Un été sur une île de loisirs en région parisienne.

Terrain d’aventures, de drague et de transgression pour les uns, lieu de refuge et d’évasion pour les autres. De sa plage payante à ses recoins cachés, l’exploration d’un royaume de l’enfance, en résonance avec les tumultes du monde.

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Dossier de presse

Entretien avec Guillaume Brac

Comment et pourquoi décidez-vous de filmer cette île de loisirs de Cergy-Pontoise ?

C’est un lieu qui fait partie de mon enfance, auquel restent associés encore aujourd’hui des souvenirs très précis. On n’habitait pas très loin, mes parents nous y emmenaient de temps en temps avec mes frères et soeurs, c’était une sortie du weekend. Bien des années plus tard, j’ai découvert L’Ami de mon amie d’Eric Rohmer, et j’ai ressenti une émotion très spéciale en retrouvant dans un film important pour moi un décor de ma propre vie. D’un seul coup, ce lieu a pris une sorte d’aura un peu mythique, et ça m’a donné envie d’y retourner. La première fois, c’était un dimanche de septembre, il faisait très beau, il y avait une joie, une vitalité, ces fumées de barbecue sculptées par les rayons du soleil, cette foule mélangée avec toutes ces cultures qui se côtoyaient, j’ai été à la fois fasciné et très touché… Ça a rejoint une réflexion personnelle sur les cloisonnements sociaux. J’ai grandi dans un milieu privilégié dans lequel j’aurais pu rester enfermé, coupé de tout un pan du monde. Je crois que, sans en avoir conscience, je me suis mis à faire des films pour essayer de gommer certaines frontières, chercher une forme de dénominateur commun entre les hommes. Il vient dans ce lieu des gens très différents, qui tous n’ont pas eu, loin s’en faut, la même enfance, les mêmes chances. Mais tous sont réunis par une communauté d’émotions et de sentiments, ceux qu’éveille une journée d’été, une journée de vacances. Durant cette période de l’année, des rencontres entre des mondes différents deviennent possibles, qui ne l’étaient pas le reste de l’année. C’est déjà un peu ce que racontait Un monde sans femmes.

Il y a aussi cette idée de filmer un lieu, un territoire…

J’ai toujours besoin de partir d’un lieu, ça a été le commencement de chacun de mes films. Circonscrire un territoire, puis l’explorer, rencontrer les gens qui y vivent, construire avec eux des « ponts émotionnels », c’est ce qui me passionne le plus. Avec l’idée que ces petits mondes, qui existent déjà très fortement par eux-mêmes, finissent par raconter un monde plus vaste. J’avais jusque-là beaucoup filmé la province, et je ressentais la nécessité de filmer la banlieue parisienne. Avec la question d’un côté de ma légitimité à le faire, et de l’autre, cette question du cliché qu’il faut sans cesse déjouer. Mon parti pris a été de filmer la banlieue, tout en la laissant dans le hors champ.

Avec L’Île au trésor, vous signez votre 2ème documentaire après un moyen métrage, Le Repos des braves. Mais votre cinéma entretenait déjà un rapport très singulier avec le réel, un désir de capter la vie, de faire en sorte qu’elle puisse circuler librement y compris dans le contexte assez cadenassé d’un tournage de fiction. Comment mettez-vous en regard ces deux démarches ?

Ma démarche en fiction était en effet déjà très empreinte de documentaire : partir d’un lieu et d’acteurs, ou plus exactement de personnes, car j’ai essentiellement filmé des acteurs que je connaissais très bien, avec qui il existait déjà une forme d’intimité qui imprégnait tout le film. Dans Tonnerre ou Un monde sans femmes, il y a aussi des scènes qui sont presque des blocs documentaires, des espèces de trouées dans la fiction, où tout d’un coup un interprète non-professionnel se raconte, offre un fragment de son existence à la caméra. Ce sont des moments qui avaient été particulièrement émouvants pour moi au tournage et qui confirmaient un désir fort de captation du réel. Pour autant, en documentaire, je ne suis pas dans le fantasme d’un réel brut, saisi de façon objective. Je cherche des points de rencontre, des gens qui vont me toucher et souvent provoquer un effet miroir au-delà des différences d’âges et de milieu. L’Ile au trésor raconte évidemment cet endroit de façon très subjective à travers les gens que j’ai eu envie de filmer, puis de garder au montage. Et puis en fiction comme en documentaire, j’ai ce rapport à l’accident, à l’imprévu. J’ai tendance à faire en sorte que les choses ne se passent pas comme prévu. C’est plus fort que moi et d’ailleurs souvent assez épuisant, mais ça ne m’intéresse pas que la journée se déroule en filmant scrupuleusement ce qui est écrit, le découpage… J’ai toujours ce besoin de questionner ce qui a été fixé, de le bouleverser, de le remettre en jeu, en fonction de ce que je ressens ce jour-là, dans ce lieu-là. Je crois qu’avec ce film, j’ai eu envie de me jeter encore plus dans le vide, de me laisser vraiment surprendre, de laisser la possibilité à tout d’advenir. C’est assez vertigineux et j’ai connu de grands moments d’angoisse, mais aussi des moments d’épiphanie qui font tout oublier, face à une personne ou une situation que je n’aurais jamais pu imaginer ou écrire !

C’est toute la beauté de l’inattendu… Il y a pour autant une écriture documentaire qui s’élabore au fur et à mesure, au fil des repérages notamment. Comment avez-vous procédé ?

C’est un projet que je nourrissais depuis plusieurs années en prenant des notes, en allant passer régulièrement des après-midis sur place. De temps à autre, je voyais un film qui faisait écho à ce sentiment que j’avais envie de capter là-bas. Les Hommes le dimanche de Robert Siodmak et Edgar George Ulmer, avec tous ces gens réunis au bord d’un lac des environs de Berlin, qui, le temps d’une journée d’été, oublient le travail, le quotidien. Avec ce sentiment enivrant que durant quelques heures tout devient possible… L’As de pique de Milos Forman, avec ses scènes de baignade à la fois burlesques et sensuelles, à la lisière de la ville. Ce cher mois d’Août de Miguel Gomes. Les films de Rozier évidemment, qui sont des jalons importants dans ma cinéphilie et qui racontent tous une parenthèse, une échappée hors du quotidien… Et puis sont arrivés à l’été 2016 les Contes de juillet, un diptyque, né d’un atelier avec des jeunes comédiens du Conservatoire, dont j’ai choisi de tourner la première partie sur cette île de loisirs. Avec l’idée d’arpenter ce lieu, de le filmer une première fois, pour l’apprivoiser un peu plus, me l’approprier. Enfin, au printemps 2017, j’ai fait de nombreux repérages tout seul, durant lesquels je me contentais le plus souvent d’observer, d’écouter. Je pouvais rester une heure au même endroit, à capter des bribes de discussion, emmagasiner des impressions, des sensations. J’ai aussi rencontré beaucoup d’employés, jeunes et moins jeunes, avec lesquels s’est installée une complicité, qui m’a été très précieuse par la suite.

Comment ont-ils accueilli votre démarche et comment s’est déroulé le tournage à proprement parler ?

Avant toute chose, j’ai eu beaucoup de chance, car le directeur de l’île de loisirs s’est avéré être un grand cinéphile, fan de Capra notamment ! Je lui ai montré mes films précédents, qui l’ont touché notamment dans leur rapport au lieu et aux gens. Il a tout de suite compris ce que je venais chercher et m’a fait confiance en me laissant une liberté totale. Durant les repérages, j’avais déjà noué des liens avec un certain nombre d’employés. La plupart ont accepté que je les filme. Quelques-uns se méfiaient, ce qui est normal. Il m’a fallu faire un peu de pédagogie, expliquer que ma démarche n’était pas de l’ordre de l’enquête ou de l’investigation journalistique. Que je ne recherchais pas le grinçant ou le croustillant, mais quelque chose d’à la fois plus simple et plus profond, de l’humain, des fragments de vie, des moments en apparence légers, mais qui peuvent en dire beaucoup. Le tournage a duré deux mois, presque en continu. Nicolas Anthomé, mon producteur, qui m’a fait confiance lui aussi, alors même que le projet était très peu écrit, et donc pas évident du tout à financer, a tout de suite eu l’intuition qu’il faudrait tourner le plus longtemps possible. Que c’est seulement ainsi que je trouverais une méthode, que ma mise en scène s’affinerait, et que m’apparaîtrait progressivement le cœur du film. On était quatre, Martin Rit à l’image, Nicolas Joly au son, Fatima Kaci, une jeune étudiante en cinéma de Paris 8, qui cumulait les casquettes d’assistante mise en scène et de régisseuse, et moi-même. On vivait sur place. Le film n’était pas écrit, j’avais simplement établi des listes de scènes que j’avais envie d’attraper ou d’essayer de provoquer. Des situations que j’avais observées durant mes repérages, comme les intrusions sur la plage, les sauts du pont, les tentatives de drague… Ou que l’on m’avait racontées. Mais beaucoup de séquences et de personnages sont nés de rencontres fortuites, lors de tours à vélo sur l’île de loisirs. Comme Patrick par exemple, le professeur à la retraite. Ou Joelson et son petit frère Michael, rencontrés un soir par Fatima, alors qu’ils étaient venus tout seuls sur l’île. On devait jongler avec tout un tas de contraintes, la météo, les moments d’affluence, les congés des employés et surtout ce renouvellement permanent, avec cet aspect un peu déchirant de tomber sur des gens qu’on ne va plus jamais réussir à revoir. Pour ne pas avoir de regrets, il y a beaucoup de gens qu’on filmait directement, dès la première rencontre.

Le mouvement du film donne à sentir ce chemin que vous avez parcouru : l’exploration de ce lieu dans lequel on rentre de plus en plus profondément, qui se laisse arpenter, domestiquer et qui en retour se confie, s’épanche. De ce lieu finissent par émaner des récits plus denses et plus intimes, comme si l’espace se dépliait…

Il y a eu un énorme travail de montage avec ma monteuse Karen Benainous pour donner un sens à toute cette matière, faire émerger ce qui comptait vraiment à mes yeux, me touchait, trouver un ton, un rythme, et surtout dessiner ce mouvement souterrain du film, qui emporte le spectateur, presque sans qu’il s’en rende compte. L’amener du foisonnement, de la légèreté du début, à quelque chose de plus mélancolique, de plus existentiel. Et on était effectivement assez obsédés avec Karen par la géographie du lieu, avec cette envie que le film commence dans les endroits les plus évidents, comme la baignade, et s’éloigne progressivement du centre, qu’on explore les recoins plus cachés.

Comme celui où pique-nique la famille afghane ?

Cette rencontre a eu lieu au tout début du tournage, le deuxième jour. Ils étaient en train de s’installer dans cet endroit assez idyllique, loin de la foule. Il y avait un petit côté Partie de campagne, avec l’eau juste derrière, les tâches d’ombre. J’ai eu envie de saisir quelque chose tout de suite. Je leur ai demandé s’il était possible de faire simplement quelques plans d’eux, les préparatifs du barbecue, l’arrivée du reste de la famille, et très généreusement, ils ont accepté. A un moment donné j’ai entendu une phrase du petit garçon qui demandait “ Papa, c’est vrai que quand on avait 13-14 ans en Afghanistan et qu’on avait des poils de barbe, on était envoyés à la guerre ? ”. Le père a acquiescé et puis il a croisé mon regard, j’aurais aimé rebondir, mais j’ai senti que c’était déplacé, que ce n’était pas le moment, qu’ils n’avaient pas envie d’évoquer ça, qu’ils cherchaient plutôt à donner la vision d’une famille heureuse. Leur récit, on ne l’a filmé qu’un mois et demi plus tard : j’ai attendu tout l’été qu’ils reviennent et, quand je les ai revus, alors que je commençais à mieux comprendre ce qu’allait être le film, je leur ai expliqué qu’on avait filmé de très beaux plans d’eux, qui racontaient quelque chose d’une joie de l’été, d’être ensemble, mais qu’il manquait comme le contrechamp de ces images-là. Ils ont compris ma démarche et ont accepté de me raconter ce difficile parcours, ce qui les avait menés jusqu’ici avec beaucoup de simplicité, de douceur et de pudeur.

Il y a quelque chose de très politique dans cette parole. Tout comme dans celle du veilleur de nuit…

A l’origine, il ne s’agissait pas particulièrement de recueillir une parole politique, c’est venu petit à petit, presque naturellement. Au départ, c’était plus la démarche même du film qui pouvait avoir quelque chose de politique, le fait de filmer à la même hauteur,sans distinction, des gens avec des parcours extrêmement différents, venant de milieux extrêmement différents, face à la question des vacances, des loisirs, de l’été, des souvenirs, de la séduction, de la solitude… Des émotions universelles. Je pense à cette séquence toute simple de balle au prisonnier avec cette famille philippine : les voir dans ce contexte, celui d’un temps à eux, dans un de ces rares moments de détente, de liberté, avec cette joie incroyablement communicative des enfants, était assez bouleversant. Ce qui est terrible dans la vie de tous les jours c’est qu’on croise une infinité de destins, dont on ne sait strictement rien. Notre façon de vivre fait qu’on n’a pas la curiosité, la générosité, le temps, l’envie de connaître l’autre. Tout à coup, avec ce dispositif de tournage, toutes les rencontres devenaient possibles.

On rencontre aussi des personnages comme Patrick ou Jérémy pour lesquels l’Île représente une terre de liberté.

Oui, ces deux personnages entretiennent un rapport très fort à ce lieu, mais plus encore à la jeunesse. Jeunesse passée pour Patrick, qui ressurgit à travers l’évocation de ses sorties pédagogiques avec ses élèves et surtout de sa rencontre troublante avec cette jeune fille de 20 ans. Jeunesse en train de se vivre – et de se finir – pour Jérémy, l’Adonis blond des pédalos. C’est un personnage qui incarne presque à lui tout seul la dimension la plus solaire du film, qui l’irrigue de sa vitalité, de sa soif de rencontres et d’expériences. Il est bien plus qu’un séducteur. C’est quelqu’un qui a une pureté, un rapport aux autres et à la vie d’une simplicité et d’une spontanéité, déconcertantes. Il y a quelque chose chez lui d’un Peter Pan, avec cette peur de grandir et de quitter ce monde de l’enfance. Cette île est vraiment son territoire. Comme elle est le territoire du film. J’irais presque jusqu’à dire que son personnage incarne le film et plus largement mon cinéma, cette articulation entre la légèreté, la comédie, le rapport aux jeux de séduction, et quelque chose de plus douloureux, de plus mélancolique, qui n’émerge que petit à petit.

En effet, si les trésors que recèle cette île sont ces rencontres et, à travers elles, cette communauté humaine qui se dessine, le film est aussi teinté d’une forme de nostalgie de l’enfance, comme le bien le plus précieux, avec une alternance de vitalité absolue et de mélancolie…

Pour des raisons intimes, mon rapport au cinéma est étroitement lié à cette idée de garder une trace, de contrer la disparition, l’oubli, la mort. Avec cette obsession qui en découle, de saisir des fragments de vie, des moments de joie et d’insouciance, dont on sait qu’ils sont éphémères. La mélancolie du film tient à ça, à cette idée que les choses ont nécessairement une fin, que la jeunesse ne dure pas éternellement, qu’une journée d’été est déjà presque terminée à peine après avoir commencé. C’est un sentiment d’adulte, les enfants n’en ont heureusement pas conscience, ce qui rend leur vitalité d’autant plus précieuse. Pendant tout le tournage, j’étais fasciné par les enfants, à tel point que Martin et Nicolas me disaient souvent d’arrêter de les filmer, qu’on en avait suffisamment – on en a d’ailleurs beaucoup retiré au fil des versions de montage – mais je ne pouvais pas me lasser de les regarder ! Il y avait des raisons émotionnelles à cela, mais aussi des raisons purement cinématographiques : j’ai toujours été fasciné par la façon dont la vie vient animer ou remplir un cadre de cinéma. Et la quintessence de ça, c’est des enfants sur une plage, avec ce foisonnement, cette multiplicité d’actions simultanées, qui font qu’on pourrait revoir un plan cent fois et remarquer à chaque fois des détails différents.

Peut-on parler un peu plus de votre façon justement de cadrer le réel ?

Il y a quelque chose, dont je me suis aperçu au montage : on a tourné beaucoup de plans que je qualifierais de “plans Lumière”, assez primitifs, fixes, larges, dans lesquels la vie s’installe et se déploie. Comme celui du pont au début, avec ces adolescents qui sautent et tous les enfants des centres de loisirs, qui applaudissent et crient joyeusement. Avec la musique très enlevée et un peu naïve deYongjin Jeong, ça m’évoque presque une scène de cinéma muet. Durant le tournage, j’étais obsédé par la question de l’échelle des plans, je demandais tout le temps à Martin Rit des plans larges, des plans réunissant plusieurs personnages, plusieurs actions. Au final, il n’y a quasiment aucun gros plan dans le film. Et une grande majorité de plans fixes, laissant au spectateur une liberté de regard, que je trouve très importante. Cette façon de tourner représentait une difficulté supplémentaire. Dans un contexte documentaire aussi foisonnant, il n’était pas toujours simple de poser la caméra, de composer un cadre. Mais je sentais que c’était ce que je voulais, cadrer la vie… Et puis il y avait l’idée que les personnages principaux du film sont ce lieu et cette saison, et que ce qui est beau c’est de voir comment chacun s’inscrit dans l’espace et dans ce moment particulier.

La musique de Yongjin Jeong est à la fois joyeuse et mélancolique, avec quelque chose de très enfantin, comment en êtes-vous venu à travailler avec lui ?

Pour moi, le travail sur la musique ne va jamais de soi. C’est à chaque fois le fruit d’un long tâtonnement, d’une longue réflexion, pour trouver la musique qu’appelle le film. Pour L’Île au trésor, je sentais confusément qu’il fallait quelque chose de très simple – en apparence du moins, car faire simple est souvent ce qu’il y a de plus compliqué – comme une petite ritournelle, qui reviendrait de façon entêtante et se graverait dans la tête du spectateur. Dans mon idée, la musique devait relier les personnages, tout en racontant la course du temps, ce passage du jour à la nuit, la mort d’une journée d’été et la naissance d’une autre. J’aimais aussi beaucoup l’idée de travailler avec un compositeur étranger, comme pour rester fidèle à la dimension universelle du lieu. J’avais également l’impression que mon film, dans sa forme comme dans sa sensibilité, entretenait des liens discrets avec le cinéma asiatique. C’est ce qui m’a conduit à Yongjin Jeong, dont j’adore le travail sur les films de Hong Sangsoo. Il a un vrai sens de la mélodie. Ce qui est très touchant, c’est que lorsque Yongjin a découvert le film sans sous-titres, donc sans comprendre ce qui se disait, il y a tout de même retrouvé plein de choses liées à sa propre mélancolie de l’enfance, de l’été. Ça m’a beaucoup rassuré et je crois que sa musique ajoute vraiment une couleur universelle au film.

Le film s’ouvre sur un véritable abordage et se termine par l’assaut d’une colline qui ne sont pas sans évoquer Stevenson avec cette idée que tout fait histoire, que tout est aventure et spectaculaire à échelle d’enfant. C’est un film qui dit beaucoup aussi sur l’initiation, sur l’apprentissage, sur le contournement de l’interdit.

Le titre du film, évidemment emprunté à Stevenson, s’est en effet imposé à moi pour toutes ces raisons. L’Île au trésor, le livre, est d’ailleurs à la fois une quête, un récit d’apprentissage et l’histoire d’une mutinerie, d’un défi lancé à l’autorité. Ça a été très troublant pour moi, vers le milieu du montage, de constater qu’il y avait des correspondances souterraines entre tous les témoignages, tous les personnages que le film « acceptait de garder ». Le rapport à l’enfance, bien sûr, on l’a dit. Mais aussi celui à la liberté, à l’autorité, à l’insoumission, à la transgression, omniprésent jusqu’au récit de Bayo, le veilleur de nuit, qui raconte ce cri de révolte, cette parole libre et insolente qui lui a coûté si cher. Progressivement, presque inconsciemment, ce rapport à la liberté et à la règle est devenu le coeur du film. Au départ, j’avais abordé ce lieu comme un espace de liberté. Mais je me suis vite aperçu que même là, il y avait énormément d’interdits et de règles, que cette base de loisirs était faite à l’image de notre société. Au début du tournage, j’avais d’ailleurs un rapport assez adolescent à cette idée de la règle, qui me poussait naturellement à me placer du côté des fraudeurs, et me mettait un peu en porte-à-faux vis-à-vis de la direction – heureusement très bienveillante ! Ce qui devrait être un lieu de liberté ne l’est pas, mais est-ce qu’il pourrait en être autrement ? Pour autant, il n’est pas interdit d’en rire. Il y a au fond quelque chose d’assez drôle et d’un peu absurde dans ce petit jeu du chat et de la souris auxquels se livrent jour après jour les jeunes et les agents de sécurité – qui faisaient d’ailleurs souvent les mêmes bêtises quelques années auparavant – autour des points stratégiques que sont la plage payante, le pont… C’est pour cela que j’aime particulièrement cette scène où Michael et Joëlson s’arrêtent devant le grand panneau des interdictions et les énumèrent une à une, avec leur innocence d’enfants, les tournant en dérision sans s’en apercevoir, par la même occasion.

Vous revenez d’ailleurs régulièrement au directeur et à son adjoint…

Dans ce lieu que je filme un peu comme une vaste cour d’école – je parlais souvent à Karen, ma monteuse, de Zéro de conduite -, il fallait une figure de l’autorité, comme un proviseur, tentant comme il peut de maintenir un semblant d’ordre. Pour autant, je trouve qu’il y a quelque chose de plutôt très sympathique chez eux, et d’assez comique aussi. De toute façon, je ne suis pas capable de filmer des gens pour qui je n’éprouve pas de sympathie. Pour moi, Nicolas et Fabien sont un peu « les speakers de l’été », les seuls à rester enfermés dans leur bureau, quand la totalité du film se déroule en extérieur. Ils font aussi partie des très nombreux duos de personnages qui traversent le film.

Vous parliez de jeu, il y a un autre jeu très intéressant dans votre film, c’est celui qui se met en place entre vous et ceux que vous filmez, entre le réel et ce qui ressemble à des embryons de fiction… Pouvez-vous nous parler de ce « pacte » que vous passez avec vos personnages ?

Il y a en effet dans le film plusieurs registres documentaires qui s’entremêlent, entre la captation et certaines situations que je peux mettre ou plutôt remettre en scène après y avoir assisté sans caméra. Assez paradoxalement, je me suis rendu compte que j’obtenais souvent des choses beaucoup plus justes en provoquant certaines situations, plutôt qu’en espérant un peu naïvement, avec des principes trop rigides, que les choses arrivent toute seules, comme par miracle, devant la caméra. C’est souvent lorsqu’il y avait un pacte équilibré, clair, ludique, avec les gens que je filmais que de très belles scènes m’ont été données. Certaines situations, de drague notamment, se trouvaient à la lisière de la fiction, parce que je les provoquais. Mais très vite, le documentaire revenait au galop et quelque chose se jouait devant la caméra, à travers les mots, les gestes, les regards, et même les sentiments, d’absolument réel. Quand Reda regarde partir la jeune Emma, qui vient de lui donner son snap, il y a de l’amour dans ses yeux et dans ses mots. Il est vraiment tombé amoureux d’elle. Il veut vraiment avoir des enfants avec elle !

C’est la fameuse scène du flyboard ! Quand vous parliez du réel qui revient au galop, il y a aussi cette séquence du saut depuis les pylônes, un pur moment de vie, de sensation forte, d’existence.

C’est une situation que j’ai aidée au départ, là encore. Mais du côté de Jérémy comme de celui de Lisa, chacun s’est mis à y croire, et il s’est vraiment passé quelque chose, je ne parle pas en dehors du film, ça ne me regarde évidemment pas, mais devant la caméra. Je trouve très troublant ce moment où ils sont sur le pylône et où ils sautent, cette irruption de l’imprévu au cœur d’une journée d’été, qui bouleverse le cours ordinaire des choses. Lisa était venue faire un tour de pédalo avec sa copine et elle se retrouve à sauter, pour la première fois de sa vie, de 10 mètres de haut, main dans la main avec un beau jeune homme. D’une certaine façon, c’est Jérémy qui a écrit et mis en scène cette situation, c’est son idée, son rituel, son terrain de jeu. Une fois passé le moment de la rencontre, je ne suis plus intervenu. Un moment comme celui-ci, résume presque à lui tout seul la magie précieuse et éphémère de l’été.

■ Entretien mené par Elsa Charbit

Un road movie féminin, humaniste et social à la rencontre d’une Provence hors des sentiers battus.

Avignon. Irma, qui ne trouve plus sa place dans le monde, croise sur sa route Dolorès une femme libre et décomplexée en mission pour rédiger un guide touristique gay-friendly. L’improbable duo se lance sur les routes. Au lieu de la Provence pittoresque et sexy attendue, elles découvrent une humanité chaleureuse qui lutte pour exister. Pour chacune d’elle, c’est un voyage initiatique.

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« Il se passe quelque chose est un film sur l’amitié et une fenêtre ouverte sur la beauté du monde. Deux femmes se rencontrent par hasard au bord d’une route. L’une est très libre, heureuse de vivre, mais il lui manque quelque chose d’indéfinissable. L’autre voudrait quitter la vie, parce qu’elle ne parvient pas à surmonter le deuil de l’homme qu’elle a aimé. Entre elles, se tisse un lien. De la confiance qu’elles se témoignent, naît peu à peu leur confiance dans le monde qu’elles parcourent. Il y a des rencontres avec des gens généreux et fraternels. Il y a aussi des cheminées d’usine au milieu des champs d’oliviers, des ronds–points incongrus fichés au cœur de la campagne, des horizons illimités. Nous sommes dans les Bouches–du–Rhône, en Camargue, au bord de l’eau, entre la mer et les bras du fleuve. C’est le territoire de la réalisatrice, son territoire intime, dont elle sait capter la lumière douce, rendre la majesté étrange, entre plages nichées à l’ombre des hauts–fourneaux et nature souveraine, raconter la vie des habitants surtout, qu’elle filme dans des rôles inspirés de leurs propres histoires. Pour filmer, il faut aimer. De cette vérité, la réalisatrice fait un acte de cinéma. Parce que nous voyons le monde à travers les yeux des deux héroïnes, que leur amitié rend à la vie, ce que nous voyons est ennobli, magnifié par leur regard. Il se passe quelque chose de politique. Car voir à travers le prisme de l’amitié, révéler l’humanité des gens, n’est–ce pas aller à la source même de l’engagement.
Mathieu Lis, cinéaste, membre de l’ACID

Dossier de presse

NOTES SUR LE FILM

De l’écriture au tournage

Il y a quelques années, alors que je filmais des groupes de parole, je découvrais avec un certain étonnement que le malaise que j’éprouvais vis à vis de la société actuelle – pour le dire vite, le monde capitaliste ultra individualiste et libéral – était largement partagé. Par les exclus, ce qui paraît peu étonnant, mais aussi par les inclus (la façade de bien–être se lézardait très vite dès qu’on grattait un peu). Au final, une question collective sourdait de ces rencontres: « quelle place pour l’humain aujourd’hui? ». C’était décidé, elle serait la question centrale de mon film, et Irma, une femme qui ne trouve plus sa place dans le monde, en serait le vecteur. L’idée fut très vite d’opposer ce personnage perdu à son contraire, une femme hyper–adaptée à la modernité, travaillant dans le tourisme, pointe avancée du nouveau monde, figure ultime de la colonisation du vivant. Ainsi Irma et Dolorès étaient nées. Un scénario vit le jour, nourri du réel dont j’aime bien m’inspirer. La fabrication d’un long–métrage n’étant pas un long fleuve tranquille, les années ont passé. Il y a un an, j’ai décidé de remanier le scénario et de confronter mes 2 personnages (dont je gardais la trajectoire et le background) au réel. Au lieu de rencontres pré–écrites, Irma et Dolorès iraient au devant des humains d’aujourd’hui. Une fois cette décision prise, nous avons circonscrit notre terrain de jeu : un tout petit territoire à l’ouest de l’étang de Berre qui nous permettait d’explorer tout à la fois un bout de Camargue (Port St–Louis du Rhône), une terre agricole (la plaine de la Crau, ses vergers, ses bergers), une énorme zone industrielle et portuaire (Fos, Port de Bouc, Martigues) et son monde ouvrier et populaire, une zone ultra aménagée (Istres, ses ronds–points et ses pavillons)… Sur quelques dizaines de km se tenait devant nous un petit cœur du monde. Tous yeux et toutes oreilles ouvertes, nous l’avons exploré pendant un mois (avec Luis Bértolo), ouverts aux rencontres, aux hasards, à tout ce qui pouvait aussi résonner avec les thématiques du film. De cette récolte, de nouveaux personnages sont apparus (Dora et sa « Réparation », l’équipe E.S.P.R.I qui cherche à filmer l’invisible), des personnages se sont transformés, une thématique nouvelle est apparue, celle de la migration. Quasi tous ceux que nous rencontrions venaient d’ailleurs. Je pris rendez–vous avec certains des derniers venus, les demandeurs d’asile du CADA de Miramas. Ce jour là, en face de moi 15 personnes venues d’horizons divers, et le sentiment très fort de me retrouver face à un échantillon de l’humanité… Il fallait évidemment s’emparer de cela. Le film est une trame construite autour de ces réalités multiples traversées qu’il met en écho les unes avec les autres pour qu’elles dessinent une image du monde d’aujourd’hui. Il est né de ces rencontres, de ces énergies partagées et des visions qu’elles ont produites en moi.

L’enjeu du film, la rencontre

Le pari du film est celui des rencontres. Certaines totalement documentaires, comme celle du karaoké où j’avais décidé qu’Irma parlerait publiquement de son suicide – la réaction spontanée des gens, d’une humanité immense, a surpassé de loin mes espérances. D’autres plus construites, comme celle avec Serge, qui tenait un rôle dans le film que je lui demandais d’investir à sa manière. Avec les non–professionnels nous n’avons pas répété, juste testé le fait d’être devant une caméra ou cherché à connaître leurs talents. Nous avons travaillé un lien d’où est né une confiance mutuelle, une confiance aussi dans ce que nous étions capables d’inventer ensemble ici et maintenant. Après le mois d’exploration, je suis partie écrire, puis revenue leur proposer des rôles, pour eux. Pendant le tournage, mes indications de texte ont été minimales, elles donnaient surtout l’enjeu de la séquence ou la thématique que je souhaitais déployer (comme dans la scène en voiture entre Jean et Irma, l’idée d’une nouvelle vie et celle de la lutte). L’exercice a été sensiblement le même avec les comédiennes : hormis les scènes entre elles, tirées du scénario, je leur ai demandé d’incarner leur personnage au beau milieu du réel, de laisser venir les choses, de ne pas en avoir peur. C’est donc à un magnifique lâcher-prise de leur part que nous assistons. Le film peut donc se voir à certains endroits comme leur portrait face à des personnes que ma proposition transforme en acteur pour l’occasion.

L’intime et le collectif

Comment habitons nous le monde? Quelles rencontres sont possibles aujourd’hui? Les 100 minutes du film explorent cela. Au cours de ce voyage qu’on pourrait dire initiatique, le réel se densifie, on quitte un monde lisse, menacé de vacuité (l’Avignon touristique, les zones pavillonnaires, le village des marques – faux village provençal et centre commercial à ciel ouvert) et l’on rentre peu à peu dans un monde où l’homme est encore au monde… Un monde peuplé d’humains, d’usines, où la nature bien qu’abimée et sans cesse menacée montre encore toute sa puissance. Le film devient polyphonique. L’histoire de Dolorès et d’Irma nous laisse entrevoir d’autres histoires toutes aussi riches. La communauté humaine existe, je l’ai rencontrée. La vie court et la joie aussi. Elles nous indiquent le chemin de la lutte à venir. Bien au delà des slogans, celle pour la beauté et la vie.

La comédie et le discours

Le pari du film est celui de la légèreté et de la vie. Le duo des deux personnages construits sur le modèle de la comédie, un duo auguste et clown blanc, lunaire et solaire… Plutôt que d’assener un discours critique qui risquerait d’enfermer le réel, j’ai choisi le mode interrogatif et fait le pari du surgissement. Les choses sont montrées, notamment la multitude d’invisibles, si souvent fantasmés et si rarement vus, et c’est au spectateur de faire son chemin avec ça. Les outils de la modernité sont mis à l’épreuve du réel. Gps, téléphone portable, google trad… Qu’est–ce que rencontrer l’autre? Est–ce que communiquer suffit? La scène de la rencontre avec le berger donne lieu a un moment de vérité. La comédie est là, elle nous interroge dans nos pratiques et nos certitudes. A nous de jouer.
Anne Alix – avril 2017

Pierre Thoretton, photographe, a pour projet de photographier les vestiges des feux qui ravagent chaque année la Californie. Mais les forêts brûlées sont introuvables, et les problèmes techniques liés à la prise de vue avec une chambre s’accumulent. Que faire quand rien ne se passe comme prévu ? Non sans humour, le photographe ajuste son projet aux contingences du moment présent. Au-delà du travail qui prend forme au fil de la route et des paysages, le portrait d’un homme s’esquisse, à contre-courant de son époque.

De la Californie à l’Arizona en passant par l’Utah et le Nevada, À la recherche des forêts brûlées interroge notre rapport à l’image, le processus de création artistique et le choix de continuer à faire de la photographie argentique dans un monde numérique.

Note d’intention de la réalisatrice

Au départ, il s’agissait juste de documenter la réalisation d’un travail photographique, avec les forêts brûlées comme ligne de mire et garde-fou. Mais très vite la beauté des paysages a imposé autre chose. Le besoin de conserver des traces, pour après. Le désir de fouiller le présent. Un homme lutte contre les obstacles qui l’empêchent d’atteindre son but. Spectacle universel. Mais qui est-il, lui ? Qu’est-ce qui l’a mené à choisir cet étrange sujet ? Il a fallu des milliers de kilomètres et de nombreuses discussions pour comprendre. La réalité prend rarement la forme des rêves dans lesquels on l’a esquissée. Pourtant ce sont eux qui portent l’avenir, car ce sont eux qui poussent à l’action. Qu’importe si l’explication émerge a posteriori, si elle est autre que celle qu’on attendait. Le sens se donne. Le temps se prend. Au fond le film se résume à cela : une ode à la durée dans un monde d’immédiateté.

Pierre Thoretton

Assistant d’artistes comme Pier Paolo Calzolari et Franz West à la fin des années 1980, Pierre Thoretton mène une carrière de vidéaste, peintre et photographe jusque dans les années 2000. Il se tourne ensuite vers la production (Les Films de Pierre) et la réalisation avec le documentaire L’Amour fou (2006), qui remporte notamment le prix Fipresci de Toronto.

Le jeune cowboy Brady, étoile montante du rodéo, apprend qu’après son tragique accident de cheval, les compétitions lui sont désormais interdites. De retour chez lui, Brady doit trouver une nouvelle raison de vivre, à présent qu’il ne peut plus s’adonner à l’équitation et la compétition qui donnaient tout son sens à sa vie. Dans ses efforts pour reprendre en main son destin, Brady se lance à la recherche d’une nouvelle identité et tente de définir ce qu’implique être un homme au cœur de l’Amérique.

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Dossier de presse

C’est en 2013 à la réserve indienne de Pine Ridge, sur le tournage de son premier film Les chansons que mes frères m’ont apprises, que Chloé Zhao a rencontré un groupe de cowboys Lakota. Malgré le teint clair que certains d’entre eux peuvent avoir, ils sont nés et ont grandi dans la réserve et sont à la fois des Sioux Lakota Oglala et d’authentiques cowboys. Ils portent des plumes à leurs chapeaux en l’honneur de leurs ancêtres Lakota – des cowboys indiens – une réelle contradiction américaine. Ils ont exercé sur Chloé Zhao une fascination telle, que certains ont été retenus pour des rôles secondaires dans son film. En 2015, lors d’une visite dans un ranch de la réserve de Pine Ridge, la réalisatrice a rencontré un cowboy Lakota âgé de vingt ans, nommé Brady Jandreau. Brady est un membre de la tribu Sioux des Brûlés et réside actuellement à Pine Ridge. Dresseur et adepte de la discipline du cheval sauvage, il vit en homme de la terre. Il chasse sur sa monture, pêche dans les eaux de la White River, passe le plus clair de son temps à travailler auprès des chevaux sauvages, s’appliquant à les débourrer et les dompter jusqu’à ce qu’ils soient aptes à la vente.

Comme un poisson dans l’eau, Brady semble comprendre chaque mouvement des chevaux, comme s’il était relié à eux par une chorégraphie télépathique, l’un montrant la voie à l’autre, jusqu’à instaurer tranquillement, avec douceur, une confiance mutuelle. Brady a commencé à l’âge de huit ans et c’est magique à voir. Chloé a immédiatement été captivée et s’est mise à rassembler des idées pour réaliser un film sur Brady. Le 1er avril 2016, Brady a intégré la PRCA (Professional Rodeo Cowboys Association) de Fargo, dans le Dakota du nord. Il devait concourir dans la catégorie du cheval sauvage et s’est senti sûr de lui après un enchaînement de succès dans le courant de la saison. Mais ce soir-là, il a été projeté par un cheval qui s’est cabré et a piétiné sa tête, écrasant son crâne de manière presque fatale. Son cerveau a subi une hémorragie interne. Brady a eu une attaque et a sombré dans le coma pendant trois jours. Aujourd’hui, Brady a une plaque de métal dans la tête et souffre de problèmes de santé corrélatifs, associés à un grave traumatisme crânien. Les médecins lui recommandent de ne plus monter du tout. Il ne survivrait sans doute pas à un nouveau choc à la tête.

Or, il a fallu peu de temps pour que Brady ne recommence à dresser des chevaux sauvages. Chloé lui a rendu visite et ils se sont entretenus de ce qui l’anime au point de risquer sa vie. “Le mois dernier, nous avons dû abattre Apollo (un des chevaux que dressait Brady) parce que sa patte a été grièvement entaillée par des barbelés” a raconté Brady à Chloé. “Si un animal dans les parages était blessé comme je l’ai été, il se ferait piquer. On m’a gardé en vie au motif que je suis un humain, mais cela ne suffit pas. Je suis inutile si je ne peux pas accomplir ce à quoi je suis destiné”. Au-delà des difficultés financières qui ont découlé de cet accident, la réponse de Brady a fait réfléchir Chloé sur l’impact psychologique que ces blessures peuvent causer sur des jeunes hommes comme lui — ce qu’ils doivent ressentir en vivant au coeur de l’Amérique, tout en étant dans l’incapacité de correspondre à l’image idéale du cowboy, image à la hauteur de laquelle ils ont tenté de se montrer leur vie durant. La réalisatrice a décidé de tourner un film sur le combat de Brady, tant sur le plan physique qu’émotionnel, tandis qu’il fait face à ses blessures. Chloé a accompagné les réflexions de Brady au cours des premiers mois qui ont suivi sa blessure et elle l’a choisi, ainsi que sa famille et ses amis, pour incarner la version fictionnalisée de leurs personnages. Tout le monde dans le film provient de la réserve ou de ses environs. Parmi eux, Tim, le père de Brady, est un cowboy traditionnel qui a transmis à son fils tout ce qu’il sait. Sa petite soeur Lilly, douée et pleine d’entrain, atteinte du syndrome d’Asperger, s’est exprimée sans inhibition aucune. On trouve également ses amis de rodéo, qui partagent avec Brady ses espoirs, ses craintes et ses rêves ainsi que son ami Lane, entièrement paralysé depuis un accident qui a brisé définitivement sa carrière prometteuse de monte de taureau. “Les scènes tournées avec Brady et Lane ont été les plus grandes leçons d’humilité de ma vie, des moments passionnants” analyse Chloé. “Nous avons débuté la production le 3 septembre 2016 et le tournage s’est déroulé en cinq semaines à l’intérieur de la réserve et dans ses alentours, la région des Badlands. Brady, qui travaille comme dompteur de chevaux professionnel, dressait ses montures tous les matins afin de les tenir prêtes à la vente. Nous avons donc eu de nombreuses occasions de saisir des instants authentiques où Brady les entraîne et interagit avec eux, tout en profitant des couchers de soleil féeriques du Dakota du sud. Nous avons travaillé en équipe réduite, tournant chez les gens des situations et des événements réels. C’est la seconde fois que je collabore avec le directeur de la photographie Joshua James Richards. Nous nous sommes efforcés de capturer certains moments de manière organique autant que cinématographique, dans l’idée d’insuffler au récit un sentiment de réalité. À travers le voyage de Brady, tant à l’écran que dans la vie, j’aspire à explorer notre culture de la masculinité et à offrir une version plus nuancée du cowboy américain classique. Je souhaite également proposer un portrait fidèle du coeur de l’Amérique, rocailleux, véritable et de toute beauté, que j’aime et je respecte profondément.”

Critikat – Thomas Choury

Impitoyable

L’ampleur émotionnelle déployée par le magistral The Rider prend paradoxalement source dans son dispositif minimaliste : un ton doux et patient, une narration élimée, un portrait intime. Surtout un portrait : le nouveau film de Chloé Zhao (trois ans après le très réussi Les Chansons que mes frères m’ont apprises) est d’abord le récit d’une irruption, celle d’un acteur dont les premiers pas sur grand écran sont déjà inoubliables. Brady Jandreau – dans un rôle très proche de sa propre vie – est insaisissable : cowboy blessé dans sa chair après une chute lors d’un rodéo (il porte, au début du film, une large plaie recousue qui le défigure, le crâne estropié), il est une gueule cassée, une tête folle si puissante que la fébrilité de son corps et de son esprit, la retenue de son jeu et son regard fuyant ne suggère jamais une quelconque faiblesse. Au contraire, il est un cheval fou, rempli d’orgueil et de violence que son physique ruiné ne peut lui permettre d’exprimer. Il emprunte au règne animal son instinctivité : on sent, derrière l’épuisement du corps, un caractère indomptable, une présence qui ne peut se conformer au cadre imposé par la caméra que ce soit dans ses gestes, ses attentions, ses obsessions. Et pourtant, cette détresse ne semble être tournée que vers une bonté inaltérable, un sens de l’écoute et de l’entraide, une sensibilité supérieure. La grandeur de la réalisatrice réside dans son refus obstiné de domination d’un créateur sur sa créature, d’en faire une bête de foire malléable et extravagante. Elle s’efface et laisse s’épanouir toute sa profondeur.

Saisissante effigie qui porte en elle le poids d’un paysage et de son histoire : le cinéma de Chloé Zhao se place dans la lignée de celui de Jeff Nichols où le lieu mis en scène charrie tant de souvenirs et de chagrins qu’il en devient écrasant et impossible à fuir. À l’instar des personnages de Shotgun Stories, ceux des Chansons que mes frères m’ont apprises et de The Rider sont perclus par un sortilège, un statisme presque métaphysique, une damnation du passé et de ses derniers vestiges sur un sol gorgé de douleur. À travers les figures de l’Amérique qu’il représente, ce second long-métrage est un miroir du premier : les cowboys répondent aux indiens, le rodéo aux rites chamaniques, les décombres du western et du rêve pionnier à ceux d’une civilisation autochtone. L’horizon dans The Rider est désolé : de vastes plaines désertiques s’étendent à perte de vue et ne laissent apparaître, près des habitations, que des terrains vagues d’où surgissent des carcasses de voitures, des déchets, des tombes. Des grands espaces mythifiés par le cinéma, il ne reste plus qu’un monde englouti, une Atlantide agonisante où les héros d’antan, fatigués et vulnérables, attendent sereinement leur disparition. Le film décèle toute la confusion de cette intemporalité : aux confins du monde moderne, tous les souvenirs (exploits équestres ou photos de famille) surgissent par l’intermédiaire de télévisions, smartphones ou tablettes, objets technologiques qui paraissent anachroniques par anticipation.

L’histoire fatiguée

La douceur et la simplicité de la mise en scène de Zhao trouvent leur raison d’être dans ce territoire crépusculaire et apaisé : faite d’éclats impressionnistes, proche de la captation documentaire – renforcée par l’écriture de personnages calqué sur la réalité de ceux qui les incarnent – et nourrie par une intimité qui n’est jamais intrusive, elle filme Brady et ses proches comme membres à part entière d’une harmonie, témoins d’un retour à l’état de nature où toutes les frontières (si cruciales dans la définition du western et de l’histoire de l’Amérique) se brouillent. D’origine Sioux-Lakota, les personnages de The Rider ont le visage pâle et une vie de cowboys. Les hommes et les chevaux, véritables alter egos, se partagent l’espace de façon équitable et avec évidence, incarnant aussi bien des êtres complémentaires et amicaux que la menace principale à la survie de l’autre. Tout porte à croire que ce monde en déshérence est imprégné d’un syncrétisme magique, qui emprunte autant aux chamans et aux totems que l’on aperçoit au fond d’un plan qu’à la croyance dans le rodéo, culture populaire élevée au rang de religion. Au centre, Brady Blackburn est un demi-dieu déchu : ancienne star – il est arrêté par de jeunes fans dans un supermarché pour prendre une photo – il ne peut plus pratiquer sa passion sur ordre médical. Son don se déplace : de cavalier hors pair, il devient dresseur et c’est grâce à la minutie et la tendresse des gestes qu’il prodigue que les plus rugueux des animaux se calment et prennent confiance. Au-delà de l’aspect très chorégraphique que prennent les séquences consacrées à ce dressage, Zhao sonde une sorte de langage inconnu et incertain.

Se dévoile alors peu à peu le cœur de The Rider : la transmission, qu’elle soit dressage, rééducation ou héritage, imprègne toutes les dimensions du long-métrage. La puissance du film ne peut se départir d’un autre personnage qui, depuis sa première apparition, hante chaque image comme un cauchemar : Lane, le meilleur ami de Brady, lui aussi victime d’un accident de rodéo et dont le destin ne lui a pas accordé la même seconde chance en le laissant dans un état végétatif, à peine capable de gémir. Par des gestes mimétiques à ceux qu’il utilise pour débourrer les animaux, le jeune cowboy s’évertue à recréer les sensations de la piste pour extirper son camarade de la monotonie de son enfermement mental. La sensibilité de la réalisatrice fait des miracles : là où la séquence avait tout pour redoubler de mièvrerie un peu obscène, elle y saisit une candeur authentique, une affection immédiate et terrorisée qui en décuple l’émotion. De miroirs en miroirs, chaque relation entre personnages est dépendante des autres. L’amitié fraternelle et la culpabilité d’être valide qui fonde le regard de Brady sur Lane renvoie à la pureté de sa complicité avec Lily, sa sœur atteinte d’autisme mais douée d’une vivacité des plus vitalistes. Ils sont les deux anges gardiens, l’un spectre de la mort, l’autre pure énergie.

Là est la force du cinéma de Chloé Zhao : montrer la tristesse du monde avec une pudeur telle qu’il ne peut en surgir que de la grâce et de la lumière. Comme dans Les Chansons que mes frères m’ont apprises, elle place sa caméra avec une rigueur qui la défend de toute approche paternaliste : en restant constamment à hauteur de la croyance de ses personnages, la réalisatrice s’installe dans leur rythme et magnifie leurs possibles. L’humilité qui se dégage de cette méticulosité emplit chaque plan d’un lyrisme immanent qui imprègne la terre et les hommes et ne cherche qu’à exploser dans des séquences lumineuses et poignantes, dans un geste de pure sublimation musicale. Cette acuité et cet humanisme généreux ne cherchent jamais à « rendre leur dignité » à ces pauvres âmes, marginales et éreintées, comme s’il s’agissait d’une faveur accordée d’en haut. Au contraire, Zhao ne fait que capter leur grandeur endormie et promet, discrètement, d’en être le témoin.

La Sagrada Familia de Barcelone: un projet de construction unique et fascinant, poursuivi par Antoni Gaudi, un architecte génial assisté d’un nombre infini de personnes, mais aussi une histoire ponctuée de sombres abîmes et d’envolées sublimes. La biographie de cet édifice, toujours en construction depuis 1882 et aujourd’hui à moitié terminé, est le point de départ d’un film sur les mystères de « l’acte créateur », sur la question de la puissance créatrice humaine et sur celle de leur usage.

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Dossier de presse

NOTE D’INTENTION

Comme les êtres humains, les édifices et les oeuvres artistiques ont leur propre histoire et leur genèse : ils ont des origines, des « parents », une date de création et puis une vie jusqu’à ce qu’ils soient achevés, détruits ou transformés. J’ai voulu raconter cette histoire unique, de l’intérieur, partant de détails de la vie quotidienne des ouvriers, des sculpteurs et des architectes. L’histoire de la Sagrada Família est liée à celle du pays. Histoire freinant ou relançant sa construction des premiers croquis à nos jours. Un édifice unique, dont la construction et le destin de son architecte se confondent, une vie entière consacrée à un seul ouvrage. Qui était Antonio Gaudí ? Quelles étaient ses motivations ? Qui sont les ouvriers, les artisans ? Avec l’aide de toutes les personnes aujourd’hui présentes sur ce vaste chantier, le film explore les motivations qui incitent l’Homme à concevoir et bâtir de tels édifices. Il rend hommage à leur savoir‐faire, à leur passion. Il questionne les symboles, l’ancrage culturel et l’acte de création du concept à la réalisation. Ces différents maîtres d’oeuvre nous donnent un aperçu de leur travail, par leur talent et leur expérience. De Etsuro Sotoo, sculpteur japonais, ex bouddhiste converti au catholicisme, qui travaille sur le chantier de la Sagrada Família depuis plus de 30 ans à Josep Maria Subirachs, le peintre sculpteur de la controversée façade de la Passion, qui se dit agnostique. Ou encore Jordi Bonet, architecte en chef, qui lutte sur tous les fronts. Mais aussi les artisans et ouvriers des multiples secteurs. Les images intérieur / extérieur se superposent. Dans le tumulte de Barcelone, le film s’approche de cette cathédrale mystérieuse ; il explore ses développements, et prend le temps de regarder, écouter, percevoir, contempler et réfléchir. Stefan Haupt

BARCELONE ET LA SAGRADA FAMILIA

Barcelone, lieu de brassage culturel et d’intégration, Barcelone aux racines ancrées dans l’histoire de l’Occident. Ses habitants aux origines multiples, ibères, romaines, catholiques, cathares, musulmanes, juives… La légende veut que le Saint‐Graal se trouve dans les montagnes de Montserrat (Montsalvat), comme décrit dans Parzival de Wolfram von Eschenbach. Aujourd’hui, la Catalogne et son centre urbain Barcelone ont un statut indépendant au sein de l’Espagne. L’histoire y est profondément enracinée, Barcelone a dû s’adapter, se transformer et se renouveler au fil du temps. Et c’est au coeur de ce melting pot, que le 19 mars 1882, jour de la Saint Joseph, ont été dressées les premières fondations du « Temple Expiatori de la Sagrada Família ». Un architecte diocésain en a supervisé les travaux, jusqu’à ce que les chapiteaux de la crypte soient bâtis. Mais il y eu rapidement des désaccords avec le gestionnaire du bâtiment, reportant ‐ déjà ‐ le projet d’un an. Ce fut une surprise lorsque, le 3 novembre 1883, un jeune architecte, Antoni Gaudí, est nommé directeur. Au début les travaux vont bien avancer. Cependant les années suivantes, et particulièrement durant la Première guerre mondiale, ils vont être ralentis et parfois même arrêtés, faute d’argent. Parce qu’il marque une préférence pour le symbolisme, Gaudí attache une grande importance aux éléments structurels et décoratifs de l’église. Dès le départ, il propose un plan de site ayant la forme d’une croix latine. Toute la surface de la façade de la naissance, par exemple, est chargée de sculptures et d’éléments décoratifs. Au milieu des motifs religieux, il y a des plantes, des animaux et des formes abstraites, ainsi que des sculptures contemporaines, comme un anarchiste tenant une bombe par exemple. A la mort accidentel d’Antoni Gaudí en 1926, la direction du site est confiée à son élève et assistant Domènech Sugranyes. Il travaillera sur le chantier pendant dix ans, jusqu’à la destruction de l’atelier de Gaudí en 1936, après le déclenchement de la guerre civile espagnole. Tous les croquis originaux et les plans architecturaux partirent en fumée, les plâtres des modèles détruits. Désespéré, Sugranyes démissionne et meurt peu de temps après « de chagrin », selon Conxita et Ramon Sugranyes, ses enfants. Aujourd’hui, quelques soixante‐dix ans plus tard, les travaux, continuent dans tous les coins et recoins du chantier à un rythme intense. Les chantiers se multiplient. Ils attirent des 5 visiteurs venus du monde entier, car le mystérieux processus de création et cet édifice en devenir semble presque à portée de main. Des façades de la Naissance et de la Passion, le film nous mène de la crypte à la façade inachevée de la gloire : un mur blanc immense et vide, ouvert à tous les projets. Puis le film nous conduit plus haut, sur un terrain à bâtir à une hauteur vertigineuse, où cinq grues sont installées sur la nef pour s’attaquer à six des dix‐huit tours. L’une d’elle, la tour Jésus‐Christ, aura à son achèvement, le plus haut clocher du monde.

ANTONI GAUDI

Antoni Gaudí (25 juin 1852 ‐ 10 juin 1926) architecte catalan. Diplômé de l’École d’architecture de Barcelone en 1878, jeune architecte, il est d’abord inspiré par Eugène Viollet‐le‐Duc mais très vite, il rompt avec le style néogothique et se fait remarquer par son originalité. Dès ses premiers projets, il fait cohabiter architecture et mobilier. Inscrit dans la mouvance de l’Art nouveau alors en vogue en Europe, il sera rapidement le porte‐étendard du modernisme, qui en est la variante catalane. Les principales caractéristiques de son courant sont l’inspiration dans les formes, la géométrie et les couleurs de la nature. Antoni Gaudí sera soutenu notamment par le riche industriel Eusebi Güell, pour lequel il créera le Palais Güell en 1889, ouvrage inscrit au patrimoine mondial de l’UNESCO tout comme la Casa Milà construite en 1907 ou le Parc Güell qu’il aménagea de 1900 à 1914. En 1883, il est choisi pour entreprendre la construction d’une cathédrale dédiée à la Sainte Famille : la Sagrada Família, financée par des dons privés. Jusqu’à sa mort en 1926, il se concentre sur ce projet qu’il considère comme celui de sa vie. De son vivant seront réalisés, le choeur et la façade du bras sud du transept (la tour San Barnabé et la façade de la Nativité). Son oeuvre, fut souvent controversée par nombre de ses contemporains, qui la surnommèrent la Casa Milà, la « carrière » afin d’en souligner l’aspect organique, voire l’absence de ce qui était alors considéré comme de la véritable architecture. Un des ces célèbres détracteurs George Orwell, de passage à Barcelone durant la guerre d’Espagne, fut très critique à l’égard de l’édifice. Les principaux soutiens de Gaudí furent ses clients, le monde ecclésiastique (Association des Dévots de San Jose) et la bourgeoisie industrielle catalane. Ce n’est que longtemps après sa mort que l’oeuvre de Gaudí fut reconnue par les Barcelonais. Aujourd’hui, ses constructions, et particulièrement la Sagrada Família, figurent parmi les plus importantes attractions touristiques de la ville. Fervent nationaliste, Antoni Gaudí n’hésitait pas à braver l’interdiction de parler catalan en public, ce qui lui a valu d’être arrêté et emprisonné. Mais cette ferveur nationaliste se mua à la fin de sa vie en une ferveur catholique, coïncidant à la fois avec la difficile progression du chantier de la Sagrada Família et les importantes difficultés financières qu’il rencontrait. Vêtu de vêtements élimés, personne ne reconnut en lui le célèbre architecte lorsqu’il fut renversé par un tramway. Il mourut des suites de cet accident quelques jours plus tard, le 10 juin 1926, dans un hôpital où il avait été conduit trop tard. Il eut droit à un hommage de 7 sa ville qui l’enterra dans la crypte de la Sagrada Família, à laquelle il avait entièrement voué une partie de sa vie. Un procès en béatification d’Antoni Gaudí a été ouvert au Vatican en 2003. L’analyse du dossier de l’architecte catalan ‐ auquel certains documents prêtent des dons mystiques ‐ est en cours.

STEFAN HAUPT BIOGRAPHIE – FILMOGRAPHIE

Stefan Haupt est né à Zurich en 1961. Il intègre l’académie de théâtre de Zurich en 1985 où il obtient son diplôme en 1988. Depuis il est réalisateur et cameraman en freelance et fonde sa société de productions, Fontana Film, en 2004. De 2008 à 2010, il préside l’association des réalisateurs suisses (ARF/FDS). Lors de la dernière édition du Festival de Berlin, The Circle, remporte le Prix du Public de la sélection Panorama et le Teddy Bear du Meilleur documentaire.

Après vingt années d’existence et de combats pour la presse indépendante algérienne, Malek Bensmaïl pose sa caméra au sein de la rédaction du célèbre quotidien El Watan, nécessaire contre-pouvoir à une démocratie vacillante, à l’heure où Bouteflika s’apprête à briguer un quatrième mandat.

Une rencontre avec celles et ceux qui font le journal, leurs doutes, leurs contradictions, leur souci permanent de faire, chaque jour, un journal libre et indépendant. Une réflexion sur le travail et la pensée journalistique.

Site de Malek Bensmaïl

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Dossier de presse

Un regard sur l’Algérie d’aujourd’hui

« Ce film est dédié aux 120 journalistes algériens assassinés durant la décennie noire. »

Après mes documentaires Algérie(s), Aliénations, Des vacances malgré tout, Le Grand Jeu et La Chine est encore loin, j’ai commencé à réfléchir en premier lieu à un projet sur la question de la démocratie, sur la liberté d’expression, de ce que cela implique. Un film qui révélerait en quelque sorte la pensée journalistique et qui mettrait en lumière le concept du « contre-pouvoir », à la fois comme enjeu de liberté et de démocratie.

Pour reprendre une note de Pasolini à propos de son film La rage, il décrit ce qu’est la normalité après la guerre et l’après-guerre. Cette normalité où l’on ne regarde plus autour de soi car « l’homme tend à s’assoupir dans sa propre normalité, il oublie de réfléchir sur soi, perd l’habitude de juger, ne sait plus se demander qui il est. (…) La rage commence là, après ces grandes, grises funérailles. » conclut Pasolini. En lisant ce texte, je pense et repense à la rage des journalistes algériens qui ont trop souvent été les oubliés de notre histoire, si douloureuse.

Rappelez-vous, plus d’une centaine d’entre eux ont été les victimes d’une guerre civile, sanglante. Le film leur rend hommage.

Revenu à la « normalité », on ne regarde plus, on n’écrit plus, on ne filme plus l’Algérie d’aujourd’hui qui s’indigne, qui s’exprime. C’est un temps mort pour les Algériens, pour le monde. Il s’agit pour la première fois, de s’intéresser à eux et de demeurer avec eux, loin d’une actualité médiatique, sanglante ou « printanière ». Prendre le temps d’écouter, d’observer. Prendre le temps de saisir et d’examiner la pensée, la réflexion et le travail au quotidien des journalistes.

On le sait, l’Algérie possède un système politique verrouillé et autoritaire. Paradoxalement, ce même « système » a permis, il y a vingt-cinq ans, l’unique liberté possible, celle de l’expression dans la presse écrite. Ce système a en effet permis la naissance d’une presse dite « indépendante » ou libre dans les années 90.

Le désir d’un film surgit souvent à partir des films précédemment réalisés et d’une suite de questions qui restent posées, suspendues. La presse privée algérienne est née alors dans un contexte de violence politique. Au cours de la guerre civile qui a duré plus de vingt ans, les journalistes et les intellectuels étaient considérés comme les ennemis à abattre. Durant cette guerre prolongée, plus d’une centaine de journalistes et intellectuels ont été tués. Les médias indépendants et libres ont accusé depuis un sérieux retard. Aujourd’hui, la violence contre les médias s’est quelque peu atténuée, mais les journalistes restent tout de même les adversaires ou les prisonniers des dirigeants politiques, des militaires et des personnalités influentes du pouvoir.

Mais alors, la presse algérienne serait-elle un quatrième pouvoir ou un contre-pouvoir ? La presse apparaît alors comme un fait d’observation. Qu’est-ce exactement que le pouvoir de la presse en Algérie ? Quelles sont ses formes diverses ? D’où ce pouvoir se tire-t-il ? Comment fonctionne-t-il ? Quelles sont les forces qui l’habitent ? Qu’est ce qu’une presse indépendante ? Et puis il y a la langue. La langue ! Voilà le mot. La problématique de la langue en Algérie est bien visible dans l’ensemble de mes films. De tous temps, elle a été l’instrument et l’objet de controverses politiques. El Watan est francophone et assume l’héritage de cette langue. Autre question de départ : la langue française est-elle devenue un enjeu de contre-pouvoir en Algérie ?

Au fil de mon questionnement quasi obsessionnel autour de la complexité de ma société, ce film m’apparaît comme une des préoccupations majeures dans l’accompagnement de ce que j’appelle la mémoire audiovisuelle contemporaine. Il ne suffit pas de montrer les violences, ni de raconter l’actualité mais il y a un devoir à continuer d’enregistrer les évolutions, les réflexions, les batailles, d’enregistrer une démocratie qui peine à naître mais qui se construit malgré tout, jour après jour. Malek Bensmaïl

Contre et Pouvoirs

« En Algérie, il est plus facile de définir les contre-pouvoirs que le pouvoir. Un journaliste algérien proposera même une définition fascinante : il n’est pas abus de pouvoir mais abus d’obéissance. Le contre-pouvoir est lieu de désobéissance, pas lieu de contrepoids comme dans les démocraties. Il est résistance à l’uniforme et donc à l’uniformisation. Il est le pluralisme, mais aussi la digression, la dissidence, la récalcitrante. L’enjeu est dans les mots : le pouvoir fait passer le contre-pouvoir pour une opposition et se dérobe sous le statut « d’État ». Le contre-pouvoir est pourtant polytone : il est dans le corps, le verbe, le parti, le cri, la marche, la manifestation, la violence même, l’institution, le discours ou le procès. Le contre-pouvoir dévoile les régimes comme usage de pouvoir sous la parodie des États.

En Algérie, le contre-pouvoir est doublement encerclé : par le pouvoir du régime et l’orthodoxie conservatrice ; il est double dissidence. Le pouvoir quant à lui est duel : il se réclame de Dieu et du martyr. Le contre-pouvoir est repoussé vers les marges de la singularité là où il s’affirme comme centre des résistances. En Algérie, le pouvoir est une hagiographie, les contre-pouvoirs sont la véritable histoire algérienne. Ils racontent l’histoire sans mensonges, parce que vécue ou perpétuée. »
Kamel Daoud, journaliste et écrivain, à propos du film de Malek Bensmaïl.

El Watan

El Watan est le plus grand quotidien algérien et francophone, fondé en 1990 par une équipe de journalistes issue d’El Moudjahid, l’unique journal du pouvoir depuis la guerre d’Algérie. Un des nombreux paradoxes de la société algérienne. Comme on dit : « El Watan est né sous Chadli, a espéré sous Boudiaf, a résisté sous Zéroual et a survécu sous Bouteflika ». Son patron, Omar Belhouchet, a reçu la plume d’or de la liberté en 1994, récompense donnée par l’Association Mondiale des Journaux, récompense qui honore des journalistes et écrivains qui exercent avec courage leur métier dans des conditions difficiles. Omar Belhouchet a défendu un agenda démocratique qui a inquiété le régime au pouvoir et les militants islamistes. Malgré deux tentatives d’assassinat, plus d’une centaine de menaces de mort, un nombre incalculable de procès et de condamnations et cinq suspensions du journal, il a réussi à maintenir à flot El Watan et même à le renforcer localement et au niveau international. Le style du journal s’est modernisé au fil du temps, introduisant le premier la couleur et adoptant une nouvelle maquette. Caricatures, chroniques, journal en ligne, suppléments thématiques, site Internet conçu pour couvrir les présidentielles en direct, présence de correspondants attitrés dans les principales régions du pays et à l’étranger.Pour assurer son indépendance, El Watan se bat sur plusieurs fronts et se dote de moyens directement liés à l’industrie de la presse, distribution, publicité et impression indépendante.

Rencontre avec Omar Belhouchet, directeur de publication d’El Watan

Le film de Malek Bensmaïl s’intitule Contre-Pouvoirs. Votre rédaction semble, en effet, un lieu de résistance au sens d’un contrepoids face à une société bloquée. Cela vous paraît-il correspondre au coeur de votre travail ?

Dans les années 1992-98, il fallait dire non au terrorisme, à l’islamisme politique, en prenant, tout naturellement, des risques. Nous n’avons pas été épargnés. Nous sommes restés déterminés, continuant à exercer ce métier dans des conditions épouvantables. En même temps, l’autoritarisme est critiqué sévèrement. Ce n’est pas la solution aux problèmes majeurs qui secouent notre pays. Notre travail consiste à témoigner et décrire cette réalité, extrêmement douloureuse, en dépit de la censure d’Etat et des assassinats de journalistes. Il fallait donner la parole à tous ceux qui prônent une autre voie que celle de la violence ; aux femmes, aux démocrates, aux défenseurs des libertés, des droits de l’homme, à tous ceux qui sont persécutés.

Le choix d’un journal en français correspond-il encore aujourd’hui à la réalité de la société algérienne ? Pourquoi le défendre? Est-ce également un contre-pouvoir ?

Les Algériens s’expriment, dans une très large proportion, en français. Les islamistes ont cherché vainement à réduire le rôle et la place du français dans la société algérienne. Ils ont échoué. Nous sommes près de 11 millions à s’exprimer dans cette langue, c’est une réalité de la société algérienne. Le français est perçu comme un outil de travail, une ouverture à l’autre, au monde, à la modernité. Face au français, la langue arabe est forcée de se remettre en cause, de se moderniser, de s’adapter aux technologies. Le tirage d’El Watan, qui avoisine les 130 000 exemplaires par jour et la consultation très importante de son site, indiquent très clairement que cette langue est très partagée.

Une rédaction est multiple et un film doit opérer des choix de « personnages ». Votre rédaction vous semble-t-elle représentée dans sa complexité ?

La rédaction d’El Watan n’échappe pas au bouillonnement de la société. Des sensibilités très différentes la traversent. Les discussions de rédaction sont très animées, dans un climat ouvert et démocratique, de tolérance. Ce sont les journalistes, de manière organisée et collégiale, qui conçoivent le contenu éditorial du journal.
Propos recueillis par Olivier Barlet

Halla, la cinquantaine, déclare la guerre à l’industrie locale de l’aluminium, qui défigure son pays. Elle prend tous les risques pour protéger les Hautes Terres d’Islande… Mais la situation pourrait changer avec l’arrivée inattendue d’une petite orpheline dans sa vie…

https://player.vimeo.com/video/274873923?dnt=1&app_id=122963

Dossier de presse

Note du réalisateur

Ce film vise à être un conte héroïque se déroulant dans notre monde où la menace est imminente. Un conte héroïque à la manière d’un récit d’aventure. Un conte de fée sérieux mais raconté avec le sourire. Notre héroïne est une Artémis moderne, protectrice des contrées vierges et du monde sauvage. Seule, confrontée à une planète qui change rapidement, elle endosse le rôle de sauveur de la terre mère et des générations futures. Notre point de vue est très proche de celui de notre héroïne, voilà pourquoi nous accédons à sa vie intérieure.

Dans Les frères Coeur-de-lion de Astrid Lindgren il y a ce dialogue entre deux frères : “Jonathan dit alors qu’il y avait certaines choses que l’on devait faire même si elles étaient difficiles et dangereuses.

• Pourquoi ? lui ai-je demandé surpris.
• Sinon, tu n’es pas vraiment quelqu’un, juste une petite merde.” C’est un film sur une femme qui s’efforce d’être quelqu’un.

Entretien avec le réalisateur

Vos deux longs métrages Des chevaux et des hommes et Woman At War, montrent l’humanité échouant à dompter ou dominer la nature. Qu’est-ce qui fait de ce conflit une si bonne source d’histoire et de comédie pour vous ?

J’ai récemment commencé à penser au lien entre mes deux films. C’est quelque chose dont je n’étais pas conscient avant d’avoir terminé ce nouveau film. Il est clair pour moi que les droits de la nature doivent être considérés au même niveau que les droits de l’homme, et qu’ils doivent être défendus par des lois nationales, inscrites dans toutes les constitutions, et par des lois internationales. C’est une idée qui imprègne les deux films. Nous devons comprendre collectivement que la nature possède un droit intrinsèque et une nécessité d’exister, en dehors de nos besoins humains et économiques. Ces questions concernent le bien commun et notre existence à long terme. Ajoutez à ça le paradoxe d’avoir dans certains pays un État facilement manipulable par des intérêts particuliers qui vont manifestement à l’encontre de l’intérêt général. Lorsque nous considérons le défi environnemental auquel nous sommes confrontés et ce qui se passe, c’est parfaitement limpide. Parfois, c’est un terreau fertile pour la comédie, comme dans mon petit pays ou dans le film, mais dans de nombreux pays, c’est une tragédie pure et simple. Je veux mentionner deux de mes héroïnes. Des femmes qui étaient vraiment en guerre. Berta Cáceres du Honduras et Yolanda Maturana de Colombie. Ces deux défenseurs de l’environnement luttaient pour la vie même et en raison de leurs actions, elles ont été assassinées par des forces obscures qui avaient des intérêts pour les terres qu‘elles défendaient. Le pire dans tout ceci est que l’État ne semblait pas se soucier de les protéger. Les défenseurs de l’environnement deviennent les ennemis de l’État.

Pourquoi le personnage de Halla devait-il être une femme ?

Je n’y ai pas réfléchi en termes de sexe ou de ce qui serait politiquement correct ou pas. Le personnage d’Halla m’est venu naturellement à travers l’histoire et la part dramatique qu’elle exige.

Comment avez-vous choisi l’actrice principale Halldóra Geirhasdóttir ?

Trouver Halla a été un cheminement compliqué et long, et comme souvent, la réponse était sous mon nez. Halldóra est une amie d’enfance et une collègue. Professionnellement, nous avons grandi ensemble, elle était en quelque sorte ma grande soeur. Nous avons commencé à travailler sur la grande scène du Théâtre National à 10 et 11 ans. Très tôt en travaillant sur Woman At War, j’ai eu une vision d’Halldóra jouant Halla. Mais je l’ai ensuite abandonnée et j’ai commencé à penser à d’autres acteurs qui me sont chers. Puis le destin m’a amené Halldóra et j’ai compris qu’elle n’était pas seulement un choix évident mais le bon choix. Comme actrice elle a une puissance naturelle, et dans le théâtre islandais, c’est « l’actrice » de notre génération. L’éventail de ses talents est immense. En plus de jouer à l’écran, c’est la clown la plus célèbre de Reykjavík et chaque année, dans un registre dramatique, elle tient des rôles principaux dans le principal théâtre de répertoire d’Islande. Elle a avec brio joué des rôles masculins, Vladimir dans En attendant Godot et le chevalier lui-même dans Don Quichotte – un rôle qui pourrait être en lien avec celui du film. Et ce n’est pas tout. Elle est aussi connue pour s’être inventée une sorte d‘alter ego, un macho abruti appelé Smári qui joue dans le duo Hannes et Smári. Elle et ces personnages masculins sont devenus cultes dans le monde de la scène théâtrale islandaise.

Elle a le même nom que l’héroïne du film est-ce une coïncidence ?

Halla est un nom répandu en Islande, chargé de références historiques et culturelles. Halla et Eyvindur sont les derniers bandits de l‘histoire islandaise, ils sont célèbres pour avoir survécu plus de 20 ans en se cachant dans les Hautes Terres au XVII^e siècle. Ce sont de vrais montagnards, voleurs de moutons et rebelles ; de nombreuses histoires ont raconté leurs exploits et leur lutte. Il y a un peu plus de cent ans, le poète et dramaturge islandais Jóhann Sigurjónsson a écrit une pièce sur eux, Eyvind de la montagne. Elle a été jouée avec succès dans divers pays. En 1918, Victor Sjöström, un cinéaste suédois a réalisé un fi lm en s’inspirant de la légende, Les Proscrits. Le nom Halla a donc une connotation agréable, tout au moins pour le public islandais.

Le film pourrait être décrit comme un drame, un thriller écologiste, une comédie ou les trois à la fois. Comment pensez-vous le genre d’un film ?

Je ne pense pas du tout au genre du film lorsque je le prépare ou travaille au scénario. Vient ce qui vient, le genre est quelque chose sur lequel on peut spéculer, une fois que l’enfant est né, si on peut dire. Vous ne réfléchissez pas à quel genre de personne sera votre enfant quand vous êtes en train de le faire. En tout cas, moi pas. Je ne considère pas ce film comme une comédie ; je ne fais pas de comédie et je ne cherche pas à en faire. S’il y a quelque chose de drôle dans le genre d’histoire que je raconte, ça vient en supplément ! En termes de procédé, je vais toujours directement vers ce qui fait mal. Je cherche la douleur de l’auteur ou du personnage et ce qu’elle signifie. Partir de là a pour moi à voir avec la compréhension de l’histoire et me permet d’explorer différentes directions. Quand avec mon directeur de la photographie, Bergsteinn Björgulfsson, nous avons commencé à esquisser les grandes lignes, l’histoire nous a également conduits à jouer avec le concept de film d’action.

Quelle a été votre démarche pour collaborer avec les musiciens et les chanteurs ?

Nous avons commencé à travailler sur la musique très tôt, nous devions trouver précisément ce que représenterait le groupe de musiciens dans le film. Tandis que nous suivions cette voie, cette autre musique revenait sans cesse, insistante. C’est devenu les trois voix de femmes ukrainiennes qui constituent le choeur d’Halla. Avec la musique, je voulais comme nous le disons en Islande, « garder la ceinture et les bretelles » pour être certain d’être flexible et ne pas me retrouver bloqué au moment du montage. À cette fin, nous avons fait des enregistrements de tous les morceaux puis nous avons fait des essais de prise de vue pour toutes les séquences avec les musiciens et les chanteurs. Notre but était de faire le plus possible d’enregistrements en direct lors des prises de vue, complétés par des enregistrements en studio. Ómar et Magnús, deux des musiciens, sont de vieux amis de Davíð Þór Jónsson (le compositeur) et ont un groupe de musique (ADHD) avec Óskar, le frère d‘Ómar.

Comment votre parcours d’acteur et d’homme de scène influe-t-il sur votre manière de réaliser des films ?

Je m’adapte à ce nouveau rôle de cinéaste. Oui, d’une certaine manière, mon parcours a été utile, mais je le vois aussi comme un handicap. Je me considère comme un raconteur d’histoire qui souhaite être un poète. Je suis coincé entre ces deux approches, qui reviennent à vouloir monter deux chevaux à la fois. Ce qui d’ailleurs, est possible, il faut simplement avoir un don et un entraînement adapté, comme les meilleurs artistes de cirque.

Le film, les musiciens, le chœur

Notre film est le conte d’un héros. Notre héros est un musicien. Le héros sauve le monde. Le film a de la musique. Les musiciens qui jouent la musique sont visibles Ils représentent les forces intérieures qui se livrent à un combat dans l’âme du héros. Pourquoi. Dans l’Antiquité, les Grecs pensaient que les individus créatifs étaient possédés par un démon (daïmôn) ou plutôt qu’ils étaient accompagnés par un démon qui leur donnait de bonnes idées. C’est pourquoi, selon Platon, le génie de Socrate était dû à son bon démon. Un daïmôn pouvait donc être une sorte de muse qui chuchotait des conseils avisés à l’oreille du héros. À Rome, cette idée a été transférée dans le génie, une espèce d’ange gardien qui suivait chaque individu du berceau au tombeau. Certains Romains étaient moins chanceux que d’autres avec leur génie et le rendaient responsable de leurs mésaventures et des coups du sort.

Les musiciens et le choeur ukrainien sont en quelque sorte des démons qui tentent d’instiller courage, pouvoir et bonnes idées à notre héroïne. A l’image du choeur grec, ils s’adressent à l’héroïne comme au public et soulignent par un morceau les décisions importantes. Il y a une autre raison pour laquelle je souhaitais que l’on voit la musique être jouée, et ceci a à voir avec la distanciation. Ce concept a été attribué à Bertolt Brecht mais il remonte loin dans l’histoire du théâtre et du spectacle. On pourrait dire qu’à chaque fois qu’un musicien joue à l’écran, c’est le réalisateur qui met des guillemets à la séquence, nous rappelle que nous sommes dans une fiction et que derrière ce simulacre il y a un message ou une conclusion que devra saisir le spectateur en s’appuyant sur ce qu’il voit. A travers ce dispositif, je veux arriver à un accord avec le spectateur à propos du type de film dont il s’agit et des lois qu’il respecte. C’est un conte de héros, dans un monde saturé de conte de héros qui sauvent le monde. J’appartiens à ces spectateurs qui pourraient peut-être avoir besoin d’un coup de pouce original pour accepter de s’en remettre à ce genre de conte.

Le Monde – Véronique Cauhapé

Au commencement était la terre. Un paysage gorgé d’eau, où se découpe la silhouette d’une amazone pointant la flèche de son arc vers les câbles d’une ligne à haute tension. Halla, le personnage, est une guerrière, une militante écologique qui agit seule. Obstinée, déterminée à mettre en difficulté l’industrie locale de l’aluminium. L’un des moyens pour y parvenir est de couper l’alimentation en électricité.

Au deuxième jour, Halla, quinquagénaire tranquille, est de retour dans la vie ordinaire où elle enseigne le chant, pratique le yoga et, fait nouveau, s’apprête à devenir maman. Sa demande d’adoption ayant enfin abouti, il va lui falloir aller chercher la petite fille qui l’attend en Ukraine et abandonner définitivement ses entreprises de sabotage. Mais pas avant d’avoir mené une ultime attaque, la plus dangereuse, contre les pollueurs.

Dans ce cadre qui ne perdra pas de vue son propos, ni l’engagement qu’il défend, et en respectant une forme narrative classique, Woman at War se hasarde ensuite à des dérèglements où l’inattendu surgit par des voies (et des voix) diverses. Le film multiplie les pistes narratives et les genres, construit un récit foisonnant, conduit à un voyage dont il se plaît à nous distraire pour mieux en cacher la destination.

La nature comme protagoniste

Auteur, acteur, metteur en scène, homme de théâtre et d’Islande, Benedikt Erlingsson est, à tous ces titres, un merveilleux conteur d’histoires. Issu d’une culture qui s’est distinguée aux XIIe et XIIIe siècles par la saga, fleuron de la littérature médiévale où se racontait la vie d’un personnage, de sa naissance à sa mort, le cinéaste montre dans chacun de ses films qu’il en est bel et bien l’héritier. Dans Woman at War, comme dans son précédent et premier long-métrage, Des chevaux et des hommes (2013), qui suivait les tribulations, à la fois héroïques et ridicules d’une petite communauté d’éleveurs et de leurs animaux, Benedikt Erlingsson met en scène l’ordinaire d’hommes et de femmes que les actes de bravoure élèvent au rang momentané et parfois fugace de héros.

Sans trop s’embarrasser de psychologie – considérant que les faits et gestes de ses personnages suffisent à en éclairer les motivations –, le cinéaste trace sa route à sa manière, joyeuse et sérieusement attentive à tout ce qu’il peut relever de cocasse et de grand, d’absurde et de poétique dans la nature humaine. C’est, chez lui, cette matière glanée dans l’action qui suscite les sentiments ou les émotions, encourage l’identification. Et finalement fait réfléchir.

Benedikt Erlingsson se joue des ressorts du film d’action, d’aventures, de suspense, les mêlant sans en adopter un seul en particulier

Dans Woman at War, l’engagement d’Halla (et du cinéaste) pour l’écologie s’exprime dans chacun de ses agissements, plus que par les discours qu’elle pourrait tenir. Il en est de même pour tous les personnages qu’elle rencontre. Il en va ainsi pour la nature aussi, protagoniste à part entière du film. Hostile quand elle abat ses averses glacées sur Halla qui fuit à travers les Hautes Terres d’Islande. Protectrice quand elle met sur le chemin de la militante la peau d’un mouton mort qui, posée sur son dos, trompera les drones de surveillance. Guérisseuse quand elle la réchauffe dans ses sources chaudes.

La dialectique propre aux sagas islandaises – le destin, l’honneur et la vengeance – se retrouve dans Woman at War, transformée et enluminée par la baguette magique d’une fée. En d’autres termes par la mise en scène de Benedikt Erlingsson, qui se joue des ressorts du film d’action, d’aventures, de suspense, les mêlant sans en adopter un seul en particulier. Et qui s’amuse à placer dans son décor un groupe de musiciens et un chœur ukrainien, susceptibles, quand ils apparaissent au beau milieu d’une scène, d’insuffler courage et inspiration à l’héroïne.

Distanciation
Cet outil de distanciation qui remonte à l’Antiquité, le cinéaste en use pour rappeler qu’il s’agit bien là d’un conte dans lequel il s’autorise à interpeller le spectateur. Ses clins d’œil sont facétieux, ironiques, en conviant à la table du cinéma l’art théâtral et la littérature. Ils convoquent l’histoire comme dans ce prénom que porte Halla, celui d’un bandit célèbre en Islande, qui survécut plus de vingt ans en se cachant dans les Hautes Terres au XVIIe siècle.

Et puis, il y a dans Woman at War Halldora Geirharosdottir, apparition sublime de la femme commune, qui pourrait être la voisine de tout le monde et qui, quand elle part en mission, prend des allures de soldat frondeur. Elle est l’interprète d’Halla en même temps que de sa sœur jumelle, Asa, dont le profil tient tout entier dans le projet qui l’anime : une retraite imminente dans un ashram en Inde. Et qui, sans en dire trop, devient figure sacrificielle lors d’un spectaculaire retournement. Halla et Asa, ou les faces de Janus. Véronique Cauhapé

Halldora Geirharosdottir, garantie sans collagène ni phosphate

Par Clarisse Fabre – Le Monde

Très populaire sur la scène théâtrale islandaise, l’actrice tient son premier grand rôle au cinéma, à presque 50 ans, dans « Woman at War ».

C’est elle la révélation du Festival de Cannes dans sa version 2018 : politique, féministe, post #metoo. L’Islandaise Halldora Geirharosdottir tient de bout en bout le film de Benedikt Erlingsson, Woman at War, sélectionné et récompensé à la Semaine de la critique (prix SACD). Halla est son premier grand rôle au cinéma ce qui, pour une femme bientôt quinquagénaire et déjà grand-mère, relève de l’exploit – la « date de péremption » des actrices se situant souvent autour de la quarantaine. Mais point d’artifices chez Halldora : elle débarque sur la planète cinéma, garantie sans collagène ni phosphate. Ecolo dans l’âme – ce que reflète son regard vert émeraude, elle est aussi une comédienne réputée et durable en Islande. « Je suis très populaire au théâtre. Les metteurs en scène m’apprécient pour mon côté collectif. Normal, enfant j’ai fait tous les “sports co” de la terre, hand, foot, volley », sourit-elle avec de faux airs de Reine des neiges, ses cheveux blancs tirés dans un chignon.

La comédienne n’a eu que deux mois pour se plonger dans ce rôle de super-héroïne… « J’ai été choisie dans la dernière ligne droite du casting. Le réalisateur, qui est un ami d’enfance, n’avait pas pensé à moi. Je suis comme sa sœur, or on ne pense pas à sa sœur pour un premier rôle… », dit-elle. Benedikt Erlingsson passe une tête durant l’entretien pour confesser : « Je cherchais plutôt une femme avec de longs cheveux blancs. Mais à l’époque, Halldora avait des cheveux courts et châtains… » Ironie de l’histoire, entre-temps les cheveux de l’actrice ont poussé et blanchi. Prête pour Woman at War 2 ? En tout cas, le film cartonne en Terre de glace : « Environ 4 % de la population ont vu le film en Islande, vous imaginez ce que cela ferait en France ? », glisse Erlingsson, avant de s’éclipser…

Un conte activiste

« Ce rôle était pour moi. Je l’ai dit et répété à Benedikt. » Dans ce conte activiste, Halla est Robin des bois au féminin. Mais aussi Fantomas, ricanant à la barbe des autorités, qui jamais ne parviennent à l’arrêter. Ajoutons un zeste de Peau d’âne, pour la douceur déterminée du personnage qui, le temps d’une fugue, revêt une peau de mouton… « Même si je suis de nature très sportive, il a fallu que je m’entraîne comme une dingue pour être capable de courir sans être essoufflée devant la caméra. Sachant qu’on pouvait refaire huit fois la prise… »

Le scénario résonne avec l’actualité politique : c’est « l’autre dame des Landes », a justement titré Culturebox, le site d’information culturelle. De même, le parcours de Halldora Geirharosdottir est d’une cohérence presque confondante avec ce récit dans l’air du temps. Née en 1968, elle a grandi à Reykjavik, entre un père architecte et une mère qui s’est lancée dans le théâtre à l’âge de 36 ans. Halldora avait alors 6 ans. « Je revois ma mère qui apprenait ses textes en faisant le repas. Puis à 40 ans, elle est devenue comédienne professionnelle. » Au milieu des années 1970, l’Islande était à l’avant-garde : « A cette époque, la plupart des metteurs en scène de théâtre étaient des femmes. La mère de Benedikt Erlingsson elle-même était metteuse en scène. J’ai donc grandi avec l’idée que c’était possible. » Elle se souvient des réunions organisées chez elle, « entre femmes de théâtre qui fumaient la pipe, sans soutiens-gorge bien sûr ! Je me mettais sous la table et j’écoutais… ». Ni Tupperware ni underwear !

A l’âge de 16 ans, en 1984, tout naturellement elle se fond dans un groupe de rock alternatif, qui suit en tournée les Sugar Cubes, bientôt marqué par la voix d’enfant de la star naissante Björk. « Je jouais du saxophone, du violon et j’étais aux claviers. Je croyais être l’égale des garçons, mais en fait c’était ambigu : les mecs ne manquaient jamais une occasion de me conseiller sur mon jeu ou ma carrière. » Justement, elle doit faire des choix : enceinte à 21 ans, elle se décide pour le théâtre. Elle fait aussi l’actrice dans des séries télé, au rayon comique. Puis c’est le coup de tonnerre : à la trentaine, elle découvre les inégalités. « Je me suis aperçue que j’étais moins bien payée que les hommes. Et qu’il y avait beaucoup moins de femmes metteuses en scène autour de nous. Mais qu’a-t-on fait dans ma génération ? On ne s’est pas battu, parce qu’on a cru, à tort, qu’il n’y avait pas besoin… » Voilà pourquoi, après l’affaire Weinstein, du nom du producteur américain accusé de harcèlement et de viol par de nombreuses actrices, elle a postulé pour enseigner dans une école d’acteurs à Reykjavik. « C’est à mon tour de transmettre ce combat pour l’égalité. »

Avec vitalité et humour, HAMADA dresse un portrait inhabituel d’un groupe de jeunes amis vivant dans un camp de réfugiés au milieu du désert saharien. Le deuxième mur militaire le plus grand du monde les sépare de leur patrie et ils y vivent depuis 40 ans. On les appelle les Sahraouis, également connus comme le peuple oublié.

Ce film vient de recevoir le prix des jeunes et le prix Loridan Ivens du Cinéma du Réel 2019. Nous avons le plaisir de participer à la circulation des films de ce festival.

https://www.youtube.com/embed/nDifSysDmaE?feature=oembed

Hamada désigne, en arabe, des pla­teaux rocailleux et désertiques d’altitude dont le sable a été presqu’entièrement chassé par les vents. Chez les Sahrawis – littérale­ment « habitants du désert » –, le mot caractérise un état de vide et d’ab­sence de vie. Mais aussi, on le com­prend dès l’entame du premier long-métrage d’Eloy Domínguez Serén, leur condition de réfugié depuis que le Sahara occidental, colonie espagnole jusqu’en 1975, a été revendiqué par le Maroc et la Mauritanie. Vivant depuis plus de quarante ans dans divers camps dont celui de Tindouf en Algérie où le cinéaste espagnol a passé plus de huit mois entre 2014 et 2017, ils attendent en vain la tenue d’un référendum pour l’auto-détermination promis par le Maroc en 1991 quand le mouvement de libération Polisa­rio a déposé les armes. Et c’est dans cette attente que Domínguez Serén a imaginé son film en compagnie des jeunes Sahrawis, en particulier Sidahmed et Zaara, l’un tenté par l’affranchissement de l’exil, l’autre par une indépendance plus pragmatique mais non moins pleine d’embûches, tous deux prisonniers d’une vie para­doxale où l’on n’a rien à faire et où pourtant tout est possible. Ce noir tableau laisserait présager un film bien sombre, si Domínguez Serén et ses acteurs n’avaient adopté le parti inverse, de la beauté, de l’ironie, de la complicité et du rire pour partager jour après jour et, bien sûr, sans scé­nario, l’inventivité d’une génération dite perdue. Antoine Thirion

Ce film sera précédé du court métrage Madame Baurès

de Mehdi Benallal, France – 17’

J’ai passé, à Vincennes, tout un automne et la moitié d’un hiver à écouter Raymonde Baurès me décrire son enfance dans les premiers HLM parisiens, la guerre et l’exil, l’usine et son engagement communiste. Raymonde est morte. Je voudrais lui rendre hommage en racontant, à mon tour, notre histoire.

  Une longue peine, comment ça se raconte ?
  C’est étrange ce mot qui signifie punition et chagrin en même temps.

Ainsi s’exprime Didier Ruiz lorsqu’il entreprend la mise en scène de son dernier spectacle monté avec d’anciens détenus de longue peine. Dans le temps suspendu des répétitions on voit se transformer tous ces hommes – le metteur en scène y compris. Le film raconte la prison, la façon dont elle grave dans les chairs des marques indélébiles et invisibles. Il saisit le travail rigoureux d’un metteur en scène avec ces comédiens « extraordinaires ». Et surtout il raconte un voyage, celui qui va permettre à cette parole inconcevable de jaillir de l’ombre pour traverser les murs.

https://vimeo.com/ondemand/apreslombre/258118435

Dossier de presse

 Entretien avec Stéphane Mercurio

C’est votre troisième documentaire de cinéma sur le monde carcéral mais le premier sur l’« après » incarcération.

J’ai commencé un peu par hasard ce travail sur la prison sur une proposition. J’ai tourné À côté dans le lieu d’accueil des familles de prisonniers qui viennent au parloir, plus particulièrement sur les femmes de prisonniers. Je ne me doutais pas que dix ans après je continuerais à travailler sur cette question de l’enfermement. A l’occasion de ce film, j’avais rencontré Bernard Bolze, cofondateur de l’OIP. Peu de temps après, il est entré au Contrôle général des lieux de privation de liberté avec Jean-Marie Delarue, et lui a montré À côté. Jean-Marie Delarue m’a alors demandé de réfléchir à un film autour du travail du contrôle. Ce fut À l’ombre de la République. J’ai pu pénétrer au coeur de l’enfermement : quartiers disciplinaires, cours de prison, cellules. C’est là que j’ai eu mes premiers contacts avec des prisonniers purgeant de longues peines. A la prison de l’Ile de Ré, l’un d’eux m’a dit : « Vous qui êtes là, allez leur dire ce qu’on vit ici ! ». Je ne l’oublie pas. J’avais en tête un film sur l’« après prison » mais il était bien différent d’Après l’ombre. J’ai téléphoné à Bernard Bolze, qui aujourd’hui s’occupe de Prison-Insider, pour entrer en contact avec d’anciens prisonniers. Il m’a suggéré de voir le metteur en scène de théâtre Didier Ruiz qui allait commencer un travail avec d’anciens longues peines. Avec Didier, le courant est immédiatement passé. Il n’avait pas encore vu les anciens détenus mais j’étais persuadée que la parole de ces hommes serait puissante. Il y avait donc matière à un film. Cependant, l’idée était « juste » de faire un court métrage…

Avez-vous choisi ensemble les prisonniers ?

Non, c’était Didier qui voyait des gens pour sa pièce mais il n’y a pas vraiment eu de « casting ». Didier a pris les gens avec lesquels, il était possible de travailler : ceux qui avaient reçu du juge l’autorisation de changer de région – puisque certains étaient encore sous contrôle judiciaire, ceux qui en avaient envie, ceux qui étaient disponibles pour participer à cette aventure et que leur travail n’empêcherait pas de faire la tournée. J’étais là, dès les premières rencontres. J’ai très vite filmé. Les témoignages étaient encore hésitants mais il y avait la puissance de la première fois. Bien sûr nous échangions ensuite nos sentiments. Grâce à mes deux films précédents, je comprenais parfois les dessous d’une histoire. Ce fut une chance pour le film d’avoir des personnalités comme Alain, Dédé, Eric, Louis et Annette. Ils sont si différents, y compris physiquement et chacun a une grande présence.

Avez-vous encore appris sur la prison grâce à eux ?

Bien sûr. J’apprends toujours sur mes films, sinon je m’ennuierais. Si j’étais indifférente, je n’aurais pas pu filmer. On filme avec sa tête mais aussi beaucoup avec son coeur. En les écoutant, en les regardant, je me suis rendue compte à quel point la prison reste gravée dans les chairs à jamais, comme c’est le cas par exemple d’Eric qui ne supporte presque plus les contacts physiques. Pendant dix-neuf ans, le temps de son incarcération, le toucher n’a été que violence. Je savais que filmer l’Après c’était questionner ce qu’il reste de la prison. En revanche, je ne savais pas que le film parlerait de la confiance et de la force du collectif. Didier Ruiz parle avec eux de « contrat de confiance » : c’est exactement ça. Mon film est donc un film sur la confiance. C’est étonnant, je savais qu’Après l’ombre serait un film sur la prison et sur un metteur en scène de théâtre au travail avec ses « acteurs », mais je ne savais pas à quel point le vrai sujet serait la confiance et le collectif. C’était magnifique de vivre ces moments. C’est la magie du documentaire. Il y a toujours une part d’imprévu, d’inconscient, qui nous échappe quand on fait un film et heureusement. On mesure ce que l’on a vraiment filmé parfois seulement au montage ou même plus tard !

C’est donc un film sur des corps, à nouveau libres ?

Il y a leurs corps sur scène et en dehors de la scène. Chacun des corps raconte à la fois la prison et la liberté : cette rectitude chez Louis ou Alain tout en muscles comme pour se protéger de l’extérieur, et puis il y a les moments où ils se détendent, dans la nature, on sent le plaisir d’être là. Mais Alain continue, en pleine nature, à faire ses allers-retours comme dans sa cellule, même si le parcours s’allonge. Louis qui ouvre et ferme souvent les mains quand il est sur scène, et Dédé qui les croisent derrière le dos comme s’il était toujours menotté : les souvenirs de la prison sont inscrits dans les chairs.

Après l’ombre est aussi un film sur la libération de la parole.

En effet, en prison, c’est aussi la parole qui est à l’ombre. On ne les entend pas. Personne n’écoute les prisonniers. Une fois dehors leur parole, déjà difficile dans l’intimité, est d’autant plus forte quand elle surgit ainsi dans l’espace public. Prendre cette parole a eu très certainement pour certains d’entre eux un rôle important dans la confiance en soi, l’estime de soi tellement mise à mal par l’incarcération.

Comment faire un documentaire de cinéma avec un travail de théâtre ?

Je ne devais me mettre ni à la place du spectateur de théâtre, ni à celle de Didier. Il fallait que je me décale pour éviter la redite de ce quelque chose qui est bien plus fort sur scène, en direct. Le metteur en scène est aussi un des personnages du film. La question de la place et de la distance est toujours centrale. Je voulais qu’on soit dans l’intimité de ce groupe : au milieu d’eux tout en n’étant pas intrusive. La distance ne s’explique pas, on sent si on est juste ou non : comme pour le reste c’est assez impalpable… Un film on y réfléchit beaucoup avant. Pendant le tournage, si on se met à penser, on rate les séquences. Les décisions sont instinctives. J’ai eu la chance de travailler avec un chef opérateur formidable Mathieu Bertholet. Lui non plus, je ne le connaissais pas. Ce film était sous une bonne étoile. Il fallait beaucoup filmer, pour ne pas risquer de rater le moment où les choses se révèlent, où soudain quelque chose, advient. J’ai aussi utilisé des petits trucs : certains entretiens au début étaient dans des salles blanches ou autres, j’ai tendu un tissu noir pour unifier le tournage. J’ai imaginé ces temps de pause en extérieur qui permettent de reprendre son souffle, de se poser avec eux. J’ai bien sûr travaillé la dramaturgie au montage. Le montage a été long, pour parvenir à restituer l’intensité de ce travail. Nicolas Chopin-Despres était aux manettes du montage avec beaucoup de finesse.En fait, c’était un film relativement évident. C’était tellement émouvant pour moi et mon équipe de les voir évoluer doucement, de voir leur confiance grandir au fil de leurs échanges et de leur travail avec Didier. Le montage du film suit presque l’ordre du tournage : il épouse leur processus d’approbation, montre leurs craintes puis leur évolution dans une plus grande théâtralité, leur meilleure maîtrise de l’espace, leur entrée dans la lumière jusqu’aux coulisses de la première.

Chez chacun, la confiance s’installe différemment…

Oui, chaque comédien (car on les voit devenir de vrais comédiens !) a un rapport très différent à Didier, à la mise en scène, à ce qu’il peut jouer, ou à ce qui le heurte, le panique. Louis ne se sent pas tout à fait légitime et, au début, il cache sa peur de monter sur scène derrière une certaine méfiance envers Didier. André a peur d’oublier, il se fait sans cesse des antisèches. Alain, lui, a du mal avec les mots : il est physique, et on sent que son corps est devenu une armure, mais il trouve les mots, petit à petit et c’est bouleversant.

C’était un double contrat de confiance de leur part : avec Didier Ruiz, mais aussi avec vous…

Pour eux, l’enjeu majeur était avant tout la pièce de théâtre. Comment allaient-ils pouvoir monter sur scène, raconter leur histoire devant un public. Ils ne l’avaient jamais fait auparavant. Ce n’est pas une pièce de Molière qu’ils jouent, mais leur propre vie ! Avec moi, le contrat de confiance était peut-être plus simple. Un film, c’était après, un peu abstrait… Puis j’avais déjà fait des films sur la question, ils savaient qu’il n’y aurait pas de voyeurisme. Ma relation avec Bernard Bolze était aussi une garantie. Parfois les choses s’imposent comme une évidence pour tout le monde. Il en a été ainsi de ce tournage. Dès les tout premiers moments de tournage, notre présence était « naturelle ». C’est drôle, d’ailleurs : avec ma petite équipe, pendant les répétitions, nous nous étions placés sur le plateau pour filmer entre Didier et eux : légèrement décentrés, mais malgré tout en plein milieu. J’étais un peu embêtée. A la fin de la première journée, j’ai demandé si notre présence les gênait. En fait ils ne nous voyaient pas. « Ah bon vous étiez là ? » ont-ils tous répondu… Ils étaient si absorbés par leur travail. Ils savaient qu’on était là bien sûr, mais ils nous oubliaient. Nous étions pourtant trois. Le tournage a été assez court. Une résidence d’une semaine et quelques jours avant et après…

Tout de même, vous les filmez, aussi, dans des scènes intimes, comme l’anniversaire de Dédé, où ils ne peuvent pas vous ignorer…

Nous étions presque toujours avec le matériel de tournage. Nous participions à l’anniversaire comme les autres. Nous étions à table avec eux. Nous avons filmé un peu au début puis avons vécu l’instant, trinqué avec Dédé, partagé une part du gâteau. Un anniversaire, c’est un moment convivial qu’on filme assez facilement dans toutes les familles, entre amis. Je ne savais pas si cela aurait une place dans le film. Bien sûr, dans le cas présent, l’enjeu était autre. Au-delà des 73 ans de Dédé, la scène allait-elle raconter autre chose ? Que le collectif commençait à exister, sûrement. Et quand Louis dit à Dédé « Ça fait longtemps que tu n’as pas eu un anniversaire comme ça, hein, Dédé ? » et qu’il répond « C’est mon plus bel anniversaire », j’ai su qu’en plus cela montrait l’omniprésence de l’enferment dans leur vie. A ce moment j’étais certaine que cet anniversaire serait une séquence du film. Annette avait sa guitare et ses magnifiques textes de chansons. Elle n’osait pas chanter, je crois. Je lui ai demandé de le faire pour André. Je n’ai pas eu beaucoup à insister pour la convaincre. C’est le seul moment de « mise en scène » du film.

La plus belle séquence pour vous ?

C’est difficile de répondre à cette question mais celle de la danse est particulière. Elle fut très surprenante pour nous tous. Nous sortions à certains moments du cocon du théâtre pour donner des respirations. Avec des scènes de ballades dans la nature, un ou deux moments de dîners, mais nous avions encore besoin d’un peu « d’extérieur ». Nous les avons suivis, sans grande conviction, au cours d’expression corporelle. J’ai dit à Mathieu, qui faisait l’image :« On verra bien, a priori, c’est un moment de plaisir donc attrape le plaisir, les sourires, le fait qu’ils se sentent bien »… L’espace était tout petit, ils étaient tous là. Nous étions à nouveau au milieu, alors je me suis un peu déplacée sur le côté. J’ai senti que c’était effectivement un moment de plaisir et j’étais un peu distraite quand j’ai entendu Eric dire : « Non je ne peux pas ! Je ne peux pas être touché ! ». C’était comme un coup de tonnerre. La prison toujours, avec cette violence-là… treize ans après sa sortie !

Pourquoi faites-vous le choix, de ne pas donner les raisons exactes de leur incarcération ? Pourquoi ne pas dire clairement leurs crimes ?

On entend des petites choses quand même : des allusions à des braquages, dans l’ensemble. Mais c’est une question récurrente que l’on me pose depuis À côté, où j’avais délibérément choisi d’exclure les peines, pour ne pas polluer la réflexion sur la prison. Le motif de la condamnation risque de dévorer toute la pensée autour de la prison : on le juge grave, ou pas si grave que cela. Chacun a son échelle de valeur mais la question n’est pas là. Il faut se demander : doit-on être traité de la sorte en prison ? Les durées des peines sont-elles justifiées ? Que fabrique la prison ? De toute manière, ces hommes ont été condamnés, ils ont purgé leur peine. Et parfois, contrairement à ce que l’on entend : toute leur peine ! Comme Alain qui a fait ses quatorze ans.

Didier Ruiz leur dit à un moment que le public va réaliser que la prison n’est pas un palace… A l’heure de l’ouverture des débats à l’Assemblée nationale sur la prison au printemps prochain, qu’est-ce qui vous semble essentiel ?

La réflexion politique sur la prison est très pauvre1, désespérante. Les politiques répondent aux peurs par toujours plus d’emprisonnement. Les chiffres explosent, les durées des peines ont doublé. Le nombre de détenus aussi et on voit que la prison devient impossible aussi pour le personnel pénitentiaire. « Ce sont les deux faces d’une même pièce. La sécurité est un ogre jamais rassasié » dit Jean-Marie Delarue. C’est sans fin, et de fait un nouveau programme de construction de prisons va être lancé et comme pour les précédents, les prisons vont se remplir et déborder. D’autres pays commencent à faire d’autres choix pour sortir de cette impasse délétère pour l’ensemble de la société. Il est admis que la prison ne permet pas de se réinsérer. Les études sur cela sont innombrables. Je crois que la prison fabrique la violence de demain. Les gens qui sont emprisonnés sont fragiles économiquement et psychologiquement. Quand ils sortent, dans quel état sortent-ils ? En général : plus pauvres, plus désocialisés, plus fous (la maladie mentale est très présente en prison). La prison est une question qui nous concerne tous et nous ferions bien de nous poser ces questions avant de fabriquer une société invivable. Mais il faudrait un peu de courage politique… J’aimerais que les responsables politiques et le monde de la justice voient ce film. Louis, Dédé, Eric et Alain sont des hommes assez incroyables. Ils ont repris pied dans la vie. Ce sont de vrais résilients. Mais les autres ? Je rêve de changer le monde à chaque film pour m’apercevoir que cela ne sera pas le cas. Cependant, à l’occasion d’une projection du film à l’école de la magistrature à Bordeaux, où nous nous sommes rendus avec Louis et Didier sur place, la rencontre entre Louis et les futurs magistrats était passionnante ; peut-être que ce moment va éviter quelques années de prison… qui sait ?

Vendredi 15 Mars 2019 – 20h

Les Chants de la Maladrerie
de Flavie Pinatel

France – 2017 – 26′

Portrait d’une cité aux formes étonnantes (La Maladrerie d’Aubervilliers) et de ses habitants. Un documentaire d’un genre particulier, puisque les personnes s’y expriment non pas en parlant mais à travers des chansons qu’elles ont choisies. En filigrane, Flavie Pinatel dresse un état des lieux poétique du vivre-ensemble en France en 2016.

Ce film est accompagné de deux films de Jean-Gabriel Périot qui entrent en résonance avec le film de Flavie Pinatel.

De la joie dans ce combat
de Jean-Gabriel Périot

France – 2018 – 22′

Dans ce film-documentaire, Jean-Gabriel Périot dresse en creux le portrait d’un groupe de femmes pour qui la musique est un moyen de résister et de sortir de l’isolement. Le compositeur Thierry Escaich collabore à cette réalisation en composant la musique originale du film, interprétée par neuf musiciens de l’Opéra national de Paris.

Faire groupe, faire face les unes aux autres ; d’une polyphonie à un chœur, chanter, chanter encore, donner de la voix.

La 3e Scène de l’Opéra de Paris a donné carte blanche au réalisateur Jean-Gabriel Périot. Documentariste incisif, interrogateur du monde contemporain, Jean-Gabriel Périot a tourné sa caméra vers un territoire inattendu.

De la joie dans ce combat met en scène les habitants de ces quartiers populaires qui participent à l’action « Une diva dans les quartiers », menée par la mezzo-soprano Malika Bellaribi-Le Moal. Ils inspirent au réalisateur l’idée d’un projet inédit : un livret écrit à partir de leurs témoignages et mis en musique. Une façon de leur offrir, à travers ce film, « leur » propre opéra. De la joie dans ce combat bouscule nos représentations à la fois du chant lyrique et de la banlieue et ses habitants.

Dans cet entretien, Jean-Gabriel Périot évoque la genèse du film, l’émouvante rencontre avec ces chanteurs ainsi que le pouvoir consolateur et émancipateur de l’art.

La Croix

Dignes et debout, ils chantent pour exprimer leurs douleurs et leurs joies. Filmés avec une grande délicatesse, ces femmes et hommes vivant en banlieue parisienne participent à l’atelier d’art lyrique de la mezzo-soprano Malika Bellaribi-Le Moal. Ils trouvent dans la musique un moyen de rompre leur silence et leur solitude.

De la joie dans ce combat, de Jean-Gabriel Périot, est l’un des courts métrages inédits diffusés lors du Festival 3e Scène à la Gaîté-Lyrique, dont l’objectif est aussi de sortir l’opéra du carcan dans lequel on a trop tendance à l’enfermer.

NOTE D’INTENTION

« L’été 2016, grâce à un reportage publié dans Le Monde, je découvrais le travail incroyable mené par la mezzo-soprano Malika Bellaribi-Le Moal. Depuis une dizaine d’année, elle dirige des ateliers de chant lyrique dans les banlieues parisiennes et lyonnaises à destination d’hommes et de femmes en situation, pour des raisons différentes, de précarité ou de difficulté.

Ces choristes, tous amateurs, n’ont pour la plupart jamais chanté ni appris le solfège, ils ont des parcours de vie qui ne les prédestinaient pas à participer à un chœur lyrique. Ce qui est époustouflant dans le travail mené par Malika, c’est qu’elle arrive à adjoindre une action socio-culturelle généreuse (l’art comme moyen de tenir face aux difficultés de la vie de tous les jours) avec une exigence musicale inattendue (il s’agit que ce chœur puisse être aussi bon qu’un chœur professionnel).

Après avoir participé à quelques ateliers menés à Créteil, j’ai eu envie de faire un film sur ces choristes incroyablement belles, têtues et courageuses (je parle souvent au féminin car les ateliers sont principalement suivis par des femmes). Un film comme un portrait, à la fois documentaire et musical. J’ai interviewé plusieurs de ces choristes. Je les ai interrogées sur leurs vies, dans tout ce qu’elles peuvent avoir de beau et de pénible, et sur ce que le chant était pour chacune d’entre elles.

Qu’est- ce que chanter bouge dans le corps ? Qu’est-ce que cela apporte au quotidien ? Qu’est-ce qui se joue quand on chante devant un public ? Comment la musique « agit » dans le corps et dans l’esprit ? Le texte d’une chanson est né du montage d’extraits de ces interviews, une chanson construite à deux voix : ce qui bloque, entrave, et ce qui libère.

Thierry Escaich a mis ce texte en musique : cinq couplets et cinq interludes musicaux, composés pour y ajouter des extraits, en voix off, des interviews utilisées pour écrire le texte de la chanson. C’est un travail de tissage entre un texte lyrique écrit avec des mots inhabituellement concrets et des extraits de ces interviews utilisés pour le texte chanté. Les paroles de ces femmes naviguent du parlé au chanté, et de réalistes deviennent poésie.

Le film donnera des visages, des corps à ces voix, il les incarnera et inventera un voyage qui, de même que les textes, ira du concret à l’imaginaire, du documentaire à la fiction, d’une salle de répétition d’un atelier socio-culturel au plateau de l’opéra Garnier. » Jean-Gabriel Périot

Si jamais nous devons disparaître ce sera sans inquiétude mais en combattant jusqu’à la fin
de Jean-Gabriel Périot

France – 2014 – 16′

Un guitariste et un batteur jouent un morceau de rock instrumental. Le public se meut au rythme de la musique. Parmi la foule, une femme, singulière. La musique s’arrête après une longue montée en puissance. La femme, tombée au sol, seule, lutte contre l’inertie de son corps. La vie revient dans son corps éteint. Les musiciens reprennent possession de leurs instruments. Ils entament une seconde montée en puissance. Un paroxysme sonore, corporel et visuel. La lutte de cette femme et des musiciens pour le faire s’éterniser.

 » Au commencement il y a l’attente : le bourdonnement électrique des amplis, le bruissement d’un corps… Un espace apparemment vide qui peu à peu va prendre vie, s’habiter, se remplir, s’emplir par le corps/la danse, le son/la musique, la caméra/l’image. Un film sensoriel qui vous prend littéralement à bras le corps pour vous laisser exsangue à son générique mais convaincu d’avoir vécu une expérience singulière. À regarder en grand (c’est mieux) et fort (et/ou avec bon casque pour en apprécier pleinement le mixage) ! Il n’y plus qu’à se laisser aller ! « 

Sylvain Bich, projectionniste