-même imposé, Ozu refuse de diriger notre regard – plus précisément notre lecture des images – nous laissant y chercher un sens ou une émotion et nous impliquant, par l’anonymat même de sa narration, le plus étroitement dans la vie de ses personnages.

On aura souvent taxé Ozu de formalisme excessif, que ce soit au Japon ou en Occident, mais Le Voyage à Tokyo est la parfaite démonstration que le minutieux soin apporté à l’esthétique de son œuvre est justement ce qui élève la plus simple des histoires au rang de la parabole révélatrice, c’est à dire l’outil qui permet au cinéma de transcender son statut de simple divertissement. Sa direction d’acteurs rigide attira de violentes critiques, mais rarement aura-t-on été aussi ému que par le subtil désenchantement de Chishû Ryû dans son rôle de père vieillissant ou l’infinie grâce de Setsuko Hara dans celui de la bru devenue veuve. Malgré cette mélancolie ambiante, il y aura de grands moments de vitalité aussi, comme la joyeuse beuverie entre amis qui s’étaient longtemps perdus de vue, et d’intense chaleur humaine, notamment lorsque Noriko hébergera sa belle-mère le temps d’une nuit hantée par la figure de l’absence que constitue ce mari/fils disparu. Mais chaque instant de bonheur nous fait oublier une triste réalité et, si la dérive des deux générations souligne à quel point les Hommes appartiennent à leurs époques respectives, l’éveil des regrets et fantômes refoulés que provoque Le Voyage à Tokyo des Hirayama affirme que nos vies, elles, appartiennent à jamais au temps.

« Dix ans après ma dernière visite, je retourne à Cateri, village corse, berceau de ma famille paternelle, pour y affronter mon père. Je dois dénouer les nœuds, je m’adresse à lui sous la forme d’un duel qui puise son fondement dans les méandres de l’histoire familiale. Je le provoque en allant à sa rencontre. Je projette qu’il me parle enfin. »

Au départ, il y a un besoin de réconciliation. Dix ans après sa dernière visite, le réalisateur Axel Salvatori-Sinz retourne dans son village de Cateri, en Corse, pour dénouer les nœuds avec son père. Il s’adresse à lui sous la forme d’un duel, un jeu d’échos, d’appel et réponse (« chjami è rispondi »).
Pour trouver les mots et lancer les joutes verbales, il puise dans la tradition poétique corse, cherchant par et pour sa caméra un dispositif qui lui permette de recevoir la parole intime dont il ressent le manque. Entre rire et mélancolie, entre intimité nue et silences bruts, Chjami è rispondi résonne en chacun de nous.

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Un père et un fils face au paysage corse. L’un, fier, ne dit pas ses sentiments, l’autre ne veut pas être comme son père. Le décor planté par Axel Salvatori-Sinz est celui d’un monde méditerranéen où les hommes sont eux aussi victimes du patriarcat. Dans ce jeu à deux, les suspensions, les non-dits marquent autant que les mots. Un duel âpre et touchant où chacun apprend de l’autre, apprend à donner et aussi à recevoir. Ce pas de deux questionne la masculinité et ses failles, jusque dans une leçon épique de conduite sur les routes de montagnes. Dès lors, dans ce film solaire, plein d’affection et d’humour, père et fils apprennent à avancer côte à côte et nous emportent avec eux.

Éva Tourrent, réalisatrice, responsable artistique de Tënk